۱۲/۰۴/۱۳۹۰

کاکاسیاهِ چشم آبی- داستاني از : آنا ماریا ماتوته Ana Maria Matute



ترجمه : رامین مولایی
با تشكر از احمد آرام

شبی پسری به دنیا آمد .
دانستند که ابله است . چون نمی گریست و مانند شب سیاه بود . در سبدی گذاشتندش و گربه صورت اش را می لیسید . اما ، بعد حسودی اش شد و چشم های اش را درآورد . چشم ها آبی سیر بودند با رگه های قرمز بسیار . ولی باز هم پسرک گریه نکرد و همه او را ازیاد بردند .
پسرک رفته رفته بزرگ می شد و گربه که از او بیزار بود ، آزارش می داد ، اما او حتا از خود دفاع هم نمی کرد . روزی نسیم فرح بخشی بر او وزید ، پسرک برخاست و همچون بادبزن بازوهایش را پیش آورد و دست هایش را گشود و از پنجره بیرون شد .
بیرون از خانه ، خورشید سوزان می درخشید . پسرک ساده دل به سوی ردیفی از درختان که بوی سبزی و طراوت از آنها بلند بود و سایه ی سیاهی برزمین انداخته بودند ، پیش رفت . پسرک تا به میان درختان وارد شد گویی نوای روشنی بخشی شنیده باشد از حرکت باز ایستاد و تازه پی برد چه بسیار به چشم های آبی نیاز دارد .
پسرک سیاه گفت :
- آبی بودند ، آبی چون به هم زدن جام ها ، سوت قطار ها و سرما . چشم های آبی ام کجایند ! چه کسی چشم های آبی ام را به من بر خواهد گرداند ؟!
ولی باز گزیه نکرد ، بر زمین نشست ، انتظار کشید و انتظار کشید .
صدای طبل و دف و زنگوله و خش خش دامن بلند و پُر چین و گام های نرم و سبُک پاهای عریان به گوش رسید . دو زن کولی با خرس بزرگی از راه رسیدند . خرس بینوای با پوستی پُر زخم زیل . پسرک ساده دل سیاه را ورانداز کردند . او را ساکت ، دست بر زانو با کاسه های خالی سرخ و سرد چشم ها یافتند و گمان بردند که زنده نیست . اما خرس با دیدن صورت سیاه او از پایکوبی باز ایستاد و بنای ناله و زاری برای او گذاشت .
کولی ها حیوان را دنبال کردند ، کتکش زدند و ناسزا های آبدار نثارش کردند تا این که خشم شان فروکش کرد و آرام شدند . طنابی برگردن خرس محکم کردند و او را کشان کشان و غرق گرد و خاک با خود بردند .
همه ی برگ های درختان فرو ریختند و به جای سایه ، پسرک در رنگ سزخ و طلایی غوطه ور شد . تنه ی لخت درختان تیره و بسیار زیبا بودند . آفتاب در طول جاده به پیش می دوید وقتی از دور سگ حنایی رنگ بی صاحبی آفتابی شد . پسرک گام های نزدیک اش را احساس کرد و حتا گمان بُرد که صدای دُم اش را که چون آسیاب بادی می چرخاند ، می شنود و با خود فکر کرد که باید خوشحال باشد .
- به من بگو ، ای سگ بی صاحب ؛ دو چشم آبی مرا ندیدی؟
سگ پاهای کوچک اش را بر روی شانه های او گذاشت و سر سیاه انگوری اش را لیسید و بعد های های گریست . زوزه هایش تا به پشت خورشید می رفتند ، خورشیدی که می رفت تا در سرزمین کوهستان ها پنهان شود .
هنگامی که روز بازگشت ، پسرک دیگر نفس نمی کشید . سگ که تمام شب روی پاهای او دراز کشیده بود . دوقطره اشک که چون زنگوله های کوچکی می لرزیدند ، فشاند . آن خو کرده به سرگردانی و راه رفتن روی خاک ، با پنجه هایش گودالی عمیق کند که از آن بوی باران و کرم های تکه تکه شده و کفشدوزک های قرمز خال سیاه بلند می شد ؛ و سپس پسرک را درون آن پنهان کرد . آن چنان پنهان اش کرد که هیچکس، نه رودهای نهایی ، نه کوتوله های اسرار آمیز و نه مورچگان بی رحم نتوانند پیدایش کنند .
موسم رگبار شدید و رایحه های خوش فرا رسید و دو گل فراموشم مکن ، برخاک سرخ پسرک ساده دل سیاه شكفت.

۱۱/۳۰/۱۳۹۰

داستانی کوتاه از : یانوس باردی Janos बर्दी یک هون در مغرب زمین-


ترجمه : الهام مقدس
یک مجار از سرزمین هون ها ( مجارستان ) به غرب آمد . نه نشسته بر پشت اسب آن گونه که عادت اجداد هون اش بود ، بلکه با قطار سریع السیر سفر می کرد . به هرحال او یک هون متجدد بود . قطار او از عرض رودخانه لاتیا گذشت و چنین بود که او پا به مغرب زمین گذاشت .
او تصمیم گرفته بود که دیگر یک هون ، چون جدش آتیلا نباشد و خود را یکباره به مغرب زمین که این همه آن را می ستود و مقدس می شمرد ، تسلیم کند . وی بیشتر مایل بود که تمام فرهنگ غرب را یکجا چون یک فنجان قهوه بنوشد تا همه چیز سریع تر بگذرد .
او گذاشت تا تأثیرات جدید در وجودش جاری شود و همه ی این ها را بسیار زیبا یافت . او لباس ، سلیقه و حتا روح خود را با همه چیزهایی که باد غربی با خود آورده بود جایگزین کرد ، چیزهایی که نو و واقعی به نظرش می رسیدند .
سابقن شراب ترش تپه های شنی مجارستان را بسیار می پسندسد و از پپسی کولا هیچ خوشش نمی آمد . اما این بار خود را مجبور کرد و پس از چند هفته موفق شد حتا روزی چند لیوان پپسی کولا بنوشد . ابتدا قهوه حاضری را که نیازی به جوشاندن نداشت چنان مضحک یافت که به زحمت او را به یاد قهوه می انداخت . اما دلش هم نمی خواست به هیچ وجه عقب مانده معرفی شود و فکر کرد ایراد از اوست که طعم صحیح را تشخیص نمی دهد و چنان نسکافه ی مفصلی نوشید که گویی ذائقه خفته یی را بیدار می کرد . به جای لیموناد خود را به فرآورده های شیمیایی با نام های افسانه یی عادت داد و در قفسه های آشپزخانه به جای سیب های سرخ زیبا ، کمپوت آناناس گذاشت .
همه ی پیراهن های خود را به دور انداخت و یک پیراهن جدیدی نایلونی با یقه ی شق و رق خرید و دست آخر کراواتش را کوتاه کرد و بالای آن را با یک گره ویندسور به شکل مثلثی بی عیب و نقص درآورد . شلوار مخمل کبریتی با برگردان دوبل پوشید و کفش هایی با تخت پلاستیکی به قطر پنج سانت به پا کرد . کیف اسنادش را بخشید و به جای آن یک کیف آبی رنگ با حروف نام یک شرکت هواپیمایی خرید که می توانست بندش را به روی شانه بیندازد . و طبیعتن ساعت مچی اش دیگر بند ساده چرمی نداشت . حالا یک زنجیر براق طلایی جای آن را گرفته بود .
سابقن می توانست ترانه محلی را یک بند بخواند اما حالا این آهنگها کمی قدیمی و از مد افتاده به نظر می رسید و با هیچ راک اندرولی جور در نمی آمد .
او که در دوران دانشجویی شعر می سرود حالا زور می زد تا پیام های تبلیغاتی بنویسد . در گذشته هر شب مشتری دائمی و مجذوب سالن های تئاتر شهری بود که در آن زندگی می کرد و اکنون تمام شب میخکوب صفحه ی تلویزیون می شد .
او در یک روز فرخنده به مهمانی دعوت شد . پیراهن نایلونی خود را با همان یقه ی شق و رق پوشید . در مهمانی شراب ننوشید و از میزبان تقاضای یک لیوان اسکاچ کرد و سؤال خانم صاحبخانه را چنین پاسخ داد که بله ،بارتوک و استراوینسکی خیلی خوب هستند اما حرف اول موسیقی قرن را الویس پریسلی می زند . و به نظر او سه ساعت نشستن بر روی یک صندلی نراحت برای مردم دیوانه یی که هنر را برای تهییج شدن می خواهند چیزی نیست . و از آن جا که دموکرات هم شده بود ، در وقت خداحافظی دست خام صاحبخانه را نبوسید .
مهمانان رفتند و دوستی که او را دعوت کرده بود گفت : « چه آدم نازنینی ! » همسرش با لبخندی به او پاسخ داد : « بله ، اما با تمام این حرف ها او یک مجار است . »

۱۱/۲۶/۱۳۹۰

ایجاد نیم فاصله در مایکروسافت ورد



نیم فاصله کاربردهای زیادی برای نگارش در زبان فارسی دارد، بطور مثال به سه نگارش از “می‌شود” دقت کنید. کدام‌یک از نظر زیبایی و نگارش صحیح‌تر است؟ “میشود”، “می شود”، “می‌شود”

واضح است که نگارش آخر به دلیل وجود نیم‌فاصله بین حروف ی و ش صحیح می‌باشد. قبلا در مقاله "وبلاگ نویس‌ها، زیباتر بنویسید!" برنامه " traylayout" را برای ایجاد نیم فاصله برای افرادی که بصورت پیش فرض این امکان را روی نرم افزار word ندارند معرفی کرده بودیم.

روش دیگر برای ایجاد تنظیمات نیم‌فاصله به این صورت است:

در برنامه Word، به منوی Insert رفته و گزینه Symbol را انتخاب نمایید. در پایین پنچره باز شده قسمتی به نام Character Code وجود دارد که برای جستجوی کاراکترها از طریق کد اسکی آنها می‌باشد. برای پیدا کردن نیم‌فاصله از بین‌همه کد کافی‌است که در این قسمت 200c را وارد کنید. حال بر روی دکمه Shortcut Key کلیک کنید. در پنجره جدیدی که باز می‌شود در قسمت Press new shortcut key کلیدهای Ctrl و بعد Space را همزمان بزنید(یا ترکیب دیگری از کلید‌ها). حال برای اتمام کار و تایید دکمه Assign را بزنید. از این به بعد شما برای نگارش نیم‌فاصله در متون فارسی بطور صحیح کافیست کلیدهای Ctrl + Spce را بزنید.

۱۱/۲۳/۱۳۹۰

آموزش مبانی داستان نویسی, داستان خوب روایت مناسب, واژه شناسی ساختار داستان, انواع طرح داستانی

داستان نویسی


داستان خوب روایت مناسب

داستان خوب یعنی داستانی که ارزش تعریف داشته باشد و دنیا بخواهد گوش دهد. یگانه وظیفه شما یافتن چنین داستانی است. گام نخست داشتن استعداد است. باید ذاتا از این توانایی برخوردار باشید که وقایع را به نحوی که تاکنون به ذهن کسی خطور نکرده کنار هم بچینید. آنگاه باید عمقی را به اثر ببخشید که حاصل نگاه ویژه شما به سرشت بشر و جامعه و دانش ژرف شما از شخصیت های و دنیای اثر است. همه اینها و به قول هالی و ویت برنت مقدار زیادی عشق.

عشق به داستان, عشق به درام, عشق به حقیقت, عشق به بشر, عشق به احساس, عشق به رویا, عشق به طنز, عشق به زبان, عشق به دوگانگی, عشق به کمال, عشق به یگانه بودن, عشق به زیبایی, عشق به خود و باید عاشق نوشتن باشید و تنهایی را تحمل کنید.

در غیاب مهارت بهترین کاری که نویسنده میتواند انجام دهد چنگ انداختن به دم دست ترین و فوریترین ایده ها و ناتوانی در پاسخ گفتن به پرسشهای هولناکی از این قبیل است: خوب است یا به درد نمیخورد؟ اگر به درد نمیخورد چه باید کرد؟ برنامه روزانه یک نویسنده چیست؟ اول وارد دنیای تخیل خود میشوید و در حالی که شخصیتها به گفتگو و کنش مشغولند مینویسید. کار بعدی چیست؟ از خیال خود خارج میشوید و چیزی را که نوشته اید میخوانید. و در حین خواندن چه میکنید؟ تحلیل. ( خوب است؟ کارآیی دارد؟ اگر ندارد چرا؟ باید چیزی را کم کنم یا اضافه؟ و سرانجام مینویسید و میخوانید.



داستان و زندگی

طی سالها با دو نوع فیلمنامه ناموفق برخورد داشته ام. نخست فیلمنامه بدی که داستانی شخصی (personal story) را بیان میکند:

در مکانی اداری با قهرمانی آشنا میشویم که با یک مشکل رو به روست : او مستحق ترفیع است اما از آن محروم میماند . با عصبانیت راهی خانه پدر خود میشود اما در آنجا میفهمد که پدر پیر و خرفت شده و مادر بیش از این تاب و تحمل او را ندارد . به آپارتمان خود برمیگردد و با هم اتاقی متقلب و حقه بازش دعوای مفصلی میکند . آنگاه سر یک قرار حاضر میشود و طعم تلخ شکست در ارتباط با دیگران را میچشد . در بازگشت به محل کار در کمال تعجب ترفیع میگیرد . اما با مشکلات تازه ای مواجه میشود . وقتی به خانه پدری برمیگردد به محض حل کردن مشکل پدر و مادر از کوره در میرود . به خانه خود می آید و درمی یابد هم اتاقی اش تلویزیون او را دزدیده و بدون پرداختن اجاره خانه گریخته . با همسر خود قطع رابطه میکند . اما روحیه خود را نمیبازد و از ترفیع خود یک پیروزی میسازد . محفل صمیمی و گرم خانواده به دور میز شام باعث میشود مادر غمهای خود را فراموش کند . هم اتاقی جدید او نه تنها جواهری است که اجاره خانه چند هفته زودتر پرداخت کرده بلکه قهرمان را با آدم جدیدی نیز آشنا میکند . اکنون در صفحه 95 هستیم به رژیم غذایی خود میچسبد و در 25 صفحه پایانی کاملا سرحال و خوشبخت است که به زبان تصویر یعنی دویدن در حرکت آهسته میان گلها در حالی که عشق تازه ای در قلب او میشکفد . و حالا باید تصمیم بگیرد به این عشق تن دهد یا نه ؟ نقطه اوج اشک آور فیلمنامه لحظه ای است که او درمییابد به آزادی تازه یافته خود نیاز دارد.

