۱۱/۲۳/۱۳۹۰

آموزش مبانی داستان نویسی, داستان خوب روایت مناسب, واژه شناسی ساختار داستان, انواع طرح داستانی

داستان نویسی


داستان خوب روایت مناسب

داستان خوب یعنی داستانی که ارزش تعریف داشته باشد و دنیا بخواهد گوش دهد. یگانه وظیفه شما یافتن چنین داستانی است. گام نخست داشتن استعداد است. باید ذاتا از این توانایی برخوردار باشید که وقایع را به نحوی که تاکنون به ذهن کسی خطور نکرده کنار هم بچینید. آنگاه باید عمقی را به اثر ببخشید که حاصل نگاه ویژه شما به سرشت بشر و جامعه و دانش ژرف شما از شخصیت های و دنیای اثر است. همه اینها و به قول هالی و ویت برنت مقدار زیادی عشق.

عشق به داستان, عشق به درام, عشق به حقیقت, عشق به بشر, عشق به احساس, عشق به رویا, عشق به طنز, عشق به زبان, عشق به دوگانگی, عشق به کمال, عشق به یگانه بودن, عشق به زیبایی, عشق به خود و باید عاشق نوشتن باشید و تنهایی را تحمل کنید.

در غیاب مهارت بهترین کاری که نویسنده میتواند انجام دهد چنگ انداختن به دم دست ترین و فوریترین ایده ها و ناتوانی در پاسخ گفتن به پرسشهای هولناکی از این قبیل است: خوب است یا به درد نمیخورد؟ اگر به درد نمیخورد چه باید کرد؟ برنامه روزانه یک نویسنده چیست؟ اول وارد دنیای تخیل خود میشوید و در حالی که شخصیتها به گفتگو و کنش مشغولند مینویسید. کار بعدی چیست؟ از خیال خود خارج میشوید و چیزی را که نوشته اید میخوانید. و در حین خواندن چه میکنید؟ تحلیل. ( خوب است؟ کارآیی دارد؟ اگر ندارد چرا؟ باید چیزی را کم کنم یا اضافه؟ و سرانجام مینویسید و میخوانید.



داستان و زندگی

طی سالها با دو نوع فیلمنامه ناموفق برخورد داشته ام. نخست فیلمنامه بدی که داستانی شخصی (personal story) را بیان میکند:

در مکانی اداری با قهرمانی آشنا میشویم که با یک مشکل رو به روست : او مستحق ترفیع است اما از آن محروم میماند . با عصبانیت راهی خانه پدر خود میشود اما در آنجا میفهمد که پدر پیر و خرفت شده و مادر بیش از این تاب و تحمل او را ندارد . به آپارتمان خود برمیگردد و با هم اتاقی متقلب و حقه بازش دعوای مفصلی میکند . آنگاه سر یک قرار حاضر میشود و طعم تلخ شکست در ارتباط با دیگران را میچشد . در بازگشت به محل کار در کمال تعجب ترفیع میگیرد . اما با مشکلات تازه ای مواجه میشود . وقتی به خانه پدری برمیگردد به محض حل کردن مشکل پدر و مادر از کوره در میرود . به خانه خود می آید و درمی یابد هم اتاقی اش تلویزیون او را دزدیده و بدون پرداختن اجاره خانه گریخته . با همسر خود قطع رابطه میکند . اما روحیه خود را نمیبازد و از ترفیع خود یک پیروزی میسازد . محفل صمیمی و گرم خانواده به دور میز شام باعث میشود مادر غمهای خود را فراموش کند . هم اتاقی جدید او نه تنها جواهری است که اجاره خانه چند هفته زودتر پرداخت کرده بلکه قهرمان را با آدم جدیدی نیز آشنا میکند . اکنون در صفحه 95 هستیم به رژیم غذایی خود میچسبد و در 25 صفحه پایانی کاملا سرحال و خوشبخت است که به زبان تصویر یعنی دویدن در حرکت آهسته میان گلها در حالی که عشق تازه ای در قلب او میشکفد . و حالا باید تصمیم بگیرد به این عشق تن دهد یا نه ؟ نقطه اوج اشک آور فیلمنامه لحظه ای است که او درمییابد به آزادی تازه یافته خود نیاز دارد.

دوم ، فیلمنامه بدی که یک موفقیت تضمین شده تجاری است:

جا به جا شدن چمدان ها در فرودگاه باعث میشود تا یک فروشنده نرم افزار صاحب چیزی شود که تمدن را به نابودی خواهد کشاند . این چیزی که تمدن را به نابودی میکشاند شی بسیار کوچکی است که در واقع درون یک خودکار جاسازی شده و قهرمان بیچاره ما ناخواسته آن را در جیب دارد و در نتیجه به هدفی برای ده بیست شخصیت جنایتکار تبدیل میشود که همگی دو یا سه هویت جعلی دارند . همه آنها در دوسوی دیوار برلین کار کرده اند همگی یکدیگر را از دوران جنگ سرد میشناسند و همگی سعی دارند قهرمان را بکشند . چنین فیلمنامه ای مملو است از تعقیب و گریز ، تیر اندازی ، فرار هایی که مو را بر تن راست میکند و انفجارهای پی در پی . وقتی چیزی منفجر نمیشود و کسی تیر نمیخورد صحنه های پر گفتگو می آید . که در آن قهرمان میکوشد از میان این شخصیت های دورو آمی مورد اعتماد پیدا کند . پایان داستان مجموعه شلوغی از خشونت و جلوه های تصویری چند میلیون دلاری است که طی آن قهرمان موفق میشود چیزی را که تمدن به نابودی خواهد کشاند را از بین ببرد و بشریت را از مرگ نجات دهد.

داستان شخصی ساختار ضعیف دارد. تصویری واقع گرایانه از زندگی است که واقع نمایی را با حقیقت اشتباه میگیرد. در مقابل فیلمی که یک موفقیت تضمین شده تجاری است ساختار سنگین و بیش از حد پیچیده ای دارد که حواس را مورد یورش قرار میدهد و هیچ رابطه ای به زندگی ندارد . این نویسنده حرکت و جنبش را با زندگی اشتباه میگیرد . او امیدوار است فارق از داستان با توسل به تصاویر خیره کننده کامپیوتری به هیجان آورد.

تصاویر کامپیوتری نه خوبند نه بد. این تصاویر تنها امکانات تازه ای را در اختیار داستان قرار میدهند. مثل فیلمهای فارست گامپ و مردان سیاهپوش که جلوه های تصویری بر غنای فیلم می افزایند.

توانایی و استعداد

گرچه نویسندگان داستانهای واقع گرا یا داستانهای پرتحرک در قصه گویی ضعف دارند اما ممکن است یکی از دو توانایی بنیادی را دارا باشند. نویسندگانی که به داستانهای گزارش گونه گرایش دارند غالبا از قدرت حواس برخوردارند. یعنی قدرت انتقال احساسات جسمی و فیزیکی به خواننده. در مقابل نویسندگان داستان های پرتحرک و پر زرق و برق غالبا از تخیل کافی برای بردن بیننده از آنچه هست به آنچه میتواند باشد برخوردارند.

برای نویسندگی خلاق نه تنها قدرت حسی و تخیل ضروری است بلکه دو استعداد منحصر به فرد و بنیادی دیگر نیز لازم است . اما این دو توانایی لزوما ارتباطی با هم ندارند. به عبارت دیگر کوهی از اولی به معنای وجود ذره ای از دیگری نیست.

نخست ، استعداد ادبی _ و استعداد دوم داستانگویی است.



واژه شناسی ساختار داستان

وقتی شخصیتی به درون تخیل شما پا مینهد امکانات زیادی برای داستانگویی به شما میدهد. اگر بخواهید میتوانید قصه را پیش از تولد شخصیت آغاز کنید و بعد زندگی او را روز به روز تا لحظه مرگ دنبال نمایید.

از یک لحظه تا ابدیت از درون ذهن تا فضای بین کهکشانها داستان زندگی هر شخصیت دایره المعارفی از امکانات است قدرت استاد در این است که لحظات محدود را انتخاب میکند و با همانها داستان یک زندگی را بیان میکند.



ساختار

نویسنده باید از میان انبوه حوادث یک زندگی دست به انتخاب بزند. دنیای خیالی چیزی فرای خیالپردازی است. اما هیچ عنصری به تنهایی نمیتواند سازنده داستان باشد. یک فیلم صرفا از لحظات کشمکش و کنش، لحظات عاطفی یا خصوصی و گفتگوهای طنزآمیز تشکیل نمیشود. چیزی که نویسنده جستجو میکند حادثه است زیرا حادثه همه عناصر فوق را در خود دارد و حتی چیزی بیشتر از آن را.