دوم ، فیلمنامه بدی که یک موفقیت تضمین شده تجاری است:

جا به جا شدن چمدان ها در فرودگاه باعث میشود تا یک فروشنده نرم افزار صاحب چیزی شود که تمدن را به نابودی خواهد کشاند . این چیزی که تمدن را به نابودی میکشاند شی بسیار کوچکی است که در واقع درون یک خودکار جاسازی شده و قهرمان بیچاره ما ناخواسته آن را در جیب دارد و در نتیجه به هدفی برای ده بیست شخصیت جنایتکار تبدیل میشود که همگی دو یا سه هویت جعلی دارند . همه آنها در دوسوی دیوار برلین کار کرده اند همگی یکدیگر را از دوران جنگ سرد میشناسند و همگی سعی دارند قهرمان را بکشند . چنین فیلمنامه ای مملو است از تعقیب و گریز ، تیر اندازی ، فرار هایی که مو را بر تن راست میکند و انفجارهای پی در پی . وقتی چیزی منفجر نمیشود و کسی تیر نمیخورد صحنه های پر گفتگو می آید . که در آن قهرمان میکوشد از میان این شخصیت های دورو آمی مورد اعتماد پیدا کند . پایان داستان مجموعه شلوغی از خشونت و جلوه های تصویری چند میلیون دلاری است که طی آن قهرمان موفق میشود چیزی را که تمدن به نابودی خواهد کشاند را از بین ببرد و بشریت را از مرگ نجات دهد.

داستان شخصی ساختار ضعیف دارد. تصویری واقع گرایانه از زندگی است که واقع نمایی را با حقیقت اشتباه میگیرد. در مقابل فیلمی که یک موفقیت تضمین شده تجاری است ساختار سنگین و بیش از حد پیچیده ای دارد که حواس را مورد یورش قرار میدهد و هیچ رابطه ای به زندگی ندارد . این نویسنده حرکت و جنبش را با زندگی اشتباه میگیرد . او امیدوار است فارق از داستان با توسل به تصاویر خیره کننده کامپیوتری به هیجان آورد.

تصاویر کامپیوتری نه خوبند نه بد. این تصاویر تنها امکانات تازه ای را در اختیار داستان قرار میدهند. مثل فیلمهای فارست گامپ و مردان سیاهپوش که جلوه های تصویری بر غنای فیلم می افزایند.

توانایی و استعداد

گرچه نویسندگان داستانهای واقع گرا یا داستانهای پرتحرک در قصه گویی ضعف دارند اما ممکن است یکی از دو توانایی بنیادی را دارا باشند. نویسندگانی که به داستانهای گزارش گونه گرایش دارند غالبا از قدرت حواس برخوردارند. یعنی قدرت انتقال احساسات جسمی و فیزیکی به خواننده. در مقابل نویسندگان داستان های پرتحرک و پر زرق و برق غالبا از تخیل کافی برای بردن بیننده از آنچه هست به آنچه میتواند باشد برخوردارند.

برای نویسندگی خلاق نه تنها قدرت حسی و تخیل ضروری است بلکه دو استعداد منحصر به فرد و بنیادی دیگر نیز لازم است . اما این دو توانایی لزوما ارتباطی با هم ندارند. به عبارت دیگر کوهی از اولی به معنای وجود ذره ای از دیگری نیست.

نخست ، استعداد ادبی _ و استعداد دوم داستانگویی است.



واژه شناسی ساختار داستان

وقتی شخصیتی به درون تخیل شما پا مینهد امکانات زیادی برای داستانگویی به شما میدهد. اگر بخواهید میتوانید قصه را پیش از تولد شخصیت آغاز کنید و بعد زندگی او را روز به روز تا لحظه مرگ دنبال نمایید.

از یک لحظه تا ابدیت از درون ذهن تا فضای بین کهکشانها داستان زندگی هر شخصیت دایره المعارفی از امکانات است قدرت استاد در این است که لحظات محدود را انتخاب میکند و با همانها داستان یک زندگی را بیان میکند.



ساختار

نویسنده باید از میان انبوه حوادث یک زندگی دست به انتخاب بزند. دنیای خیالی چیزی فرای خیالپردازی است. اما هیچ عنصری به تنهایی نمیتواند سازنده داستان باشد. یک فیلم صرفا از لحظات کشمکش و کنش، لحظات عاطفی یا خصوصی و گفتگوهای طنزآمیز تشکیل نمیشود. چیزی که نویسنده جستجو میکند حادثه است زیرا حادثه همه عناصر فوق را در خود دارد و حتی چیزی بیشتر از آن را.

ساختار منتخبی است از حوادث زندگی شخصیت ها که در نظمی با معنا قرار گرفته اند تا عواطف خاصی را برانگیزند و نگاه خاصی را به زندگی بیان کنند.



حادثه

حادثه یعنی تغییر. حوادث نباید جزئی و پیش پا افتاده باشد. بلکه باید بامعنا باشد و برای اینکه تغییر با معنا باشد باید با یک شخصیت آغاز شود. یا به عبارتی دیگر روی شخصیت حادث شود. اگر ببینیم کسی زیر باران خیس شده مسلما با معناتر از خیابان خیس است.

هر حادثه تغییر بامعنایی را در شرایط زندگی یک شخصیت به وجود می آورد که بر مبنای یک ارزش ، بیان و تجربه میشود.



ارزش

برای اینکه حادثه بامعنا باشد باید بر اساس یک ارزش بیان گردد. و مخاطب هم بر اساس همان ارزش واکنش نشان دهد. اما وقتی میگوییم ارزش منظورم فضایل انسانی و اخلاقی آن در ترکیب ارزش های خانوادگی نیست. منظورم از ارزشهای داستانی کلی ترین مفهومی است که از آن استنباط میکنید.

ارزشهای داستانی کیفیات جهانشمول تجربه بشرند و میتوانند لحظه به لحظه از مثبت به منفی یا برعکس تغییر کنند.

به عنوان مثال : زنده / مرده ( مثبت / منفی ) یک ارزش داستانی است و از این قبیل است عشق / نفرت . آزادی / اسارت . حقیقت / دروغ . شهامت / جبن . وفاداری / خیانت . هوشمندی / حماقت . قوت / ضعف . هیجان / کسالت . و امثال این نوع تجربه ها ارزشهای داستانی خوانده میشوند.

تصور کنید دهه 1980 است و شما در شرق آفریقا هستید که در آن خشکسالی بیداد میکند. در این شرایط ارزشی که مطرح است ارزش بقاست: زندگی یا مرگ. ما از وجه منفی آغاز میکنیم. قحطی هولناک جان هزاران نفر را میگیرد . اگر حالا باران بیاید حیوانات به چرا مشغول میشوند و آدمیان به زندگی. در این صورت این باران بینهایت بامعناست چرا که ارزش را از منفی به مثبت تبدیل میکند ، از مرگ به زندگی.

اما این حادثه به رغم قدرتی که دارد هنوز یک حادثه داستانی نیست زیرا کاملا تصادفی است : بالاخره در شرق آفریقا باران باریده است . اگر چه تصادف و اتفاق هم در داستان جایی دارد اما نمیتوان داستان را یکسره بر مبنای حوادث اتفاقی بنا کرد.

برگردیم به همان قصه خشکسالی. مردی وارد میشود که خود را باران ساز میداند . این شخصیت میان اعتقاد سرسختانه به توانایی خود در آوردن باران در حالی که تا کنون موفق به انجام آن نشده و وحشت شدید دارد از اینکه دیوانه شده باشد ، کشمکش درونی سختی دارد . با زنی آشنا میشود . به او ابراز عشق میکند اما زن پس از تلاش ناموفق در باور مرد او را متقلب میخواند و میرود . او با جامعه نیز دچار نزاع است گروهی او را مسیح موعود میخوانند و گروهی قصد بیرون کردن از شهر را دارند .اگر این مرد بتواند از همه کشمکشهای درونی و شخصی خود علیه نیروهای اجتماعی و محیطی جان سالم به در ببرد و بالاخره از آسمان بی ابر باران بگیرد چنین بارانی جادویی و بسیار بامعناست . قصه ای که شنیدید قصه فیلم باران ساز اثر ریچارد نش بود.



صحنه

در یک فیلم معمولی نویسنده چهل تا شصت صحنه را در داستانش قرار میدهد.

هر صحنه کنشی است در درون یک کشمکش در زمان و فضایی کم و بیش پیوسته که ارزشی را وارد زندگی شخصیت میکند، ارزشی که تا حدی مهم و بامعنا باشد.

صحنه ای را که نوشته اید بدقت بررسی کنید و از خود بپرسید در این لحظه چه ارزشی در زندگی شخصیت مطرح است؟ عشق؟ حقیقت؟ چی؟ این ارزش در اوج صحنه چه باری دارد؟ مثبت؟ منف؟ صحنه ای که در آن تغییری رخ ندهد به درد نمیخورد و ممنوع است. اگر صحنه ای فاقد یک حادثه واقعی باشد حذفش کن.

مثلا : کریس و اندی عاشق هم هستند و با هم زندگی میکنند . یک روز صبح از خواب بیدار میشوند و شروع میکنند به مشاجره . بحث آنها در آشپزخانه و هنگام خوردن صبحانه ادامه مییابد . در گاراژ و در حالی که سوار ماشین میشوند تا به اتفاق به سرکار بروند دعوایشان بالا میگیرد . بالاخره در بزرگراه شروع میکنند به ناسزا گفتن به هم . اندی ناگهان ماشین را به کنار جاده میبرد و از آن خارج میشود . که یعنی پایان رابطه . مجموع این اعمال و مکانها یک صحنه را به وجود می آوردند : این صحنه ، زوج قصه را از مثبت ( عشق و زندگی مشترک) به منفی ( نفرت و جدایی ) میبرد.

چهار بار تغییر مکان _ از اتاق خواب به آشپزخانه به گاراژ به بزرگراه _ باعث جابه جایی دوربین میشود اما صحنه تازه ای را به وجود نمی آورد . در این لحظات گرچه رفتار آنها تشدید میشود و به نقطه اوج نزدیک میگردد اما تغییری در ارزش های مطرح صحنه نمیدهند . به رغم استمرار و تداوم مشاجره آنها هنوز با هم اند . اما وقتی کنش به نقطه عطف خود میرسد ( کوبیدن در ماشین و گفتن اینکه همه چیز تمام شد از زبان اندی ) زندگی برای عاشق و معشوق از این رو به آن رو میشود . فعالیت به کنش تبدیل میشود و طرح ما به یک صحنه مبدل میگردد ، یک حادثه داستانی.



لحظه

درون هر صحنه کوچکترین عنصر ساختاری یعنی لحظه ( beat ) قرار دارد.

هر لحظه نوعی تبادل رفتار است در قالب کنش / واکنش. رفتارهای متقابل لحظه به لحظه صحنه را پیش میبرند.

اجازه بدهید نگاهی دقیق تر به صحنه جدائی عشاق بیفکنیم: با بلند شدن صدای زنگ ساعت ، کریس سربه سر اندی میگذارد و اندی جواب او را میدهد . هنگام لباس پوشیدن سربه سر گذاشتن تبدیل میشود به طعنه و نیشخند و متقابلا به هم توهین میکنند . آنگاه در آشپزخانه کریس با تهدید به اندی میگوید اگر ترکت کرده بودم بچه بدبخت میشدی ... اما اندی در پاسخ تهدید او میگوید ای کاش رفته بودی. در گاراژ کریس از ترس از دست دادن اندی به او التماس میکند که بماند اما اندی میخندد . و بالاخره درون ماشین کریس مشت خود را گره میکند و اندی را میزند . دعوا و صدای کشیده شدن لاستیک ها . اندی با دماغ خون آلود پیاده میشود در را به هم میکوبد و فریاد میزند همه چیز تمام شد . و کریس را مات و متحیر ترک میکند.

این صحنه شامل شش لحظه بود . شش رفتار کاملا متفاوت ، شش لحظه روشن کنش و واکنش : سر به سرهم گذاشتن ، توهین متقابل ، تهدید و شاخ و شانه کشیدن ، خواهش و تمسخر ، و در آخر درگیری فیزیکی که ما را به لحظه آخر و نقطه عطف می رساند : تصمیم اندی و اقدام او برای پایان دادن به رابطه و حیران ماندن کریس.



سکانس

لحظه ها کنار هم قرار میگیرند تا صحنه به وجود بیاید و صحنه ها نیز به نوبه خود بخش بزرگتری از ساختمان داستان را میسازند که آن را سکانس مینامیم.

سکانس مجموعه ای است از تعدادی صحنه معمولا دو تا پنج _ که تاثیر پایانی آن در صحنه های قبل است.

به عنوان مثال به سکانس زیر که حاوی سه صحنه است توجه کنید:

موقعیت (setup): زن جوانی که سابقه خوبی در غرب میانه دارد برای پیوستن به شرکتی نیویورکی مورد مصاحبه قرارمیگیرد . اگر این شغل را به دست آورد پیشرفت خوبی در روند کاری او به حساب میآید . او به شدت خواستار این شغل است اما هنوز آن را به دست نیاورده ( منفی ) . ولی او یکی از شش کاندید نهایی است . سران شرکت میدانند این شغل نیاز به روابط عمومی بالا دارد و دوست دارند داوطلبین را در محیطی غیر رسمی ملاقات کنند و سپس تصمیم بگیرند . آنها هر شش نفر را به یک مهمانی در بخش شرقی منهتن دعوت میکنند.

صحنه اول: هتلی در بخش غربی که در آن قهرمان خود را برای مهمانی شب آماده میکند . ارزشی که مطرح است اعتماد به نفس در مقابل ضعف نفس است . او باید تمام نیروی خود را جمع کند تا از این مهمانی پیروز خارج شود اما سخت دچار تردید است ( منفی) . در حالی که طول اتاق بالا و پایین میرود ترس بر او غالب میشود و با خود میگوید چه حماقتی کرده که به نیویورک آمده . مردم این شهر او را درسته قورت میدهند . لباس های خود را از چمدان بیرون میریزد یکی از یکی بدتر . موهایش یک کپه نخ گره خورده است که شانه تویش نمیرود . در حینی که با لباس و موی خود کلنجار میرود تصمیم میگیرد آنها را ببندد و خود را مضحکه نکند . تلفن زنگ میزند . مادر است . زنگ زده تا ضمن آرزوی موفقیت با یادآوری تنهایی خود وجدان او را عذاب دهد . وقتی باربارا گوشی را میگذارد میفهمد که واقعا به آن شغل احتیاج دارد . آنگاه لباس و زیورآلاتی را استفاده میکند که پیش از این هرگز نپوشیده . موهایش به شکل جادویی جمع و جور میشوند . خود را جلوی آینه برانداز میکند . عالی است . ( مثبت)

صحنه دوم: زیر سردر پوشیده هتل رعد و برق باران سیل آسا چون باربارا از ترهاوت ( شهری کوچک ) آمده نمیدانسته باید موقع ورود یک پنج دلاری کف دست دربان بگذارد و حالا دربان هم حاضر نیست زیر باران برود و برای چنین آدم خسیسی تاکسی بگیرد. تازه وقتی در نیویورک باران می آید خبری از تاکسی نیست . بنابراین تصمیم میگیرد در تاریکی شب از وسط پارکی عبور کند . کار خطرناکی که از آن منع شده بود . این صحنه بار ارزشی جدیدی می یابد . زندگی در برابر مرگ . موهای خود را با روزنامه میپوشاند و با به خطر انداختن جانش به دل تاریکی میزند ( منفی ) آسمان برقی میزند و او اکنون در محاصره گروهی است که همیشه در کمین آدم های احمقی هستند که شب هنگام وارد پارک میشوند . اما کلاس های کاراته او همین جا به درد میخورد . راه خود را با مشت و لگد از میان اوباش باز میکند . تا اینکه بالاخره زنده از پارک بیرون میرود ( مثبت )

صحنه سوم: تالار ورودی _ ساختمان محل قرار . اکنون ارزشی که مطرح میشود موفقیت اجتماعی در برابر شکست اجتماعی است . زنده مانده اما وقتی خود را در آینه میبیند مثل موش آبکشیده شده . تکه های روزنامه به سرش چسبیده . تمام لباسهایش خونی شده . اعتماد به نفسش در پشت تردید و ترس ناپدید میشود تا جایی که از شدت احساس شکست او را به زانو در میآورد ( منفی ) . تاکسیهای حامل دیگر نامزدها شغل از راه میرسند . دل آنها به حال این بازنده بدبخت میسوزد و او را به آسانسور هدایت میکنند . در آپارتمان سر او را خشک میکنند و چند تکه لباس به او میدهند . باربارا چون میداند در هر صورت مسابقه را باخته رفتار طبیعی خود را پیش میگیرد . نه تنها قصه دعوای خود را با دسته اوباش برای آنها تعریف میکند بلکه از آن لطیفه هم میسازد . در پایان مهمانی تمامی مدیران در مورد فردی که باید شغل را به او دهند اتفاق نظر دارند: کسی که بتواند از آن صحنه هولناک درون پارک جان سالم در ببرد و تا این حد خونسرد باشد همان کسی است که دنبالش میگردند . ( دو چندان مثبت )



پرده

یک رشته صحنه کنار هم قرار میگیرند تا یک سکانس را بسازند. که به موضوعی متوسط و تاثیر گذار میپردازد . و بالاخره یک رشته سکانس ساختار بزرگتری را به نام پرده میسازند.

پرده عبارتند از تعدادی سکانس که در صحنه ای نهایی به نقطه اوج میرسند ، صحنه ای که موجب دگرگونی عمده ارزش ها میشود و تاثیری قویتر از تمام سکانسها و صحنه های قبل دارد.



داستان

وقتی تعدادی پرده کنار هم قرار میگیرند بزرگترین ساختار ممکن به وجود می آید : یعنی داستان . اگر به موقعیت ارزشی زندگی شخصیت در آغاز داستان نگاه کنیدو آن را با بار ارزشی زندگی وی در پایان داستان مقایسه کنید میتوانید نمودار حرکتی فیلم ( arc of the film ) را مشاهده کنید ، تحولی بزرگ که زندگی را از موقعیت اولیه به موقعیت تازه ای در پایان داستان میبرد.



نقطه اوج داستان

داستان عبارت است از تعدادی پرده که به نقطه اوج پرده آخر یا نقطه اوج داستان میرسند و موجب تحولی قطعی و غیر قابل بازگشت میشوند.

کاری کنید که لحظات به صحنه ها ، صحنه ها به سکانس ها ، سکانس ها به پرده ها پرده ها به نقطه اوج داستان ختم شوند .



مثلث داستان

ریختن طرح داستان یعنی اینکه در عرصه پرخطر داستان برانی و در حالی که راههای متعددی در پیشروی داری بهترین را انتخاب کنی . طرح انتخاب نویسنده است.



طرح کلاسیک (شاه پیرنگ)

گرچه طرح حوادث داستانی انواع بیشماری دارد اما بدون حد و مرز نیست . مثلثی به دور دواستانگویی وجود دارد . مثلثی که در واقع مرز های جهان داستان را تعیین میکند . در راس مثلث داستان اصول سازنده طرح کلاسیک ( classical design ) قرار دارند.

طرح کلاسیک یعنی داستانی بر مبنای زندگی یک قهرمان فعال که علیه نیروهای مخالف مبارزه میکند تا به هدف خود برسد و رسیدن به پایانی مشخص که به منزله تحولی غیرقابل بازگشت است.

نام دیگر طرح کلاسیک شاهپیرنگ است و داستانی که طرح کلاسیک است دارای پایان بسته میباشد.



طرح مینیمالیسم (خرده پیرنگ)

یعنی اینکه نویسنده با عناصر طرح کلاسیک آغاز میکند اما در ادامه آنها را رو به تحلیل میبرد . یعنی ویژگی های بارز شاهپیرنگ را کوچک میکند . می آراید و میکاهد . این نمونه را خرده پیرنگ ( miniplot ) مینامند .



طرح ضد ساختار (ضد پیرنگ)

معادل سینمایی ضد رمان یا رمان نو و تاتر پوچ است . ضد پیرنگ عناصر کلاسیک را تقلیل نمیدهندبلکه معکوس میکنند . سازنده ضد پیرنگ هیچ علاقه ای به کم گویی و زهد و قناعت ندارد بلکه برای بیان افکار انقلابی به پرگویی عامرانه گرایش دارند.



پایان بسته در برابر پایان های باز

شاه پیرنگ دارای پایان بسته است یعنی تمام پرسشهایی که در داستان مطرح شده پاسخ داده شده است . نه شک و تردیدی باقی مانده نه کمبود و نقصی . در مقابل خرده پیرنگ غالبا پایان داستان را به نحوی باز میگذارد . اغلب پرسشهایی که در داستان مطرح شده پاسخ داده میشود اما یک یا شاید دو پرسش بی پاسخ میماند و بر عهده تماشاگر است . اما پایان باز به این معنا نیست که فیلم در میانه راه به پایان میرسد و همه چیز را پا در هوا رها میکند.



کشمکش بیرونی در برابر کشمکش درونی

شاه پیرنگ تاکید بر کشمکش بیرونی دارد . شخصیت ها غالبا کشمکش های درونی سختی دارند اما تاکید بر مشکلات آنها در روابط شخصی و خانوادگی و یا نیروهای طبیعی دارد . در خرده پیرنگ برعکس ، قهرمان ممکن است کشمکشهای بیرونی شدیدی با خانواده ، جامعه و محیط طبیعی داشته بشد اما نقطه تاکید کشمکشهای فکری و احساسی اوست . ( اگه منظور رو نفهمیدین بگین تا خودمونی تر توضیح بدم)



قهرمان منفرد در برابر تعدد قهرمان

قصه ای که روایت کلاسیک دارد ( شاهپیرنگ) معمولا قهرمانی منفرد ( یعنی یک نقش اول ) _مرد ، زن ، کودک را در مرکز داستان قرار میدهد . اما اگر نویسنده فیلم را به چند داستان نسبتا کوچک و شبیه به پیرنگ فرعی تقسیم کند که هر یک قهرمان جداگانه ای دارند شاه پیرنگ ضعیف میشود و داستان چند پیرنگی به وجود می آید که نوعی خرده پیرنگ است . در شاه پیرنگ یک لحظه نباید از نقش اول داستان غافل شد .

مختصر توضیح: شاه پیرنگ دارای یک قهرمان ( یک نقش اول ) است اما خرده پیرنگ به دلیل پیرنگ های فرعی ( چند داستان در یک داستان ) نقش اول وقهرمان منفرد ندارد



قهرمان فعال در برابر قهرمان منفعل

شاه پیرنگ به دلیل داشتن یک قهرمان ( قهرمان منفرد) باید نقش اولش فعال باشد . در طلب مقصود و دنیای پیرامون خود دست به عمل میزند . اما قهرمان خرده پیرنگ گرچه کاملا سست و ساکن نیست اما در ظاهر غیر فعال است به دلیل همان پیرنگ های فرعی.



زمان خطی در برابر زمان غیر خطی

شاه پیرنگ در زمان معینی از زمان آغاز میشود . و در لحظه ای دیگر از زمان پایان میابد. زمان خطی داستانی است که صرف نظر از داشتن یا نداشتن فلاش بک ترتیب زمانی حوادث را برای بیننده روشن میکنند. زمان غیر خطی داستانی که به شکلی نامنظم در زمان پس و پیش میرود و یا تداوم زمانی آنچنان تار و مبهم میکند که بیننده شروع و پایان آنها را نمیفهمد.



علیت در برابر تصادف

علیت نیروی محرکه داستانی است که در آن اعمال انگیخته ( motivated ) باعث نتایج و تاثیراتی میشوند که به نوبه خود نقش علت را برای نتایج و تاثیرات بعدی بازی میکنند . و بدین ترتیب سطوح گوناگون کشمکش را در واکنش زنجیره ای موقعیت ها به نقطه اوج داستان به هم پیوند میزند و همبستگی درونی واقعیت را آشکار میکند.

تصادف نیروی محرکه دنیای تخیلی است که در آن اعمال نا انگیخته ( unmotivated ) موجب حوادثی میشوند که تاثیرات بعدی به دنبال ندارند.



مثال برای تصادف: در فیلم بعد از ساعت کار مردی جوان با زنی قرار ملاقات میگذارد که با او تصادفا در یکی از قهوه خانه های منهتن آشنا شده است . در راه رفتن به آپارتمان زن ، آخرین بیست دلاری او را باد از پنجره تاکسی می برد . بعدا به نظر میرسد که مرد پول خود را منگنه شده به مجسمه نیمه کاره و عجیبی در خانه زن مییابد . زن ناگهان دست به یک خودکشی از قبل طراحی شده میزند . مرد در حالی که به تله افتاده و پولی برای سوار شدن به قطار زیرزمینی ندارد به عنوان سارق مورد تعقیب جمعیتی خشمگین قرار میگیرد . تا اینکه بالاخره درون مجسمه ای که توسط دزدان واقعی ربوده شده پنهان میشود و در پایان از کامیون در حال فرار آنها بیرون می افتد و خود را در مقابل پله های ساختمان محل کار خود مییابد . درست زمانی که باید کار روزانه خود را در مرکز کامپیوتر آغاز کند.

منبع: پر فیلم
نقل از :http://asta.blogfa.com/post-193.aspx

۱۱/۲۰/۱۳۹۰

آنچه‌ بايد از پست‌ مدرنيسم‌ بدانيـــم

چكيده‌ :

اين‌ مقاله‌ مقدمه‌اي‌ است‌ به‌ پست‌ مدرنيسم‌ و ساختارشكني‌ آنگونه‌ كه‌ مربوط‌ به‌ چالش‌هاي‌ ويژه‌ تحقيق‌و تدريس‌ در زمينه‌ علوم‌ چندرشته‌اي‌ مربوط‌ به‌ علم‌ و دين‌ مي‌گردد.
● نويسنده: ويليام‌ - گراسى‌

● مترجم: طاهر - رحمانى

تعريف‌ مبهم‌

اولين‌ مشكل‌ كه‌ ضرورتاً با آن‌ مواجه‌ هستيم‌، عبارت‌ از اين‌ است‌ كه‌، پست‌ مدرنيسم‌ وساختارشكني‌، يك‌ سلسله‌ ديدگاهها و نظرات‌ فلسفي‌ را بيان‌ مي‌نمايد. آنچه‌ در دست‌ داريم‌، تحرك‌فكري‌ گسترده‌اي‌ است‌ كه‌ از درون‌ متفاوت‌ بنظر مي‌رسد ولي‌ در برون‌ به‌ عنوان‌ توسعه‌ فلسفي‌ جديد،عموميت‌ پيدا مي‌كند. در حقيقت‌، ساختارشكني‌ كه‌ بنظر مي‌رسد شكل‌ نهايي‌ پست‌ مدرنيسم‌ باشد،آشكارا نظريه‌ تفكر مبهم‌ تلقي‌ مي‌گردد. بنابراين‌ تلاش‌ و كوشش‌ من‌ براي‌ توضيح‌ اين‌ اصطلاحات‌، الزاماًمتناقض‌ خواهد بود. آنچنان‌ كه‌ آنها تعريف‌ مي‌كنند، تئوري‌ پست‌ مدرن‌ و ضد تئوري‌ ساختارشكني‌، يابه‌ عنوان‌ تفكر و انديشه‌ انساني‌ و يا تجربه‌اي‌ كه‌ در خارج‌، در حوزه‌ مشكلات‌ و مسائل‌معرفت‌شناسي‌ اِعمال‌ مي‌شوند، مورد ملاحظه‌ قرار مي‌گيرند. شكلي‌ قدرتمند از عقلانيت‌ كه‌فراگير مي‌باشد و نيز اين‌ تفكر را تقويت‌ مي‌كند، ممكن‌ است‌ به‌ عنوان‌ بُعد علمي‌ رئاليسم‌ ماوراء فلسفي‌و پوزيتيويسم‌ منطقي‌ ارائه‌ گردد.

ساختارشكني‌ مدرنيته‌

اگر بخواهيم‌ معني‌ و مفهوم‌ پست‌ مدرنيسم‌ را بدانيم‌، لازم‌ است‌ ابتدا مدرنيته‌ را كه‌ ادعا دارد،جانشين‌ و وارث‌ خواهد بود، تعريف‌ نماييم‌.