ساختار منتخبی است از حوادث زندگی شخصیت ها که در نظمی با معنا قرار گرفته اند تا عواطف خاصی را برانگیزند و نگاه خاصی را به زندگی بیان کنند.



حادثه

حادثه یعنی تغییر. حوادث نباید جزئی و پیش پا افتاده باشد. بلکه باید بامعنا باشد و برای اینکه تغییر با معنا باشد باید با یک شخصیت آغاز شود. یا به عبارتی دیگر روی شخصیت حادث شود. اگر ببینیم کسی زیر باران خیس شده مسلما با معناتر از خیابان خیس است.

هر حادثه تغییر بامعنایی را در شرایط زندگی یک شخصیت به وجود می آورد که بر مبنای یک ارزش ، بیان و تجربه میشود.



ارزش

برای اینکه حادثه بامعنا باشد باید بر اساس یک ارزش بیان گردد. و مخاطب هم بر اساس همان ارزش واکنش نشان دهد. اما وقتی میگوییم ارزش منظورم فضایل انسانی و اخلاقی آن در ترکیب ارزش های خانوادگی نیست. منظورم از ارزشهای داستانی کلی ترین مفهومی است که از آن استنباط میکنید.

ارزشهای داستانی کیفیات جهانشمول تجربه بشرند و میتوانند لحظه به لحظه از مثبت به منفی یا برعکس تغییر کنند.

به عنوان مثال : زنده / مرده ( مثبت / منفی ) یک ارزش داستانی است و از این قبیل است عشق / نفرت . آزادی / اسارت . حقیقت / دروغ . شهامت / جبن . وفاداری / خیانت . هوشمندی / حماقت . قوت / ضعف . هیجان / کسالت . و امثال این نوع تجربه ها ارزشهای داستانی خوانده میشوند.

تصور کنید دهه 1980 است و شما در شرق آفریقا هستید که در آن خشکسالی بیداد میکند. در این شرایط ارزشی که مطرح است ارزش بقاست: زندگی یا مرگ. ما از وجه منفی آغاز میکنیم. قحطی هولناک جان هزاران نفر را میگیرد . اگر حالا باران بیاید حیوانات به چرا مشغول میشوند و آدمیان به زندگی. در این صورت این باران بینهایت بامعناست چرا که ارزش را از منفی به مثبت تبدیل میکند ، از مرگ به زندگی.

اما این حادثه به رغم قدرتی که دارد هنوز یک حادثه داستانی نیست زیرا کاملا تصادفی است : بالاخره در شرق آفریقا باران باریده است . اگر چه تصادف و اتفاق هم در داستان جایی دارد اما نمیتوان داستان را یکسره بر مبنای حوادث اتفاقی بنا کرد.

برگردیم به همان قصه خشکسالی. مردی وارد میشود که خود را باران ساز میداند . این شخصیت میان اعتقاد سرسختانه به توانایی خود در آوردن باران در حالی که تا کنون موفق به انجام آن نشده و وحشت شدید دارد از اینکه دیوانه شده باشد ، کشمکش درونی سختی دارد . با زنی آشنا میشود . به او ابراز عشق میکند اما زن پس از تلاش ناموفق در باور مرد او را متقلب میخواند و میرود . او با جامعه نیز دچار نزاع است گروهی او را مسیح موعود میخوانند و گروهی قصد بیرون کردن از شهر را دارند .اگر این مرد بتواند از همه کشمکشهای درونی و شخصی خود علیه نیروهای اجتماعی و محیطی جان سالم به در ببرد و بالاخره از آسمان بی ابر باران بگیرد چنین بارانی جادویی و بسیار بامعناست . قصه ای که شنیدید قصه فیلم باران ساز اثر ریچارد نش بود.



صحنه

در یک فیلم معمولی نویسنده چهل تا شصت صحنه را در داستانش قرار میدهد.

هر صحنه کنشی است در درون یک کشمکش در زمان و فضایی کم و بیش پیوسته که ارزشی را وارد زندگی شخصیت میکند، ارزشی که تا حدی مهم و بامعنا باشد.

صحنه ای را که نوشته اید بدقت بررسی کنید و از خود بپرسید در این لحظه چه ارزشی در زندگی شخصیت مطرح است؟ عشق؟ حقیقت؟ چی؟ این ارزش در اوج صحنه چه باری دارد؟ مثبت؟ منف؟ صحنه ای که در آن تغییری رخ ندهد به درد نمیخورد و ممنوع است. اگر صحنه ای فاقد یک حادثه واقعی باشد حذفش کن.

مثلا : کریس و اندی عاشق هم هستند و با هم زندگی میکنند . یک روز صبح از خواب بیدار میشوند و شروع میکنند به مشاجره . بحث آنها در آشپزخانه و هنگام خوردن صبحانه ادامه مییابد . در گاراژ و در حالی که سوار ماشین میشوند تا به اتفاق به سرکار بروند دعوایشان بالا میگیرد . بالاخره در بزرگراه شروع میکنند به ناسزا گفتن به هم . اندی ناگهان ماشین را به کنار جاده میبرد و از آن خارج میشود . که یعنی پایان رابطه . مجموع این اعمال و مکانها یک صحنه را به وجود می آوردند : این صحنه ، زوج قصه را از مثبت ( عشق و زندگی مشترک) به منفی ( نفرت و جدایی ) میبرد.

چهار بار تغییر مکان _ از اتاق خواب به آشپزخانه به گاراژ به بزرگراه _ باعث جابه جایی دوربین میشود اما صحنه تازه ای را به وجود نمی آورد . در این لحظات گرچه رفتار آنها تشدید میشود و به نقطه اوج نزدیک میگردد اما تغییری در ارزش های مطرح صحنه نمیدهند . به رغم استمرار و تداوم مشاجره آنها هنوز با هم اند . اما وقتی کنش به نقطه عطف خود میرسد ( کوبیدن در ماشین و گفتن اینکه همه چیز تمام شد از زبان اندی ) زندگی برای عاشق و معشوق از این رو به آن رو میشود . فعالیت به کنش تبدیل میشود و طرح ما به یک صحنه مبدل میگردد ، یک حادثه داستانی.



لحظه

درون هر صحنه کوچکترین عنصر ساختاری یعنی لحظه ( beat ) قرار دارد.

هر لحظه نوعی تبادل رفتار است در قالب کنش / واکنش. رفتارهای متقابل لحظه به لحظه صحنه را پیش میبرند.

اجازه بدهید نگاهی دقیق تر به صحنه جدائی عشاق بیفکنیم: با بلند شدن صدای زنگ ساعت ، کریس سربه سر اندی میگذارد و اندی جواب او را میدهد . هنگام لباس پوشیدن سربه سر گذاشتن تبدیل میشود به طعنه و نیشخند و متقابلا به هم توهین میکنند . آنگاه در آشپزخانه کریس با تهدید به اندی میگوید اگر ترکت کرده بودم بچه بدبخت میشدی ... اما اندی در پاسخ تهدید او میگوید ای کاش رفته بودی. در گاراژ کریس از ترس از دست دادن اندی به او التماس میکند که بماند اما اندی میخندد . و بالاخره درون ماشین کریس مشت خود را گره میکند و اندی را میزند . دعوا و صدای کشیده شدن لاستیک ها . اندی با دماغ خون آلود پیاده میشود در را به هم میکوبد و فریاد میزند همه چیز تمام شد . و کریس را مات و متحیر ترک میکند.

این صحنه شامل شش لحظه بود . شش رفتار کاملا متفاوت ، شش لحظه روشن کنش و واکنش : سر به سرهم گذاشتن ، توهین متقابل ، تهدید و شاخ و شانه کشیدن ، خواهش و تمسخر ، و در آخر درگیری فیزیکی که ما را به لحظه آخر و نقطه عطف می رساند : تصمیم اندی و اقدام او برای پایان دادن به رابطه و حیران ماندن کریس.



سکانس

لحظه ها کنار هم قرار میگیرند تا صحنه به وجود بیاید و صحنه ها نیز به نوبه خود بخش بزرگتری از ساختمان داستان را میسازند که آن را سکانس مینامیم.

سکانس مجموعه ای است از تعدادی صحنه معمولا دو تا پنج _ که تاثیر پایانی آن در صحنه های قبل است.