مدرنيته‌، با ديدگاه‌ جهاني‌ روشنفكري‌، يكسان‌ تصور مي‌گردد. اين‌ رويكرد موفق‌ و قدرتمند درحوزه‌ طبيعت‌ و فرهنگ‌ رخ‌ داده‌ است‌ تا بر اجتماع‌، اقتصاد، اخلاق‌، ساختارهاي‌ معرفتي‌ و دنياي‌ مدرن‌ما مسلط‌ شود. استدلال‌ بشري‌، همان‌گونه‌ كه‌ در تفكر قياسي‌ رياضي‌ و فيزيك‌ نمونه‌سازي‌ و مدل‌سازي‌شده‌، آمده‌ است‌ تا جايگزين‌ تفكر، خرافه‌پرستي‌ مذهبي‌ و ساير شكل‌هاي‌ غيرعقلانيت‌ گردد.
دليل‌ و برهان‌، علم‌، تكنولوژي‌ و مديريت‌ بوروكراتيك‌، از طريق‌ كنترل‌ عقلاني‌ طبيعت‌ و جامعه‌،دانش‌ ما ـ سلامتي‌ و كاميابي‌ ـ و خوشبختي‌ ما را بهبود و اصلاح‌ خواهد نمود.
نوگرا و تجدّدطلب‌ با حمله‌ به‌ مذهب‌، مطالعه‌ و بررسي‌ پاراديگماتيك‌ را براي‌ جستجو و پيگيري‌افكار و انديشه‌ پست‌ مدرن‌ ميسر مي‌سازد.
«كارل‌ ماركس‌» در بحث‌هاي‌ قوانين‌ اقتصادي‌ بنيادي‌ جامعه‌ و در نتيجه‌ مؤسسات‌ اجتماعي‌ وفلسفه‌هاي‌ بنا شده‌ بر پايه‌ و اساس‌ ماترياليست‌ها، موضوع‌ زيربنا و روبنا را مطرح‌ نموده‌ است‌. مذهب‌ به‌عنوان‌ بخشي‌ از روبنا، مطلقاً آينه‌ ايدئولوژيكي‌ ساخت‌ اقتصادي‌ جامعه‌، معرفي‌ گرديده‌ است‌.
«زيگموند فرويد» همچنين‌ در توضيح‌ و تشريح‌ ساختارهاي‌ بنيادي‌ روانشناسانة‌ بشري‌ كه‌محدوديت‌ها و امكانات‌ زندگي‌ انسان‌ از آن‌ منتج‌ مي‌گردد، بحث‌ زيربنا و روبنا را به‌كار برده‌ است‌.مذهب‌ در ديدگاه‌ فرويد، در اصطلاح‌ او حقيقت‌ ندارد، ولي‌ انعكاس‌ فريبنده‌ برخي‌ از واقعيت‌ روحي‌ ورواني‌ است‌. هم‌ فرويد و هم‌ ماركس‌، به‌ علاوه‌ تعداد بسياري‌ از جانشينان‌ آنها، درباره‌ اينكه‌ واقعيت‌ فرد و جامعه‌، براي‌ شخص‌ يا گروه‌ به‌ ندرت‌ بديهي‌ و واضح‌ مي‌باشد، بحث‌هايي‌ را مطرح‌ نموده‌اند. مفاهيم‌و معاني‌ پنهان‌ يا ساختارهايي‌ وجود دارند كه‌ بايستي‌ از طريق‌ شكل‌هاي‌ جديد از تجزيه‌ و تحليل‌ علمي‌اجتماعي‌، آشكار گردند.
«كلود لوي‌ استراس‌»، رويكرد روبنا و زيربنا را در مطالعات‌ و بررسي‌هاي‌ انسان‌شناختي‌ مورداستفاده‌ قرار داده‌ است‌. بدين‌ ترتيب‌، ريشه‌هاي‌ انسان‌شناختي‌ به‌ عنوان‌ مجموعه‌ مقررات‌ و قوانين‌، به‌اين‌ استعاره‌ پنهان‌ از زير ساخت‌هاي‌ علّي‌ و سببي‌، وام‌دار مي‌باشد، حتي‌ فرضيه‌ تكامل‌ «چارلزداروين‌» به‌ عنوان‌ الگوي‌ زيربنا و روبنا مي‌تواند ارائه‌ و مطرح‌ گردد، زيرا همه‌ شكل‌هاي‌ بالاتر زندگي‌،الزاماً، بر روي‌ شكل‌هاي‌ پاييني‌ نهاده‌ شده‌ و همه‌ آنها توسط‌ قوانين‌ پنهان‌ كه‌ بديهي‌ و آشكار نمي‌باشند،ساخته‌ شده‌ و به‌وجود آمده‌اند. خودفهمي‌ شخص‌ و يا گروه‌ به‌ عنوان‌ دانش‌ معتبر، مورد ملاحظه‌ قرارنمي‌گيرد، زيرا اين‌ دانش‌ با اغواگري‌ روحي‌ و رواني‌، وهم‌ و خيال‌ رؤيايي‌ و تعصب‌ ايدئولوژيكي‌،تحريف‌ مي‌گردد. از آنجاكه‌ علم‌ مي‌تواند، مسائل‌ و موارد نامرئي‌ را در طبيعت‌ به‌ اثبات‌ برساند، مثل‌اينكه‌ زمين‌ به‌ دور خورشيد حركت‌ مي‌كند، لذا علوم‌ اجتماعي‌ جديد نظير، اقتصاد، روان‌شناسي‌،انسان‌شناسي‌ و جامعه‌شناسي‌، از سرشت‌ و ذات‌ حقيقي‌ باورهاي‌ فردي‌ و ساختارهاي‌ اجتماعي‌ كه‌ ازپايه‌هاي‌ بنيادي‌، استنتاج‌ مي‌شوند، پرده‌برداري‌ مي‌نمايد.
بنيان‌گذاران‌ ساختارگراي‌ اقتصاد انتقادي‌، روان‌شناسي‌، جامعه‌شناسي‌ و انسان‌شناسي‌، همه‌ ضدمذهب‌ بودند. بيشتر نوگراها، مخالف‌ مذهب‌ مي‌باشند، زيرا مذهب‌ شكل‌ بي‌خردي‌ ثابت‌ وغيرعقلانيت‌ خطرناكي‌ را معرفي‌ و ارائه‌ مي‌نمايد.
آنها جهاني‌ را تصوير و مجسم‌ مي‌سازند كه‌ از موهومات‌ و خرافات‌ مذهبي‌، رها شده‌ است‌. اين‌تصور، فرهنگ‌ علم‌ جديد و جهان‌ مادي‌ را به‌طور عميق‌، تحت‌ نفوذ و تأثير قرار داده‌ است‌. در حقيقت‌،پروژه‌ اسطوره‌زدايي‌ نوگراها، همان‌طور كه‌ در تفسير بنيادگرايان‌ پروتستان‌ و در بيانيه‌ تاريخي‌ انتقادي‌جستجوي‌ كتاب‌ مقدس‌ معتبر، صراحتاً روشن‌ مي‌باشد، توسط‌ متفكران‌ مذهبي‌، پذيرفته‌ شده‌ است‌. درحالي‌ كه‌ نوگرايي‌، در بيانيه‌ مذهبي‌ و علمي‌ خود، انتقاد معتبر خردمندانه‌ و جدي‌ را باز گذاشته‌،نابخردانه‌ خواهد بود، اگر حوزه‌ وسيع‌ انتقاد به‌ موفقيت‌هاي‌ واقعي‌ و كمالات‌ نوگرايي‌ را مورد ملاحظه‌قرار ندهد.
بدون‌ فهم‌ و توجه‌ و درك‌ ادعاهاي‌ فراتئوري‌ مدرنيته‌، نوگرايي‌ نوين‌، امكان‌پذير نخواهد بود.همچنان‌ كه‌ خواهيم‌ ديد، حداقل‌ در طول‌ تاريخ‌ و در راستاي‌ توسعه‌ انديشه‌ و تفكر انساني‌، مفاهيم‌بي‌آلايش‌ وجود نداشته‌ است‌.

از ساختارگرايي‌ تا ساختارگرايي‌ نوين‌: ساختارشكني‌ بنياد و ريشه‌
تفكر و انديشه‌اي‌ كه‌ با ماركس‌، داروين‌، فرويد و لوي‌ استراس‌ شروع‌ شده‌ و به‌ عنوان‌ مكاتب‌ رفتاري‌اصلي‌ و فرعي‌ كه‌ از مباني‌ خود دفاع‌ و طبقه‌بندي‌هايي‌ كه‌ ساير نتايج‌ را در پي‌ داشت‌ را به‌وجود آورده‌بود، در تاريخ‌ روشنفكري‌ قرن‌ بيستم‌ ادامه‌ پيدا كرد. روش‌ ساختارشكني‌ چهارچوب‌ تئوري‌ ديگران‌،عبارت‌ است‌ از اينكه‌، ساختار طبقه‌بندي‌ تجزيه‌ و تحليل‌ را با برخي‌ مباني‌ جديد، جايگزين‌ نماييم‌.
پس‌ از چندين‌ دهه‌ چرخش‌ در دايره‌، سرانجام‌، فلاسفه‌ و دانشمندان‌ علوم‌ اجتماعي‌، مبارزه‌ جدي‌ رابراي‌ مباني‌ روبناي‌ استعاره‌ دانش‌ و آگاهي‌، آغاز نموده‌اند. درحال‌ حاضر، در تئوري‌ ماركسيسم‌،واضح‌ است‌ كه‌ عناصر روبنا بايد سبب‌ تأثيراتي‌ روي‌ مباني‌ اقتصادي‌ جامعه‌ شوند. به‌ علاوه‌ نقدماركسيستي‌ ايدئولوژي‌ خائنانه‌ و ادعايش‌ مبني‌ بر علم‌ حقيقي‌ تاريخ‌، به‌ عنوان‌ ايدئولوژي‌ نيازمند انتقاد،به‌ آساني‌ مي‌تواند ارائه‌ گردد. براي‌ ابطال‌ نظرية‌ علمي‌ اجتماعي‌، فرد با نشان‌ دادن‌ اينكه‌ ساختارپيش‌فرض‌ شده‌، واقعاً محصول‌ و نتيجه‌ برخي‌ از پديده‌هاي‌ ديگر است‌، ساختارشكني‌ مي‌نمايد. بدين‌ترتيب‌، بررسي‌ مشهور ماكس‌ وبر «اخلاق‌ پروتستان‌ و روح‌ كاپيتاليسم‌» طبقه‌بندي‌ ماتريالسيت‌ماركسيست‌ را نقض‌ نموده‌ و استدلال‌ مي‌كند كه‌ ايدئولوژي‌ پروتستانتيسم‌ ساختار اقتصادي‌ جامعه‌ راتغيير داده‌ و اگرچه‌، نتيجه‌ و اثر آن‌ غيرتعمدي‌ بوده‌ است‌. وارونه‌سازي‌ وبر درخصوص‌ مباني‌ و روبناي‌ماركس‌، مي‌تواند در حوزه‌ نقد ايدئولوژيكي‌ وبر مجدداً نقض‌ و ابطال‌ گردد. اين‌ تسلسل‌ فلسفي‌،موجب‌ مشكل‌ بزرگي‌ در علوم‌ اجتماعي‌، تئوري‌ زبان‌شناختي‌ و هرمنوتيك‌ در تاريخ‌ اخير گرديده‌ است‌.
ساختارگرايي‌ نوين‌، كه‌ واقعاً با پست‌ مدرنيسم‌ مترادف‌ و هم‌ معني‌ است‌، ادعا و امكان‌ تجزيه‌ وتحليل‌ هم‌ جهت‌ و ساده‌ را آغاز نموده‌ و در همان‌ حال‌، بحث‌ اينكه‌ واقعيت‌ در برخي‌ از معاني‌ قابل‌توجه‌ از مشاهده‌ مستقيم‌ و احساس‌ مشترك‌ پنهان‌ مي‌باشد را نيز ادامه‌ داده‌ است‌.
ساختارگرايي‌ نوين‌، تمامي‌ طبقه‌بندي‌ بنيادي‌ را به‌ عنوان‌ آثار و فرآورده‌هاي‌ علّي‌ ساير عناصر، به‌وسيله‌ آزمايش‌ مجدد آنها، كنار مي‌زند. هيچ‌ قياس‌ قابل‌ دسترس‌ و موضوع‌ ارشميدسي‌ قابل‌ اتكاء،كه‌ دليل‌ و برهان‌ بشري‌ بر آن‌ بنا نهاده‌ شده‌ باشد، وجود ندارد.
آنچه‌ در اين‌ قاعده‌ كانتي‌ جديد معقول‌ مي‌باشد، عبارت‌ است‌ از اينكه‌ قدري‌ تصوير درون‌ فرضي‌به‌ سوي‌ پديده‌ طبيعي‌ است‌. هيچ‌ تجربه‌ مستقيم‌ واقعيت‌ بدون‌ تأمل‌ و تفسير وجود ندارد؛ و همه‌تأويل‌ها و تفاسير در برخي‌ دريافت‌ها و ادراكات‌، به‌ وسيله‌ تعصبات‌ و غرض‌هاي‌ فرهنگي‌ و شخصي‌تحريف‌ و تباه‌ و يا توسط‌ تفسيرگران‌ قبل‌ از بررسي‌ و مطالعه‌، حكم‌ صادر گرديده‌ است‌.
هرمنوتيك‌ واقعيت‌
هرمنوتيك‌ يك‌ نظام‌ فلسفي‌ است‌ كه‌ در اين‌ نظام‌ با مشكلات‌ تئوري‌ تأويل‌ و تفسير مواجه‌ مي‌گرديم‌.نظام‌ هرمنوتيك‌ خارج‌ از مشكلاتي‌ كه‌ در بررسي‌ كتاب‌ مقدس‌، نقد ادبي‌ و تفسير قانون‌، با آن‌ مواجه‌هستيم‌، رشد نموده‌ و پارادايم‌ مسلط‌ براي‌ فهم‌ تفكر نوگرايي‌ جديد و ساختارشكني‌ گرديده‌ است‌.
مشكل‌ قرائت‌ و فهم‌ يك‌ متن‌، سبب‌ استعاره‌ جديدي‌ براي‌ همه‌ انواع‌ برداشتها و نيز فهم‌ پديده‌اجتماعي‌ و علم‌الحيات‌، گرديده‌ است‌. در يك‌ سطح‌ ساده‌، هرمنوتيك‌ قرائت‌ يك‌ متن‌، با مؤلف‌، متن‌ وخواننده‌ آغاز مي‌گردد. متن‌ اساساً توسط‌ ساختار تعمّدي‌ اثر مؤلف‌، تأثير پذيرفته‌، اما استقلال‌ خودش‌ ازمؤلف‌ را نيز دارا مي‌باشد. متن‌، هميشه‌ روح‌ خود را نيز دارا مي‌باشد. معاني‌ كه‌ از مقاصد نويسنده‌مستقل‌ باشد، در متن‌ موجود مي‌باشد، همچنان‌ كه‌ روحيه‌ شخصي‌ و پيش‌فرض‌هاي‌ فرهنگي‌ ـاجتماعي‌ نوسينده‌ كه‌ در آن‌ فضا زندگي‌ مي‌كرده‌ و قلم‌ مي‌زده‌، ناخودآگاه‌ در متن‌ انعكاس‌ يافته‌ است‌.بدين‌ ترتيب‌ مطلب‌ قبل‌ و بعد نويسنده‌، عنصر ضروري‌ و لازم‌ در قرائت‌ و فهم‌ متن‌ بوده‌ و بسيار اهميت‌دارد.

هرمنوتيك‌ ساختارگرا، متناوباً درصدد بوده‌ تا متن‌ را مجزاي‌ از نويسنده‌ و يا مقاصد نويسنده‌ رابهتر از آنچه‌ نويسنده‌ فهميده‌، درك‌ نمايد. در هر يك‌ از اين‌ حالت‌ها، ساختارگرايان‌، بر اين‌ باورند كه‌ آنهاصاحب‌ برخي‌ از تئوري‌هاي‌ انتقادي‌ مي‌باشند كه‌ قرائت‌ صحيح‌ قابل‌ شناخت‌ و فهميدن‌ را ميسرمي‌سازد. به‌ هر حال‌ خواننده‌، روحيه‌ و پيش‌فرض‌هاي‌ فرهنگي‌ و اجتماعي‌ خويش‌ را دارا بوده‌ و اساساًاينكه‌ چگونه‌ متن‌ خوانده‌ و فهميده‌ مي‌شود، بر او تأثير مي‌گذارد. بنابراين‌ خواننده‌، همچنين‌ با قبل‌ و بعداز عبارت‌ موردنظر، درگير مي‌باشد. يك‌ تئوري‌ انتقادي‌، به‌ پيش‌فرض‌ قرينه‌اي‌ كه‌ قرائت‌ و فهم‌ اقتباس‌شده‌ ازقبل‌ را معين‌ مي‌سازد، وابسته‌ مي‌باشد. به‌ علاوه‌، متن‌ همچنين‌، تاريخ‌ تفسير خودش‌ كه‌ قبلاًامكان‌ قرائت‌ها و قرائت‌هاي‌ مجدد را تجويز كرده‌، گسترش‌ و توسعه‌ مي‌دهد. بدين‌ ترتيب‌ هرمنوتيك‌پويا، به‌ سرعت‌، در پيچيدگي‌، انفجار حاصل‌ مي‌كند. هرمنوتيك‌ خودش‌ را به‌ عنوان‌ مشكل‌ تسلسل‌مطرح‌ مي‌كند، همچنان‌ كه‌ حكم‌ پيش‌ از قضاوت‌، توضيح‌ و تفسير را نشان‌ داده‌ كه‌ اين‌ توضيح‌، فهم‌ ودرك‌ متن‌ را معين‌ مي‌كند كه‌ اين‌ هم‌ حكم‌ پيش‌ از قضاوت‌ را مجدداً مشخص‌ مي‌كند. اين‌ پويايي‌ به‌عنوان‌ توصيف‌ و تعريف‌ نه‌ فقط‌ در قرائت‌ و فهم‌ يك‌ متن‌، بلكه‌ قرائت‌ و فهم‌ مرحله‌ پديده‌هاي‌ اجتماعي‌و حياتي‌ مشاهده‌ مي‌گردد.