به عنوان مثال به سکانس زیر که حاوی سه صحنه است توجه کنید:

موقعیت (setup): زن جوانی که سابقه خوبی در غرب میانه دارد برای پیوستن به شرکتی نیویورکی مورد مصاحبه قرارمیگیرد . اگر این شغل را به دست آورد پیشرفت خوبی در روند کاری او به حساب میآید . او به شدت خواستار این شغل است اما هنوز آن را به دست نیاورده ( منفی ) . ولی او یکی از شش کاندید نهایی است . سران شرکت میدانند این شغل نیاز به روابط عمومی بالا دارد و دوست دارند داوطلبین را در محیطی غیر رسمی ملاقات کنند و سپس تصمیم بگیرند . آنها هر شش نفر را به یک مهمانی در بخش شرقی منهتن دعوت میکنند.

صحنه اول: هتلی در بخش غربی که در آن قهرمان خود را برای مهمانی شب آماده میکند . ارزشی که مطرح است اعتماد به نفس در مقابل ضعف نفس است . او باید تمام نیروی خود را جمع کند تا از این مهمانی پیروز خارج شود اما سخت دچار تردید است ( منفی) . در حالی که طول اتاق بالا و پایین میرود ترس بر او غالب میشود و با خود میگوید چه حماقتی کرده که به نیویورک آمده . مردم این شهر او را درسته قورت میدهند . لباس های خود را از چمدان بیرون میریزد یکی از یکی بدتر . موهایش یک کپه نخ گره خورده است که شانه تویش نمیرود . در حینی که با لباس و موی خود کلنجار میرود تصمیم میگیرد آنها را ببندد و خود را مضحکه نکند . تلفن زنگ میزند . مادر است . زنگ زده تا ضمن آرزوی موفقیت با یادآوری تنهایی خود وجدان او را عذاب دهد . وقتی باربارا گوشی را میگذارد میفهمد که واقعا به آن شغل احتیاج دارد . آنگاه لباس و زیورآلاتی را استفاده میکند که پیش از این هرگز نپوشیده . موهایش به شکل جادویی جمع و جور میشوند . خود را جلوی آینه برانداز میکند . عالی است . ( مثبت)

صحنه دوم: زیر سردر پوشیده هتل رعد و برق باران سیل آسا چون باربارا از ترهاوت ( شهری کوچک ) آمده نمیدانسته باید موقع ورود یک پنج دلاری کف دست دربان بگذارد و حالا دربان هم حاضر نیست زیر باران برود و برای چنین آدم خسیسی تاکسی بگیرد. تازه وقتی در نیویورک باران می آید خبری از تاکسی نیست . بنابراین تصمیم میگیرد در تاریکی شب از وسط پارکی عبور کند . کار خطرناکی که از آن منع شده بود . این صحنه بار ارزشی جدیدی می یابد . زندگی در برابر مرگ . موهای خود را با روزنامه میپوشاند و با به خطر انداختن جانش به دل تاریکی میزند ( منفی ) آسمان برقی میزند و او اکنون در محاصره گروهی است که همیشه در کمین آدم های احمقی هستند که شب هنگام وارد پارک میشوند . اما کلاس های کاراته او همین جا به درد میخورد . راه خود را با مشت و لگد از میان اوباش باز میکند . تا اینکه بالاخره زنده از پارک بیرون میرود ( مثبت )

صحنه سوم: تالار ورودی _ ساختمان محل قرار . اکنون ارزشی که مطرح میشود موفقیت اجتماعی در برابر شکست اجتماعی است . زنده مانده اما وقتی خود را در آینه میبیند مثل موش آبکشیده شده . تکه های روزنامه به سرش چسبیده . تمام لباسهایش خونی شده . اعتماد به نفسش در پشت تردید و ترس ناپدید میشود تا جایی که از شدت احساس شکست او را به زانو در میآورد ( منفی ) . تاکسیهای حامل دیگر نامزدها شغل از راه میرسند . دل آنها به حال این بازنده بدبخت میسوزد و او را به آسانسور هدایت میکنند . در آپارتمان سر او را خشک میکنند و چند تکه لباس به او میدهند . باربارا چون میداند در هر صورت مسابقه را باخته رفتار طبیعی خود را پیش میگیرد . نه تنها قصه دعوای خود را با دسته اوباش برای آنها تعریف میکند بلکه از آن لطیفه هم میسازد . در پایان مهمانی تمامی مدیران در مورد فردی که باید شغل را به او دهند اتفاق نظر دارند: کسی که بتواند از آن صحنه هولناک درون پارک جان سالم در ببرد و تا این حد خونسرد باشد همان کسی است که دنبالش میگردند . ( دو چندان مثبت )



پرده

یک رشته صحنه کنار هم قرار میگیرند تا یک سکانس را بسازند. که به موضوعی متوسط و تاثیر گذار میپردازد . و بالاخره یک رشته سکانس ساختار بزرگتری را به نام پرده میسازند.

پرده عبارتند از تعدادی سکانس که در صحنه ای نهایی به نقطه اوج میرسند ، صحنه ای که موجب دگرگونی عمده ارزش ها میشود و تاثیری قویتر از تمام سکانسها و صحنه های قبل دارد.



داستان

وقتی تعدادی پرده کنار هم قرار میگیرند بزرگترین ساختار ممکن به وجود می آید : یعنی داستان . اگر به موقعیت ارزشی زندگی شخصیت در آغاز داستان نگاه کنیدو آن را با بار ارزشی زندگی وی در پایان داستان مقایسه کنید میتوانید نمودار حرکتی فیلم ( arc of the film ) را مشاهده کنید ، تحولی بزرگ که زندگی را از موقعیت اولیه به موقعیت تازه ای در پایان داستان میبرد.



نقطه اوج داستان

داستان عبارت است از تعدادی پرده که به نقطه اوج پرده آخر یا نقطه اوج داستان میرسند و موجب تحولی قطعی و غیر قابل بازگشت میشوند.

کاری کنید که لحظات به صحنه ها ، صحنه ها به سکانس ها ، سکانس ها به پرده ها پرده ها به نقطه اوج داستان ختم شوند .



مثلث داستان

ریختن طرح داستان یعنی اینکه در عرصه پرخطر داستان برانی و در حالی که راههای متعددی در پیشروی داری بهترین را انتخاب کنی . طرح انتخاب نویسنده است.



طرح کلاسیک (شاه پیرنگ)

گرچه طرح حوادث داستانی انواع بیشماری دارد اما بدون حد و مرز نیست . مثلثی به دور دواستانگویی وجود دارد . مثلثی که در واقع مرز های جهان داستان را تعیین میکند . در راس مثلث داستان اصول سازنده طرح کلاسیک ( classical design ) قرار دارند.

طرح کلاسیک یعنی داستانی بر مبنای زندگی یک قهرمان فعال که علیه نیروهای مخالف مبارزه میکند تا به هدف خود برسد و رسیدن به پایانی مشخص که به منزله تحولی غیرقابل بازگشت است.

نام دیگر طرح کلاسیک شاهپیرنگ است و داستانی که طرح کلاسیک است دارای پایان بسته میباشد.



طرح مینیمالیسم (خرده پیرنگ)

یعنی اینکه نویسنده با عناصر طرح کلاسیک آغاز میکند اما در ادامه آنها را رو به تحلیل میبرد . یعنی ویژگی های بارز شاهپیرنگ را کوچک میکند . می آراید و میکاهد . این نمونه را خرده پیرنگ ( miniplot ) مینامند .



طرح ضد ساختار (ضد پیرنگ)

معادل سینمایی ضد رمان یا رمان نو و تاتر پوچ است . ضد پیرنگ عناصر کلاسیک را تقلیل نمیدهندبلکه معکوس میکنند . سازنده ضد پیرنگ هیچ علاقه ای به کم گویی و زهد و قناعت ندارد بلکه برای بیان افکار انقلابی به پرگویی عامرانه گرایش دارند.



پایان بسته در برابر پایان های باز

شاه پیرنگ دارای پایان بسته است یعنی تمام پرسشهایی که در داستان مطرح شده پاسخ داده شده است . نه شک و تردیدی باقی مانده نه کمبود و نقصی . در مقابل خرده پیرنگ غالبا پایان داستان را به نحوی باز میگذارد . اغلب پرسشهایی که در داستان مطرح شده پاسخ داده میشود اما یک یا شاید دو پرسش بی پاسخ میماند و بر عهده تماشاگر است . اما پایان باز به این معنا نیست که فیلم در میانه راه به پایان میرسد و همه چیز را پا در هوا رها میکند.