قدرت‌ ـ دانش‌

معيار و ملاك‌ براي‌ مشخص‌ كردن‌ اينكه‌ كدام‌ تفسير و تأويل‌ متن‌، صحيح‌ يا بهتر است‌، اغلب‌ به‌عنوان‌ بازتاب‌ شكل‌ قدرت‌ اجتماعي‌ ارائه‌ و معرفي‌ گرديده‌ است‌. چيزي‌ كه‌ به‌ عنوان‌ آگاهي‌ فرض‌مي‌گردد، با قدرت‌ تعريف‌ مي‌گردد. در حقيقت‌، در اين‌ ديدگاه‌، آگاهي‌ و قدرت‌، مترادف‌ و هم‌معني‌مي‌باشند. به‌ هر حال‌، قدرت‌ و آگاهي‌، آميخته‌ و مركب‌، چندوجهي‌ و متناقض‌ مي‌باشند.

مسير فكري‌، متفكرين‌ پست‌ مدرن‌، عبارت‌ است‌ از اينكه‌، صورت‌ آسماني‌ قدرت‌ ـ آگاهي‌ پنهان‌ رابدون‌ تأسيس‌ يك‌ هرمنوتيك‌ تفسيري‌ جديد كه‌ به‌ عنوان‌ تئوري‌ جديد بزرگ‌، جنبه‌ مادي‌ به‌ خود بگيردموقتاً آشكار نمايند. اين‌ فراروايت‌ جديد، ابزار جديد اغفال‌ و تعدي‌ و ظلم‌ خواهد بود؛ بدين‌ ترتيب‌،مبارزه‌ پست‌ مدرنيسم‌، بدون‌ شكاف‌ ساختگي‌ كه‌ تحقق‌ آن‌ را اراده‌ نمايد، در جريان‌ تغيير، زندگي‌مي‌نمايد.


نوع‌ ديگري‌ از هستي‌شناسي‌ هرمنوتيك‌

در بيشتر انديشه‌هاي‌ پست‌ مدرن‌، نوع‌ ديگري‌ از معرفت‌شناسي‌ و نقش‌ تفسيري‌، اهميت‌ و اعتبارمركزي‌ به‌ خود مي‌گيرد. تجربياتي‌ كه‌ در زمره‌ پارادايم‌ آگاهي‌ ـ قدرت‌ِ مسلط‌ قرار نمي‌گيرند، چشم‌اندازانتقادي‌ از واقعيت‌ را ارائه‌ مي‌نمايند. در حال‌ حاضر، «ميشل‌ فوكو» درخصوص‌ زندان‌ها وبيمارستان‌هاي‌ رواني‌ مطلب‌ مي‌نويسد تا توجه‌ بيشتر به‌ نقش‌ جامعه‌ را توضيح‌ و تبيين‌ نمايد.

«امانوئل‌ لويناس‌» و «ژاك‌ دريدا» اختلاف‌ و تفاوت‌ را به‌ هستي‌شناسي‌ قبلي‌ بالا مي‌برند. آگاهي‌واقعي‌ در ضمير و نفس‌ عقلاني‌ بنا نهاده‌ نمي‌شود، بلكه‌ درنوع‌ انتقال‌ داده‌ شده‌ تصاوير ذهني‌شخص‌ كه‌ صاحب‌ قدرت‌ شده‌، به‌ مبارزه‌ فراخوانده‌ مي‌شود.

اين‌ قرائت‌ مختلف‌ و متفاوت‌ در جايي‌ است‌ كه‌ انديشه‌ پست‌ مدرنيست‌، اغلب‌ خودش‌ را كه‌ داراي‌نقش‌ اخلاقي‌ و رهاسازي‌ از قيد و بند معرفي‌ مي‌كند، درصدد است‌ تا آگاهي‌هاي‌ مقهور و مطيع‌ را درمحدودة‌ آگاهي‌ ـ قدرت‌ مسلط‌، آزاد نمايد.


تحول‌ زباني‌ ـ رئاليسم‌ مجازي‌

پست‌ مدرنيسم‌ همچنين‌ با تحول‌ و جنبش‌ زباني‌ در فلسفه‌، توصيف‌ و مشخص‌ مي‌گردد. «لودويك‌وايتكنشتاين‌» تئوري‌ پوزيتيويستي‌ زبان‌ را كه‌ قبلاً دارا بوده‌ و انتقال‌ مهمي‌ در طراحي‌ حركت‌ ازمدرنيسم‌ به‌ پست‌ مدرنيسم‌ محسوب‌ مي‌شده‌ را كنار گذاشته‌ است‌. وايتكنشتاين‌ ناگزير شد، زبان‌ها را اززبان‌ رمزي‌ گرفته‌ تا زبان‌ مادري‌ كه‌ همه‌ آنها ذاتاً خود مرجع‌ هستند را مورد توجه‌ و ملاحظه‌ قرار دهد.زبان‌ به‌ عنوان‌ يك‌ نوع‌ تئوري‌ بازي‌ كه‌ قوانين‌ آن‌ قراردادي‌ و مورد قبول‌ هر گروه‌ مي‌باشد، فهميده‌مي‌شود. زباني‌ كه‌ ما صحبت‌ مي‌كنيم‌، در محدوده‌ مرزهاي‌ عقلانيت‌، غيرعقلاني‌ و ساير امورعقلاني‌ زبان‌ بازي‌ است‌. شعور و نطق‌ انسان‌، چندزباني‌ است‌. ترجمه‌ ميان‌ رشته‌اي‌ و بين‌ فرهنگي‌،نتيجه‌ را ارائه‌ مي‌دهند. در محدوده‌ قوانين‌ بازي‌ مورد احترام‌، براي‌ يك‌ يهودي‌ متعصب‌ هر ذره‌ طبيعت‌مي‌تواند عقلاني‌ باشد. در حقيقت‌ آنها يك‌ فرد خواهند بود. به‌ هر حال‌ يك‌ زبان‌ِ حقيقت‌ برتر، آنچنان‌ كه‌پوزيتيويست‌هاي‌ علمي‌ و بنيادگرايان‌ مذهبي‌ اميدوار بوده‌اند، وجود نخواهد داشت‌. كلمات‌،نقش‌ معني‌دهنده‌ خودشان‌ را فقط‌ از طريق‌ ارتباطات‌ دلالت‌هاي‌ ضمني‌، در كاربردهاي‌ بنا نهاده‌ شده‌، به‌دست‌ مي‌آورند. از آنجا كه‌ نقش‌ زبان‌، ابتدا در دلالت‌هاي‌ ضمني‌ بنا نهاده‌ شده‌، لذا ما با تئوري‌ استعاره‌،همانند زبان‌شناسي‌ بدوي‌ و قديمي‌ آن‌ را خاتمه‌ مي‌دهيم‌. استعاره‌ با نگهداري‌ دو معني‌ ناسازگار و درحالت‌ كشش‌، به‌ تأثير خود نائل‌ گشته‌ و ديدگاه‌ جديدي‌ را آشكار مي‌سازد. استعاره‌ها، مي‌توانند، ساده‌،گسترده‌، بيش‌ از اندازه‌ مورد استفاده‌ قرار گرفته‌ و تازه‌ و بديع‌ باشند.

استعاره‌، هست‌ / نيست‌ را كه‌ معني‌ به‌وجود مي‌آورند را توضيح‌ و تبيين‌ مي‌نمايد.

با توسعه‌ و تعميم‌، ممكن‌ خواهد بود تا استدلال‌ كنيم‌ كه‌ مدل‌ها، سمبل‌ها و تئوري‌ها، هماننداستعاره‌هاي‌ پيچيده‌ عمل‌ مي‌كنند. چه‌ خدا را با پدر، و چه‌ تكامل‌ را با جنگل‌، مساوي‌ فرض‌ نماييم‌،ارتباطات‌ مجازي‌ به‌كار مي‌بريم‌ تا معاني‌ را به‌ وجود آوريم‌ كه‌ از لحاظ‌ ادبي‌ غيرحقيقي‌ هستند. استعاره‌هادر توانايي‌ خود، جهت‌ به‌وجود آوردن‌ معاني‌، قدرتمند و بارور هستند. استعاره‌هاي‌ مشترك‌، اغلب‌ درانديشه‌ و تفكرات‌ ما، مسلم‌ فرض‌ مي‌شوند. حركت‌ پست‌ مدرن‌، در برخي‌ از انواع‌ ساختارشكني‌،آشكارسازي‌ استعاره‌ مسلم‌ فرض‌ شده‌ كاربردي‌ را درگير مي‌نمايند.


ساختارگرایی (Structuralism)، یک شیوه اندیشیدن و یک روش فراکافت در قرن بیستم، بویژه در نیمه نخست آن است. از نظر روش شناسی، ساختارگرایی به تجزیه و تحلیل سیستم های عمده با استفاده از بررسی سازه ها و عناصر تشکیل دهنده آن می پردازد.

عالِم اجتماعی ساختارگرا بر این باور است که جامعه، شبکه ای از عناصر برهم تنیده و مرتبط است و به بررسی الگوها و اهمیت این عناصر می پردازد.

روانشناس ساختارگرا به سازماندهی تجربیات ذهنی بر پایه سلسله مراتب از آسان به دشوار می پرداخت. به بیان رساتر، روانشناس ساختارگرا معتقد بود که کارکرد روانشناسی، همانا بررسی عناصر بنیادین ذهن است. برای نمونه، ادوارد برادفورد تیچِنِر، روانشناس آمریکایی و بنیانگذار روانشناسی ساختارگرا، سازه های احساس مزه را بدین ترتیب عنوان کرده بود : شیرین، ترش، شور، تلخ.

روانشناسی کارکردگرا در مقابل روانشناسی ساختارگرا قرارداشت. بر پایه باور پیروان این مکتب، وظیفه روانشناسی، بررسی کارکرد ذهن است و نه ساختار آن.

با انتشار کتابِ Course de linguistique generale (دوره زبانشناسی عمومی) در سال 1916 ساختارگرایی در زبانشناسی پا به عرصه وجود گذاشت. این کتاب حاوی دیدگاه های فردیناند دو سوسور بود که بوسیله شاگردان وی گرداوری و منتشر شد(خود سوسور در سال 1913 درگذشته بود). ساختارگرایی را شاخه ای از زبانشناسی توصیفی (Descriptive Linguistics) می دانند که در نخستین سالهای قرن بیستم بجای زبانشناسی تجویزی (Prescriptive Linguistics) شکوفا شد.

فرانتز بوآس (مردم شناس آمریکایی آلمانی الاصل) و ادوارد سِپیر (زبانشناس و مردم شناس آمریکایی) بنیانگذاران روش های زبانشناسی توصیفی محسوب می شوند. این دو در نخستین سالهای قرن بیستم به ضبط و بررسی زبانهای بومی آمریکا پرداختند. آنها با گوش دادن به زبان بومیان، ابتدا داده هایی درباره آواها و واج های زبان مورد نظر را گرداوری و بررسی می کردند، سپس به بررسی چگونگی ترکیب این آواها برای تشکیل یک تکواژ می پرداختند. آنگاه رابطه معنایی و دستوری واژگان و تکواژها را برای تشکیل یک جمله مورد کنکاش قرار می دادند. زبانشناس توصیفی با استفاده از این روش می توانست بدون آنکه زبانی بصورت مکتوب موجود باشد و یا دستوری مکتوب از آن زبان در دست باشد، قواعد و گرامر آنرا درآورد.

فردیناند دو سوسور میان سخن حقیقی (زبان گویشی) و دانشی که در زیر آن نهفته است (گرامر) تفاوت قائل شد. برای زبانشناس توصیف گرا، ”گرامر“ مجموعه ای از نمونه های زبان بود؛ درحالیکه از دیدگاه زبانشناس ساختارگرا، ”گرامر“ مجموعه ای از روابطی به شمار می رفت که سخن را تشکیل می داد.

در بررسی بّعدِ اجتماعی یا گروهی زبان، سوسور بررسی گرامر را بر کاربرد وبررسی قوانین را بر اصطلاحات ارجح می دانست. سوسور به ژرفساخت زبان بیش از روساختِ آن اهمیت می داد و به تحول تاریخی توجه نداشت. یعنی پژوهش های وی ایستاسنجانه (Synchronic) بود و نه ترازمانی (Diachronic).

چون ساختارگرایی، به ژرف ساخت بیش از روساخت اهمیت می دهد، در بسیاری از موارد، مشابه دیدگاههای مارکس و فروید است. هر دو متفکر یاد شده، به علت های پنهان، انگیزه های ناخودآگاه، و نیروهای مافوق فردی اعتقاد داشتند.

ساختارگرایی، همچون مارکسیسم و فرویدیسم، درپی کوچک انگاشتن نقش فرد است و به همین دلیل معمولا آنرا ضد انسانگرایی و انسانمداری (Antihumanistic) می دانند. توجه داشته باشید که فرد در زبانشناسی با فرد در جامعه شناسی تفاوت دارد. آیا می توانید این تفاوت را بیابید؟

سوسور را همچنین پایه گذار علم نشانه شناسی (Semiotics) می دانند؛ گرچه چارلز سُندِرز پیِرس، فیلسوف آمریکایی و دانشمند معاصر سوسور، این علم را مدون و طرح کلی آن را ترسیم نمود. نشانه شناسی، پای خود را از زبانشناسی فراتر گذاشت و به حوزه ادبیات، معماری و حتی پزشکی وارد شد.

ادامه دارد.


۱۱/۱۸/۱۳۹۰

ما نويسندگاني قوي تر از ماركز و يوسا داريم

فريد قدمي، نويسنده و مترجم در گفت و گو با روزنامه آرمان - هادي حسيني نژاد
دوشنبه دهم بهمن 1390




اين گفت و گو در شماره هشتم بهمن ماه يعني همين چند روز اخير در روزنامه «آرمان» منتشر شد كه به دلايلي بخش هايي از آن حذف شده. متن كامل اين گفت و گو به اين قرار است:



· بازماندن رمان «زوال کلنل» محمود دولت­آبادی از جایزه­ی بوکر آسیا؛ به زعم برخی؛ رشته­ ی امیدواران به جهانی شدن ادبیات داستانی ایران را پنبه کرد. نظر شما دراین­باره چیست؟



_ من فکر می­ کنم قبل از این که بخواهیم مواردی خاص و یا علت­ های حذف «زوال کلنل» از این رقابت­ ها را مورد بررسی قرار دهیم، با یک سوال اساسی مواجه هستیم و آن این است که؛ آیا کسب جوایز جهانی، واقعا معیار جهانی شدن است؟ با توجه به اتفاق­ های شیرینی که این روزها برای سینمای ایران رخ داده، می­ توان این مفهوم را در حوزه­ ی سینما نیز تعمیم داده و مورد بررسی قرار داد؛ به عنوان مثال سینمای کیارستمی؛ تا به امروز جوايز جهانی مختلف و متعددی را به خود اختصاص داده است اما به اعتقاد من آثار کیارستمی از لحاظ تکنیکی و مفهومي محلی از اعراب ندارند. حال این سوال پیش می­ آید که با این حساب؛ چه المان­ هایی باعث شده است که سینمای کیارستمی جایزه­ ی کن و جوایز بزرگ دیگری را در عرصه­ ی جهانی به خود اختصاص دهد؟ پاسخ این سوال برمی­ گردد به نگاهی که جهان غرب به ما دارد و رویکردي مبتني بر بازتولید این نگاه در داوری­ های جشنواره­ای­ شان. به عبارت دیگر آن­ ها دوست دارند همواره از کشور ایران تصویری ارائه شود که روایتگر نوعی معصومیت احمقانه و نمایی سانتی­مانتالی از جهان سوم باشد. به همین دلیل است که سینمای کیارستمی جایزه می­ گیرد اما سینمای ناصرتقوایی يا سهراب شهيد ثالث­ نه! اما در مورد سینمای اصغر فرهادی اوضاع فرق می­ کند زیرا این­ بار؛ این المان­ های ارزشمند هنری موجود در فیلم فرهادی، نظر جهانیان را به خود جلب کرده است. اصغر فرهادی بدون هیچ پشتوانه و کارناوالی كه برايش راه بيفتد؛ در «جدایی نادر از سیمین» با تصویری واقعی كه از چهره­ ی ایران با مختصاتی حقیقی از مردم ایران در فيلمي خوش ساخت و فيلنامه اي هوشمندانه به تصویر کشیده است، در صحنه ي جهاني مي درخشد و این اتفاق واقعا خوشحال کننده­ است. می­ خواهم بگویم سینمای ما با جوایز کیارستمی جهانی نشد اما با جایزه­ ی فرهادی جهانی شد! در حوزه­ ی ادبیات نیز همین قاعده برقرار است. به عنوان مثال؛ ادبیات عرفانی ما که در آثار کلاسیک شاعرانی چون حافظ، مولانا، سعدی و... وجود دارند، در جهان غرب مورد توجه است و مخاطبان زیادی هم دارد. دلیلش این است که نگاه غرب؛ همچنان بر مرموز نشان دادن دنیای ما و درشت کردن ابهام­ ها و راز ورزي هایی که در نگرش و تفکر ما وجود داشته؛ تاکید دارد. به همین دلیل هم هست که روح غرب، نسبت به آثار مدرن ما؛ از جمله آثار نویسندگانی چون هوشنگ گلشيري، بهرام صادقی، غلامحسین ساعدی، صادق چوبک و... بی­ واکنش بوده و علاقه­ ای برای انتشار و پیگیری­ آن­ ها نداشته است. این درحالی­ ست که ما طی دهه­ هاي اخیر، نویسندگانی به مراتب قدرتمندتر از نویسندگانی داشته­ ایم که در غرب اسطوره شده­ اند. به عنوان مثال؛ صادق هدایت؛ که آندره­ برتون «بوف کور»اش را به عنوان یک شاهکار سورئال ستایش کرده و یا هنری میلر؛ که وقتی فهمید که هدایت آثارش را می­ خوانده، گفته بود؛ باور نمی­ کنم نویسنده­ ای به بزرگی هدایت، آثار من را خوانده باشد! بنابراین ما هدایتی را داریم که آثارش در ابتدا نظر روشنفکران جهان را به خود جلب کرد و بعد از آن نیز در میان مردم جهان نفوذ کرد. هدایتی که جایزه­ ی ادبی نگرفت؛ اما جهانی شد! حتا غولي مثل هنري ميلر هم هيچگاه جايزه اي نگرفت.

·

پس شما تعریف و مختصات دیگری از جهانی شدن دارید و بر حقیقت جهانی شدن- به عنوان یک رویداد ارزشمند- تاکید دارید!



_ بله. ببینید! به دو شکل می­ توان در جهان مطرح شد. اول این که با اثر ادبی، به عنوان یک کالای مصرفی برخورد کرد. به این صورت که فقط قصد داشته باشیم شناسه­ هایی از ادبیات خود را در اختیار جهانیان قرار دهیم که البته این اتفاق؛ بیشتر جنبه­ ی فرهنگی دارد تا هنری! اما در حالت دوم؛ وضعیت اینگونه تشریح می­ شود که یک نویسنده­ ی بزرگ بتواند با اثرش؛ مخاطبان خود را در اقصی­ نقاط جهان تحت تاثیر قرار دهد که به اعتقاد من در تاریخ ادبیات داستانی ما، به جز هدایت هیچ نویسنده­ ای به چنین جایگاهی نرسیده است. به اعتقاد من تنها نویسنده­­ ای به معنای درست کلمه؛ جهانی می­ شود که دغدغه­ ی جهانی شدن داشته باشد و برای مردم جهان، تفکرات و مواضع جدیدی در چنته داشته باشد. براین اساس؛ این تفکرات و مواضع نویسندگان است که برای مخاطبان ارزش دارد، نه میزان جوایزی که کسب کرد­اند. مثلا ضرورت همینگوی­ خوانی در ایران وجود دارد؛ بنابراین مردم ایران صرف­ نظر از اینکه همینگوی چه موفقیت­ هایی را کسب کرده و یا نکرده­ است، آثارش را دنبال می­ کنند. بنابراین؛ من فکر می­ کنم اگر نویسنده­ ای در این حد و اندازه­ ها؛ در هر سرزمین و هر ملیتی ظهور کند، بدون شک جهانی خوهد شد؛ ولو خیلی طول بکشد! با این حساب، حذف شدن رمان دولت­ آبادی از جایزه­ ی بوکر آسیایی، مطلقا به معنای بازماندن از دروازه­ های جهانی ادبیات نیست. دولت آبادي چه بوكر را بگيرد و چه نگيرد، نويسنده اي بزرگ و متعهد است؛ اگرچه من شخصا فاصله ي زيادي از ادبيات او دارم.



· یعنی معتقدید ادبیات داستانی ما، سطح قابل قبولی دارد؟



_ بله! به نظر من پتانسیل­ های خوبی نزد نویسندگان ایرانی وجود دارد، زیرا اصولا نویسندگان امروزی، نگاه جدی­ تری به ادبیات دارند و از این ادبیات؛ می­ توان انتظار جهانی شدن داشت. اما در این مسیر، ملزومات دیگری نیز مورد نیاز است که می­ تواند این روند را تسریع كند. به عنوان مثال؛ تاسیس و فعال­شدن NGOهای بین­المللی در حوزه­ ی ادبیات، می تواند بسیار کارگشا باشد. مثلا من به عنوان یک نویسنده ایرانی هیچ اطلاعی نسبت به ادبیات روز فرانسه ندارم، اما با تاسیس یک NGO می­ توان مشارکت و تعامل بین نویسندگان فرانسوی با نویسندگان ایرانی را گسترش داد. اتفاقا تاسیس چنین نهادهای مردم­نهادی، علاوه بر ایجاد تعامل در دنیای ادبیات، می­ تواند تاثیرات مثبتی در حوزه­ ی مسائل دیپلماتيك نیز داشته باشد. نکته­ ی قابل توجه دیگر؛ این است که متاسفانه در کشور ما، استانداردهای غلطی برای ادبیات وضع شده است که غالبا استانداردهای بازاری هستند و از سوی ناشران طراحی شده­ اند و برخي شبه منتقدهاي ژورناليست هم به آن دامن زده اند؛ استانداردهایی که باعث می­ شوند تنها یکسری از آثار مورد تبلیغ، ترویج و دیده­ شدن در جشنواره­ ها و جایزه­ های داخلی قرار گیرند. در حالی که با تاسیس چنین نهادهایی، مبانی استانداردهای غلط داخلی، شکسته می­ شود و نگاه انتقادي­ تری بر فضاي ادبي كشور حاكم خواهد شد. البته استانداردهای غلط، در حوزه­ ی نشر آثار ادبی، در همه­ جای دنیا وجود دارد؛ مثلا اخیرا مطلبی را می­ خواندم از ژیل دُلوز؛ نویسنده­ ی فرانسوی که در آن به شیوع آثار مبتذل با استانداردهای بازاری در دهه 1990 آن کشور اشاره کرده بوده. دلوز گفته بود كه اين استانداردها باعث شده كه نويسندگان بزرگ و ناشناخته امروز به سراغ هر ناشري كه مي روند «نه» مي شنوند! اما به هر تقدیر؛ تعامل­ در قالب NGOهای ادبی، می­ تواند تاثیرات و تسریعات قابل توجهی در رشد ادبیات ما و جهانی شدن ان داشته باشد.



· گفتید؛ برخی از نویسندگان ایرانی، به مراتب قدرتمندتر از نویسندگان غربی بوده­ اند! ضمن تشریح این مطلب، بگویید؛ چه عواملی باعث می­ شوند یک اثر در جهان مطرح شود و جایزه بگیرد اما اثری علی­رغم ارزشمند بودن؛ ناشناخته بماند؟



_ به عنوان مثال؛ همین مایو بارگاس یوسا، که جایزه­ ی نوبل 2010 را از آن خود کرد! من می­ توانم نام 30 نویسنده­ ی ایرانی را بیاورم که بهتر از او می­ نویسند. نویسندگانی چون رضا براهنی و هوشنگ گلشيري اصلا قابل قیاس با یوسا و یا حتی مارکز نیستند! اما این که چرا یوسا و مارکز از امریکای لاتین؛ در جهان مطرح می­ شوند و نوبل می­ گیرند؛ دلیلش چیزی جز مناسبات سیاسی نیست! آن چنان که گابریل گارسیا مارکز به جهت ارتباطی که با برخی دولت­ های کمونیست در امریکای لاتین داشت، از تبلیغات جهانی بهره­ مند شد و مورد توجه قرار گفت. دامنه­ ی این تبلیغات، هنوز هم گسترده­ است، چنانکه یادم هست، اخیرا یکی از رییس­ جمهورهای امریکای لاتین در سفرش به ایران یکی از آثار مارکز را به مقامات ایرانی هدیه داد. بارگاس یوسا نیز از این ملاحظات سیاسی برخوردار بوده است. اما جالب این که یوسا دقیقا از نقطه­ ی مقابل مویدان و مروجان مارکز حمایت می­ شد و می­ شود؛ یعنی لیبرال­هایی که از مواضع ضد کمونیستی یوسا خوششان آمده است. بله! حقیقت این است که یوسا و مارکز، به هیچ عنوان در حد و اندازه­ های جهانی شدن نبوده­ اند. همین رئالیسم جادویی که به ماکز نسبت می­ دهند، نمونه­ های درخشان­تری از آن را می­ توان در آثار هدایت که سال­ ها قبل­تر از مارکز نوشته است، به وضوح دید. یا رمان «آئورا» اثر کارلوس فوئنتس؛ نویسنده­ ی مکزیکی؛ که به اعتقاد من کپی دست چندمی از بوف کور هدايت است. البته قبول دارم که فوئنتس نویسنده­ ای به مراتب قدرتمند­تر از یوسا و مارکز است، اما اگر «آئورا» را در ایران چاپ می­ کرد، حتی نظر مخاطبان ایرانی را هم به خود جلب نمی­ کرد.



· شما می­ گویید ادبیات ما ظرفیت جهانی شدن را داشته است و نویسنده­ ی خوب، بالاخره جهانی خواهد شد! پس چرا نویسندگانی که از کشورمان نام بردید، بعد از گذشت چندین دهه­، هنوز جهانی نشده­ اند؟ آیا کسب حداقل یک جایزه­ ی بین­المللی نمی­ توانست کارگشا باشد؟



_ اولا به اعتقاد من، ما ایرانی­ ها در حال حاضر مورد توجه جهانیان هستیم و توانسته­ ایم در حوزه­ های مختلف تصورات غلط، سانتی­مانتال و مغرضانه­ ی غرب را بر هم بزنیم. اخیرا هم؛ اگرچه دولت­ آبادی از بوکر حذف شد ولی دیدید که فرهادی جایزه­ هایی را که استحقاقش را دارد، درو کرده است. بنابراین ما در مسیر جهانی شدن قرار گفته­ ایم. دیر یا زود دارد اما سوخت و سوز ندارد! اما توجه کنید؛ من گفتم شايد به جز هدایت، نویسنده­ ای در حد و اندازه­ ی جهانی شدن نداشته­ ایم. خب، البته كسي مثل رضا براهني را هم داريم كه امروز ديگر نويسنده اي جهاني حساب مي شود. دلیلش هم روشن است. چون؛ نویسنده­ های ما هنوز هم آن طور که باید و شاید نوشتن راجدی نگرفته­ اند. در گذشته نیز همین طور بود. مثلا من واقعا احترام فوق العاده اي براي غلامحسین ساعدی قائلم و عاشق «عزاداران بيل» اويم، اما ساعدي هرگز ضعف نثرش را جدی نگرفت و تلاشی برای بهبود آن از خود نشان نداد. یا جلال آل­آحمد؛ که نثر فوق­العاده قدرتمندی داشت و شاهكاري مثل «سنگي بر گوري» را نوشت، اما به دلیل بی­ اطلاعی و بي سوادي در بسياري از زمينه هاي فكري و فلسفي، مواضع اشتباه و گاه خنده داري مثلا در كتاب «غرب زدگي» می­ گرفت. اما نگاهی به کارنامه­ ی صادق هدایت بیاندازید! بی خود نیست که هدایت تاکید داشت که نویسنده باید به جز زبان مادری­اش، به یک یا چند زبان مطرح تسلط داشته­ باشد و در کنار تالیف، به ترجمه نیز بپردازد. دامنه­ ی مطالعات او بسیار وسیع بود. جالب است بدانید که او حتی پیش­تر از این که امثال هنری میلر و جیمز جویس در اروپا و امریکا به شهرتي اينچنيني برسند، آثار آن­ ها را دنبال می­ کرد. حتا آثار فرويد را هم خوانده بود. رامين جهانبگلو به درستي گفته كه هدايت به تنهايي يك نسل از روشنفكري ايران است. نقطه­ نظرات و نقدهای او به رسانه­ های غربی نیز، در آن دوران؛ جالب توجه است؛ نقدهایی که امروز نیز از سوی منتقدان مطرح هستند. متاسفانه نویسندگان امروزی نیز در کشور ما؛ غالبا نویسنده­ه ای کم مطالعه و تنبلی هستند. دامنه­ ی مطالعات آن­ ها از دایره­ ی اثار دوستانشان فراتر نمی­ رود و حتی آثار مطرح ایرانی را هم نخوانده­ اند؛ حال چه برسد به آثار مطرح خارجی و خواندن آن­ ها از زبان مبدا! به همین دلیل است که حرف زدن با اغلب نویسنده­ های امروزی، کار کسل کننده­ ای­ست، زیرا دنیای کوچکی دارند، به اندازه­ ی آثار خود و دوستانشان! این در حالی­ ست که نویسنده­ ی امروزی، علاوه بر الزاماتی که بر مطالعه­ ی آثار ادبی داخلی و خارجی دارد، باید آثار حوزه­ های دیگر را نیز مطالعه کند؛ آثار فلسفی، روانکاوی، سیاسی، جامعه­ شناسی و .... حتی باید در مورد گرایش­ های هنری دیگر از قبیل شعر، نقاشی، سینما، تئاتر و... نیز مطالعه و تعمق داشته باشند زیرا به اعتقاد من، نویسنده در وهله­ ی اول می­ بایست یک انسان آگاه باشد! از طرفی؛ جهان امروز، به مراتب پیچیده­ تر از جهان دیروز است. لذا برای روایت این پیچیدگی­ها، نویسنده باید مقتضیات زمانه و جهان پیرامونی خود را بشناسد. نمونه­ اش میلان­ کوندرا؛ نویسنده­ ی چک مقیم فرانسه! آگاهي او در زمینه­ های مختلف كم نظیر است و اتفاقا نمود واضحی از این آگاهي در آثار داستانی این نویسنده وجود دارد. البته این فقر سواد و تنبلی­ ها، مختص اهالی ادبیات نیست و فعالان در گرایش­ های دیگر را نیز شامل می­ شود. مثلا من دانشجویان و فارغ­اتحصیلانی از رشته­ ی فلسفه دیده­ ام که هیچ اثری از داستايوسكي یا تولستوي نخوانده­ اند. یا؛ دلوز را می­ خوانند اما خبری از هنری میلر ندارند! و من نمی­ توانم این مساله را درک کنم. به هر حال؛ اگر قرار است حرفی برای جهانیان داشته باشیم، باید جهان را با تمام پیچدگی­ های تازه­ اش بشناسيم، و این کار بسیار دشواری­ ست.