کشمکش بیرونی در برابر کشمکش درونی

شاه پیرنگ تاکید بر کشمکش بیرونی دارد . شخصیت ها غالبا کشمکش های درونی سختی دارند اما تاکید بر مشکلات آنها در روابط شخصی و خانوادگی و یا نیروهای طبیعی دارد . در خرده پیرنگ برعکس ، قهرمان ممکن است کشمکشهای بیرونی شدیدی با خانواده ، جامعه و محیط طبیعی داشته بشد اما نقطه تاکید کشمکشهای فکری و احساسی اوست . ( اگه منظور رو نفهمیدین بگین تا خودمونی تر توضیح بدم)



قهرمان منفرد در برابر تعدد قهرمان

قصه ای که روایت کلاسیک دارد ( شاهپیرنگ) معمولا قهرمانی منفرد ( یعنی یک نقش اول ) _مرد ، زن ، کودک را در مرکز داستان قرار میدهد . اما اگر نویسنده فیلم را به چند داستان نسبتا کوچک و شبیه به پیرنگ فرعی تقسیم کند که هر یک قهرمان جداگانه ای دارند شاه پیرنگ ضعیف میشود و داستان چند پیرنگی به وجود می آید که نوعی خرده پیرنگ است . در شاه پیرنگ یک لحظه نباید از نقش اول داستان غافل شد .

مختصر توضیح: شاه پیرنگ دارای یک قهرمان ( یک نقش اول ) است اما خرده پیرنگ به دلیل پیرنگ های فرعی ( چند داستان در یک داستان ) نقش اول وقهرمان منفرد ندارد



قهرمان فعال در برابر قهرمان منفعل

شاه پیرنگ به دلیل داشتن یک قهرمان ( قهرمان منفرد) باید نقش اولش فعال باشد . در طلب مقصود و دنیای پیرامون خود دست به عمل میزند . اما قهرمان خرده پیرنگ گرچه کاملا سست و ساکن نیست اما در ظاهر غیر فعال است به دلیل همان پیرنگ های فرعی.



زمان خطی در برابر زمان غیر خطی

شاه پیرنگ در زمان معینی از زمان آغاز میشود . و در لحظه ای دیگر از زمان پایان میابد. زمان خطی داستانی است که صرف نظر از داشتن یا نداشتن فلاش بک ترتیب زمانی حوادث را برای بیننده روشن میکنند. زمان غیر خطی داستانی که به شکلی نامنظم در زمان پس و پیش میرود و یا تداوم زمانی آنچنان تار و مبهم میکند که بیننده شروع و پایان آنها را نمیفهمد.



علیت در برابر تصادف

علیت نیروی محرکه داستانی است که در آن اعمال انگیخته ( motivated ) باعث نتایج و تاثیراتی میشوند که به نوبه خود نقش علت را برای نتایج و تاثیرات بعدی بازی میکنند . و بدین ترتیب سطوح گوناگون کشمکش را در واکنش زنجیره ای موقعیت ها به نقطه اوج داستان به هم پیوند میزند و همبستگی درونی واقعیت را آشکار میکند.

تصادف نیروی محرکه دنیای تخیلی است که در آن اعمال نا انگیخته ( unmotivated ) موجب حوادثی میشوند که تاثیرات بعدی به دنبال ندارند.



مثال برای تصادف: در فیلم بعد از ساعت کار مردی جوان با زنی قرار ملاقات میگذارد که با او تصادفا در یکی از قهوه خانه های منهتن آشنا شده است . در راه رفتن به آپارتمان زن ، آخرین بیست دلاری او را باد از پنجره تاکسی می برد . بعدا به نظر میرسد که مرد پول خود را منگنه شده به مجسمه نیمه کاره و عجیبی در خانه زن مییابد . زن ناگهان دست به یک خودکشی از قبل طراحی شده میزند . مرد در حالی که به تله افتاده و پولی برای سوار شدن به قطار زیرزمینی ندارد به عنوان سارق مورد تعقیب جمعیتی خشمگین قرار میگیرد . تا اینکه بالاخره درون مجسمه ای که توسط دزدان واقعی ربوده شده پنهان میشود و در پایان از کامیون در حال فرار آنها بیرون می افتد و خود را در مقابل پله های ساختمان محل کار خود مییابد . درست زمانی که باید کار روزانه خود را در مرکز کامپیوتر آغاز کند.

منبع: پر فیلم
نقل از :http://asta.blogfa.com/post-193.aspx

ارسال یک نظر