· با این حساب، ما به جز تاثیرات و تفکراتی که ریشه در ادبیات کلاسیک و عرفانی دارد، حرف چندانی برای گفتن نداریم! یعنی؛ اگرهم یک­باره دروازه­ های ادبیات جهانی به روی ما باز شود، این وضعیت برای ما استمرار نخواهد داشت و به زودی از این عرصه کنارگذاشته خواهیم شد.



_ اگر اين گونه باشد، حق با شماست! این نقد به بسیاری از نویسندگان ما وارد است. زیرا اغلب آن­ ها از جمله رضا براهنی، نگاهی نوستالژیک به ادبیات سنتی دارند و همین مساله باعث می­ شود که تفکرات کلاسیک و سنتی، همیشه با آن­ ها باشد. به نحوی که عموما، نویسندگان ما آثاری را خلق می­ کنند، که دنباله­ ی ادبیات کلاسیک و سنتی فارسی به حساب می­ آید و امروزه ارزش هنری ندارد. بازیابی و مورد بررسی قرار دادن ادیبات کلاسیک، یک کار فرهنگی­ ست که دانشگاهیان وظیفه­ ی انجامش را دارند و اتفاقا در کشور ما بیش از حد به آن پرداخته شده است.



· یعنی آثار کلاسیک و قدیمی؛ دیگر هنر نیستند؟



_ دقیقا همینطور است! به اعتقاد من، هنر در مقابل فرهنگ قرار می­ گیرد. وقتی زمان می­گذرد و «غبار زمان» به تعبير ميشل فوكو بر اثر هنری می­ نشیند، هنر از بین می­ رود و می­ شود فرهنگ. بنابراین هنر مختصات خاص خود را می­ طلبد؛ زاده­ ی آشوب است و فرهنگ را دچار چالش و تشنج می­ کند. اما همین هنر، بعد از آنکه در مسیر زمان، تندی­ ها و موضع­ های قاطعانه­ ی خود را از دست می­ دهد و ضرورت­ های زمانی­ اش از بین می رود؛ به فرهنگ تبدیل می­ شود. بر این اساس، هنر همیشه پدیده­ ای رادیکال و فرهنگ همواره پدیده­ ای محافظه­ کار بوده است. مثال روشنی که می­ شود برای تقابل بین هنر و فرهنگ زد، در نسل بیت؛ در دهه­ ی 50 میلادی قابل مشاهده بود. نسل بیتی که از دل جریانی بیرون آمد که اصلا «جنبش ضد فرهنگ» نام داشت و در مقابل فرهنگ آن زمانه، به شدت مقابله و مبارزه می­ کرد. و بعد از آن، نسل هیپی­ ها از دل نسل بیت درآمد که کارشان به شورش­ های دانشجويي و خیابانی 1968نیز رسید، آن ها با رویدادهایی مثل جنگ ویتنام مخالفت کرده و خواستار آزادی­ های مدنی و اجتماعی بیشتری بودند. حتی زبانی که آن­ها از آن استفاده می­ کردند، زبانی ضد فرهنگی بود. شما سخنرانی­ های سارتر را در همان دوران، در شهر پاریس با تظاهرات­ های شیکاگو مقایسه کنید! سارتر از یک ادبیات فرهنگی اتو کشیده استفاده می­ کرد اما هیپی­ ها از ادبیات به شدت ضد فرهنگی بهره می گرفتند. جالب است بدانید که برای ابراز مخالفت خود به مدیریت کشور، در یکی از تظاهرات ها به گردن بچه خوکی پاپیون زدند و آن را نماینده­ ی خود در رقابت­های انتخاباتی ریاست جمهوری معرفی کردند و جالب تر آنکه وقتی پلیس این خوک را گرفت، هیپی­ ها اعتراض کردند که چرا بر خلاف قانون، نماینده­ ی ما در انتخابات ریاست­ جمهوری را دستگیر کرده­اید؟!!! خب، همان طور که می­ دانید، از دل تفکرات آن نسل، شاعران و نويسندگان نسل بیت با آثار درخشان شان سربرآوردند. اما همین هیپی بودن؛ امروزه یکی از فرهنگ­ های امریکایی به حساب می­ آید، بی­ آنکه جنجالی بر سر آن باشد؛ دیگر رادیکال بودن آن از بین رفته است.

بارقه- داستاني از ایتالو کالوینو



ترجمه : محمد رضا فرزاد

ماجرا ، یه روز سر یه چار راه ، وسط انبوه مردمی که می آمدند و می رفتند ، اتفاق افتاد . از حرکت ایستادم و پلکی زدم . یکدفعه ، هیچی نفهمیدم . هیچی ، هیچی هیچی . دلیل حضور اشیاء و آدم ها را نمی فهمیدم و همه چی کاملن پوچ و بی معنی شده بود . خندیدم .
چه چیز غریبی یافته بودم که پیشتر متوجه او نشده بودم ، تا آن موقع تا آن موقع همه چیز را پذیرفته بودم ، چراغ های راهنما ، ماشین ها ، پوستر ها ، یونیفرم ها ، میدان ها ، چیزها از این جهان پرت افتاده بودند ، جوری که انگار چیزهای ضروری بوده باشند . انگار زنجیره ای از علت و معلول ها ، آن ها را گرد هم آورده باشد .
بعد خنده روی لبم خشکید . شرمنده و خجالت زده شدم . دستم را بالا بردم تا توجه مردم را به خودم جلب کنم . داد زدم : « یه لحظه وایسید . یه اشتباه شده . همه چ ناجور است ، کارهامون بی خود و بی معنی است . این وضعش نیست . این اوضاع کی تموم می شه ؟»
مردم دورم جمع شدند و با کنجکاوی وراندازم کردند . همین طور که وسطشان ایستاده بودم و دستهایم را بالا و پایین می بردم ، یکدفعه از تشریح عقیده ام از این که آن ها را بارقه ی کشفی که به ناگاه روشن ام کرده بود شریک کنم ، مأیوس شدم و هیچی نگفتم . هرچی نگفتم چون لحظه یی که دستم را بلند کردم و دهانم را باز کردم ، انگار کشف عظیم را قورت داده باشم ، کلمات همین جورر بی حساب و کشکی خارج شدند . مردم پرسیدند : « خب ، یعنی که چی ؟ همه چی سرجاشه . همون جور که باید باشه . هرچیزی نتیجه ی چیز دیگریه . همه چیز با چیزای دیگه جوره . ما که چیز بی خود و اشتباهی نمی بینیم .»
آن جا ایستادم ، گیج و مبهوت . دیدم انگار یکدفعه همه چیز باز سر جایش نشسته و معمولی به نظر می آید ؛ چراغ های راهنما ، میدان ها ، برجها ، یونیفرم ها ، خطوط تراموا ، گداها ، جماعت مردم . اما این هم آرامم نکرد ، بیشتر عذابم داد .
گفتم : « متأسفم . شاید من اشتباه کردم . خب ، این جور به نظرم آمد . اما درسته الان همه چیز درسته ، متأسفم » و از وسط نگاه های غضب آلودشان بیرون زدم و خلاص شدم . باز ، حتا حالا هم ، هروقت ( اغلب که این طور است ) می فهمم که چیزی نمی فهمم ، آن وقت ، خود به خود ، از این امید لبریز می شوم که شاید باز آن لحظه ی من سر رسیده، شاید یک بار دیگر باید هیچی را نفهمم ، باید یه فهم دیگر را که به سادگی به دست می آید و از دست می رود ، دست و پا کنم .

۱۱/۱۷/۱۳۹۰

اینترنت ملی چیست؟ و اصلا اینترنت ملی یا شبکه ملی اطلاعات؟



علیرضا عاشوری
نقل از:‌http://pariyana.com/id/
مجله اينترنتي پريانا
مقاله زیر رو حدودا یک ماه پیش همزمان با اختلالات اینترنت کشور نوشتم که با توصیه هایی انتشار ندادم حالا امیدوارم برداشت اشتباهی از متن نشود! قاعدتا پس از قرائت میبایست برای خیلی از سوالهای ذهنیتون پیرامون عبارتی به نام اینترنت ملی پاسخی پیدا کرده باشید. البته سعی خواهم کرد در صورتیکه در پایین مطلب سوالی ارسال کنید در حد توان پاسخگو باشم.
پرونده ای در بررسی ملی کردن صنعت اینترنت

با همزمانی بروز اختلالات و کندی سرعت در لایه دسترسی به شبکه جهانی اینترنت و بروز شایعات و ابراز نگرانی ها پیرامون ارتباط آن با راه اندازی فاز نخست پروژه ای تحت عنوان اینترنت ملی، این مقوله تبدیل به یکی از بحث برانگیزترین موضوعات در روزهای اخیر شده است. با توجه به اظهارنظرهای منتشر شده – و بعضا تکذیب شده پس از انتشار – از نهادها و منابع رسانه ای رسمی و غیر رسمی لزوم یک نگاه صحیح به این تعاریف بیش از پیش احساس می شود. در ادامه سعی بر آن است تا به صورتی اجمالی به بررسی این پروژه بپردازیم امید آنکه بتوان در خلال مطلب به پرسشهای مخاطبان پیرامون این موضوع نیز پاسخی جامع ارائه داد تا در نهایت موجب منطقی شدن سطح نگرانی ها و افزایش سطح آگاهی جامعه شود.

اینترنت ملی چیست؟ و اصلا اینترنت ملی یا شبکه ملی اطلاعات؟

با نگاهی به برنامه پنجم توسعه و ذیل ماده ۴۶ ام آن میتوان دریافت که بحث اصلی بر سر شبکه ایست با نام “شبکه ملی اطلاعات” که طبق متن برنامه پنجم عبارت است از:

“شبکه‌ای مبتنی بر قـرارداد اینترنت(IP) به ‌همراه سوئیچها و مسیریابها و مراکز داده‌ای به صورتی که درخواستهای دسترسی داخلی و أخذ اطلاعاتی که در مراکز داده داخلی نگهداری می‌شوند به هیچ‌وجه از طریق خارج کشور مسیریابی نشود و امکان ایجاد شبکه‌های اینترانت و خصوصی و امن داخلی در آن فراهم شود”

اما این عبدالمجید ریاضی معاونت خبرساز سابق فناوری اطلاعات وزارت ارتباطات بود که نخستین بار واژه شبکه ملی اینترنت را مطرح و در تعریف و توجیهش در مصاحبه ای بیان کرد:

” اینترنت در دنیا به یک کلمه خاص تبدیل شده است و از هر‌کس هم بپرسید، می‌گوید اینترنت شبکه‌ای است که کامپیوترهای دنیا را به هم متصل می‌‌کند. اما از نظر من که کارم را به صورت تخصصی دنبال می‌کنم، اینترنت تعریف دیگری دارد. اگر بشود شبکه‌ای درست کرد که ویژگی‌های اینترنت راداشته باشد در سطح محدود توزیع شده و در نهایت قابلیت اتصال به شبکه جهانی را هم داشته باشد، برای من اهمیت دارد. حالا شما هر اسمی که می‌‌خواهی روی آن بگذار. ما اسم آن را می‌گذاریم “اینترنت ملی“

فارغ از متن برنامه پنجم و تعابیر و تعاریف رسانه ای با توجه به اظهار نظرهای مسئولین امر و بخشنامه های وزارت ارتباطات و فناوری اطلاعات به شرکتهای خصوصی و نمونه های مشابه در دنیا، می توان از مناظر مختلفی چون زیرساختی و ارتباطی، اقتصادی، سیاسی و در نهایت امنیتی این مقوله را بررسی کرد. که در ادامه در قالب پاسخ به چند سوال متداول به بررسی موضوع با همان عنوان مصطلح اینترنت ملی خواهیم پرداخت.

متولی اینترنت کشور کیست؟ متولی اینترنت ملی چه کسی خواهد بود؟

حقیقت آن است که در حال حاضر سازمانهایی نظیر شورای‌عالی فناوری اطلاعات، شورای‌عالی انفورماتیک، مرکز توسعه فناوری اطلاعات و رسانه‌های دیجیتال وزارت ارشاد، شورای‌عالی اطلاع‌رسانی، وزارت ارتباطات و فناوری اطلاعات، معاونت علمی و فناوری ریاست‌جمهوری، پژوهشگاه دانش‌های بنیادی، شورای‌عالی انقلاب فرهنگی، مرکز پژوهش‌های مجلس شورای اسلامی ، سازمان نظام صنفی رایانه‌ای کشور و … هر کدام خود را از مناظر مختلف محتوایی، نظارتی و یا ارتباطی، متولی کل یا بخشی از اینترنت کشور می دانند و به قولی در حال حاضر اینترنت کشور نه از نبود متولی، بلکه از وفور متولی رنج می برد! اما در این میان از منظر زیرساختی و ارتباطی از همه بیشتر نقش شرکت ارتباطات زیرساخت (به نمایندگی وزارت ارتباطات و فناوری اطلاعات) از سویی و پژوهشگاه دانشهای بنیادین (به نمایندگی از وزارت علوم، تحقیقات و فنآوری) از سویی دیگر پررنگ تر خواهد بود.

در موضوع اینترنت ملی، دکتر شهشهانی، قائم مقام وقت پژوهشگاه دانشهای بنیادی که در کنار ریاست نمادین آن (محمدجواد لاریجانی) از آورندگان اینترنت به کشور به شمار می رود در اردیبهشت ماه ۸۵ در گفتگویی با روزنامه شرق تفکر راه اندازی اینترنت ملی را در نتیجه دعوا بر سر تولیت اینترنت کشور می داند و بیان می کند:

” مرکز ما از سال‌ها قبل این طرح را دنبال می کرد چرا که اعتقاد داشتیم که با افزایش روز افزون کاربران اینترنتی ما باید یک نقطه تماس داخلی داشته باشیم. ولی گاهی به نظر می آید بعضی کسانی که در پروژه اینترنت ملی شریک هستند با چنین تفکری جلو نیامده‌اند و تفکر بر سر تولیت است به جای اینکه مطرح شود که اگر ما نقطه تماس داخلی داشته باشیم این کار به نفع مصرف کننده داخلی است. به همین علت من فکر می‌کنم باید سعی کنیم این تمایل به انحصار و تولیت را کنار بگذاریم و به سوی منافع استفاده کننده گام برداریم. “

به هر حال پس از همه دعواها بر سر متولی گری اینترنت ملی، مجلس هشتم در برنامه پنجم توسعه، مشخصاً وزارت ارتباطات و فناوری اطلاعات را مکلف به ایجاد و توسعه شبکه ملی اطلاعات می نماید که امروز میتوان آن را متولی اصلی راه اندازی اینترنت ملی در کشور دانست.

آیا قرار است ارتباط ایران با شبکه جهانی اینترنت قطع شود؟
این سوالیست که بیش از همه موجبات نگرانی مشترکین فعلی اینترنت را فراهم آورده و قطع ارتباط ایران با شبکه جهانی اینترنت همیشه از بحث برانگیزترین موضوعات در مقوله اینترنت ملی بوده است.
در پاسخی صریح به این سوال می توان گفت در حال حاضر خیر! کما اینکه در ذیل همان ماده ۴۶ برنامه پنجم توسعه وزارت ارتباطات در کنار راه اندازی شبکه ملی اطلاعات مکلف به افزایش ضریب دسترسی خانوارها به اینترنت و نیز متعاقب آن افزایش پهنای باند اینترنت بین الملل شده است بدین صورت که در برنامه پنجم وزارت ارتباطات مکلف است:

“امکان دسترسی پرسرعت مبتنی بر توافقنامه سطح خدمات را به صورتی فراهم نماید که تا پایان سال دوم کلیه دستگاههای اجرائی و واحدهای تابعه و وابسته و تا پایان برنامه، شصت درصد (۶۰%) خانوارها و کلیه کسب و کارها بتوانند به شبکه ملی اطلاعات و اینترنت متصل شوند. میزان پهنای باند اینترنت بین‎الملل و شاخص آمادگی الکترونیک و شاخص توسعه دولت الکترونیک باید به گونه‎ای طراحی شود که سرانه پهنای باند و سایر شاخصهای ارتباطات و فناوری اطلاعات در پایان برنامه در رتبه دوم منطقه قرار گیرد.”

آنچنانکه در بخشنامه های مختلف صادر شده توسط وزارت ارتباطات به توزیع کنندگان اینترنت کشور و همچنین سخنان مسئولان مطلع وزارت ارتباطات مشهود است قرار بر این نیست که ارتباط ایران با شبکه جهانی اینترنت قطع شود. اما لازم به ذکر است یکی از اهداف طرح اینترنت ملی در فازهای ابتدایی پروژه فراهم آوردن امکانیست که در صورت قطعی احتمالی ارتباط ایران با شبکه جهانی اینترنت – چه از سمت نهادهای مربوطه داخلی، چه بر اثر حوادث غیر مترقبه بر بسترهای ارتباطی با شبکه جهانی و چه بر اثر تحریمهای خارجی – دسترسی به شبکه داخلی اطلاعاتی کشور یا همان شبکه ملی اطلاعات به صورت کامل برقرار باشد. امکانی که تا به حال وجود نداشته و در مسایلی نظیر قطعی فیبر نوری جاسک-فجیره دسترسی به سایتهای داخلی و حتی دولتی با اختلال مواجه می شده اند.

آیا اینترنت ملی از نظر فنی نسخه مشابهی در دنیا دارد؟
در پاسخ به این سوال باید گفت مشابه های بسیاری در دنیا موجود است. البته با کاربردها وتفاوتهای ساختاری متفاوت. برای مثال NBN یا شبکه باند وسیع در استرالیا و طرح پهنای باند ملی ایالات متحده امریکا در مقیاسهایی وسیع، شبکه Kwangmyong در کره شمالی و internet II در آمریکا و میان برخی مراکز پژوهشی در مقیاسهایی محدودتر. که در کره شمالی به موازات شبکه اینترنت و به صورت مستقل از آن و با هدف محدودیت ارتباطات خارجی کاربران و تأمین نیازهای ارتباطی داخلی راه اندازی شده و در استرالیا و ایالات متحده در جهت تقویت دسترسی کاربران به منابع اطلاعاتی شبکه جهانی اینترنت با سرعت بیشتر و کیفیت بالاتر.

نکته ای که در بررسی شبکه هایی چون NBN استرالیا و طرح پهن باند ملی ایالات متحده حائز اهمیت است مقیاس زمان بندی و هزینه های بالای اجرای پروژه است که برای مثال در پروژه NBN که صرفا به بهبود زیرساختهای ارتباطی می پردازد بالغ بر ۳۵٫۹ بیلیون دلار ( بیش از پنجاه هزار میلیارد تومان ) بوده و پیش بینی شده است در پایان سال ۲۰۲۱ بتواند در حدود ۹۳ درصد از جمعیت ۲۰ میلیون نفری استرالیا را تحت پوشش قرار دهد.

در ادامه خالی از لطف نیست دانستن این مطلب که در ابتدای ورود اینترنت به کشور نیز بحثی مشابه اینترنت ملی میان پژوهشگاه دانشهای بنیادین(فیزیک نظری) و مسئولان مخابرات مطرح بوده است تا آنجا که دکتر شهشهانی جانشین ریاست وقت پژوهشگاه در مصاحبه ای درباره ورود اینترنت به ایران در سال ۱۳۶۸ با بیان اینکه مسئولان مخابرات از همان ابتدا مخالف ورود اینترنت به ایران بودند اشاره می کند:

از همان ابتدا در مخابرات ایران کسانی بودند که اعتقادی به اینترنت نداشتند. آنها فکر می‌کردند اینترنت یک مد روز است و زود فراموش می‌شود. آنها کوشش می‌کردند شبکه ای محدود‌تر به نام X25 را راه‌اندازی کنند و می‌گفتند هر نوع فعالیت شبکه‌ای، باید تحت همین شبکه انجام شود.

انتظارات طراحان اینترنت ملی از این طرح چیست؟
در یک نگاه کلی، هدف یا به تعبیری صحیح تر رویای طراحان اینترنت ملی را میتوان اینگونه تشریح کرد که شبکه ای یکپارچه یا به قول مهندس عبدالمجید ریاضی یک ابر شبکه! شامل دیتا سنتر های عظیم در داخل کشور ایجاد نمایند و کلیه سایتهای ایرانی میزبانی وبسایتهای خود را به آن دیتاسنترها بسپارند و در نهایت کاربران بتوانند با سرعت بیشتر و بدون پرداخت هزینه پهنای باند خارجی و با امنیت و نظارت بهتر به سایتهای ایرانی متصل شوند.

اما این رویا را با توجه به نوع طراحان آن میتوان از دو منظر امنیتی و ارتباطی تفسیر کرد و در نهایت قضاوت کرد که آیا اصلا این رویا دست یافتنیست یا خیر!

انتظاری که سازمانهای تأمین کننده امنیت کشور از عملیاتی شدن پروژه اینترنت ملی دارند را می توان اینگونه بیان کرد که با تحقق اینترنت ملی، هر ایرانی در هنگام اتصال به شبکه، علاوه بر شناسه اینترنتی خود دارای یک شناسه اینترانتی منحصر به فرد نیز می شود و تمامی اطلاعات صاحب آن شناسه برای مسئولان امنیتی به سهولت قابل دسترس خواهد بود تا در پیگیری جرائم اینترنتی و امنیتی با موانعی نظیر عدم همکاری شرکتهای توزیع کننده در اعلام اطلاعات شخص خاطی روبرو نباشند. و از روی دیگر در صورت قطع ارتباط ایران با شبکه جهانی اینترنت به هر دلیل ( قواعد داخلی و یا تحریم خارجی ) ارتباطات داخلی کشور با مشکل مواجه نشود. و نیز به دنبال میزبانی سایتهای ایرانی در داخل کشور نظارت و کنترل محتوای وبسایتها به سهولت امکان پذیر باشد.

از سویی ، هدف، یا به قولی همان رویایی که برنامه پنجم توسعه به موجب آن وزارت ارتباطات و فناوری اطلاعات را ملزم به اجرای این طرح کرده می توان یکپارچه سازی و توانمندسازی شبکه داخلی، میزبانی سایتهای ایرانی در داخل کشور ، بالا بردن سرعت اتصال کاربران به وب سایتهای داخلی و در نهایت کاهش هزینه های مصرف پهنای باند اینترنت و بالا بردن امنیت شبکه داخلی کشور دانست.

مشکلات و موانع فراروی پروژه اینترنت ملی چیست؟
در هر قدم از مسیر اختراع اینترنت ملی میتوان به چندین مانع و مشکل تئوریک و عملیاتی اشاره کرد که بعضا به دلیل شرایط فعلی کشور گذر از برخی از آنها به اصطلاح، حتی روی کاغذ نیز غیرممکن بوده، یا دهها سال به طول می انجامد که در ادامه به برخی از آنها اشاره میکنیم.

یکی عدم وجود دیتا سنتر عظیم داخلی جهت میزبانی تمامی وبسایتهای ایرانی ، که به دلیل هزینه های بالا و محدودیت منابع از یک سو و شرایط تحریمی در جهت خرید سرورهای مورد نیاز و نبود تخصص کافی نسبت به ایجاد و تأمین امنیت عمومی آن عملا راه اندازی آن دور از ذهن است. مگر به صورتی محدود مانند مراکز داده خصوصی و دولتی موجود در کشور نظیر مرکز تحقیقات مخابرات ایران، پارس آنلاین و … و نکته جالب اینکه به دلیل همین محدودیت، در حال حاضر حتی سایت برخی بانکها نظیر بانک پارسیان و برخی خبرگزاری های دولتی نیز بر روی سرور های خارجی هاست شده اند.

دیگری عدم وجود دی ان اس سرور یا به عبارتی صحیح تر روت سرور مناسب جهت راهنمایی مرورگرها در شبکه ملی اطلاعات به سمت سرورهای مقصد، در اینجا لازم است به ذکر توضیحاتی پیرامون نحوه ارتباط کاربران با شبکه جهانی اینترنت و یا به عبارتی ساده تر نحوه نمایش یک وب سایت برای بازدیدکننده بپردازیم. به بیانی ساده هر کامپیوتر در هنگام اتصال به هر شبکه ای دارای یک شناسه بر طبق قواعد آن شبکه است. هنگام اتصال به شبکه جهانی اینترنت این آدرس ترکیبی از اعداد شبیه به ۷۲٫۱۲۳٫۱۲۳٫۴۵ است که موقعیت کاربر را در اتصال شبکه جهانی مشخص میکند و اصطلاحا به آن شناسهIP گویند. وقتی شما در مرورگر خود یک آدرس اینترنتی را وارد می کنید مرورگر شما یک درخواست به نزدیکترین دی ان اس سرور (dns server) فرستاده و از آن شناسۀ IP متناظر با آن آدرس اینترنتی را پرسش میکند. در نهایت آن دی ان اس سرور با اتصالش با سایر دی ان اس سرور ها و با مدیریت روت سرورها آن شناسه را یافته و به مرورگر شما اعلام کرده و سپس مرورگر شما با آن شناسه به سرور مورد نظر متصل شده و وبسایت را برای شما به نمایش می گذارد.


در دنیا ۱۳ روت سرور (root server) موجود است که ۹ تای آن در ایالات متحده است که برای مثال ICANN یکی از معروف ترین آنهاست که در واقع پایگاه اطلاعاتی اصلی آدرس های عمومی ثبت شده در شبکه جهانی اینترنت بوده و سایر دی ان اس سرورها یا به اصطلاح Mirror ها از آنها تغذیه اطلاعاتی می شوند. یکی از ابهاماتی که تا کنون مسئولان وزارت ارتباطات و فناوری اطلاعات به آن پاسخ روشنی نداده اند جایگزین مناسب برای این روت سرورهاست. زیرا که به دلیل شرایط تحریمی ایران، اخذ مجوز و دسترسی احداث حتی یک Mirror در داخل کشور نیز دور از ذهن است. عبدالمجید ریاضی در پاسخ به این ابهام می گوید: “شما یا ارتباط با شبکه جهانی دارید یا ندارید اگر دارید که به راحتی می‌توانید متصل شوید به‌همین ROOT SERVER ها، اما اگر نداشته باشید هزاران آدرس که در خارج از کشور هاست شده‌اند به چه درد ما می‌خورد در حالی که ما می‌توانیم هزاران آدرس را که روی IDC های کشور، هاست شده‌اند را روی سرور بگذاریم، نمی‌‌توانیم؟” که حال با این تفسیر باید بررسی کرد آیا از لحاظ فنی توانایی راه اندازی روت سرور حتی در سطح دامنه وبسایتهای هاست شده در دیتاسنتر های داخل کشور وجود دارد یا خیر!

اخیرا وزارت ارتباطات و فناوری اطلاعات با بخشنامه طرح جداسازی اینترنت از اینترانت که به شرکتهای توزیع کننده اینترنت در کشور ابلاغ شد اینگونه پاسخ به این ابهام را به آینده موکول کرده است که : مراکز ارایه‌دهنده خدمات میزبانی داخلی باید نام دامنه‌های سایت‌های میزبانی‌شده به آدرس‌های عددی خصوصی اینترنتی متناظر با آنها را صرفا از طریق سرورهای DNS که در آینده توسط سازمان فناوری اطلاعات ایران اعلام خواهد شد، تبدیل کنند.

مانع دیگر را میتوان اینگونه بیان کرد که بنابر شواهد قرار است در طرح اینترنت ملی به هر کاربر دو آدرس IP یکی برای اتصال به شبکه جهانی اینترنت و دیگری برای اتصال به شبکه کشوری اینترانت اختصاص داده ‌شود. که آدرس آی‌پی معتبر (IP Valid) برای اینترنت و آدرس آی‌پی نامعتبر (IP Invalid) برای اینترانت کشوری استفاده می‌شود و پیرو این مهم تمامی توزیع کنندگان اینترنت می باید تغییرات عمده‌ای در سیستم‌های صورتحساب‌گیری accounting، billing و دیگر نرم‌افزارهای ارتباط با مشتری خود اعمال کنند که مستلزم صرف هزینه‌های زیاد و زمان کافی است چرا که با اختصاص دو آی‌پی به هر کاربر باید تمامی ظرفیت‌های موجود تا دو برابر افزایش یابند.

در عین حال با اصرار مسئولان وزارت ارتباطات بر اعمال تنظیمات در لایه دسترسی و نه در هسته اصلی و دیتا سنترها، تمامی مودم‌های سمت مشترکان( بیش از دو میلیون مودم موجود ) نیز باید تعویض شوند که هزینه جدیدی به کاربر تحمیل می‌کند و در مورد پیوست‌های امنیتی پروانه‌ها هم بدین صورت خواهد بود که ضمن پیچیدگی باعث صرف هزینه‌های دو برابری خواهد شد و مضافا در مواردی مانند اتصال تلفنهای همراه به اینترنت حتی پیاده سازی این موضوع در لایه دسترسی از لحاظ تئوریک هم محل ابهام است . و این موضوع در حال حاضر قویا موجب اختلاف میان شرکتهای توزیع کننده اینترنت و وزارت ارتباطات و فناوری اطلاعات است به صورتی که “شانه ساززاده” از اعضای هیات مدیره سازمان نظام صنفی رایانه‌ای کشور می گوید: “به وزارت ارتباطات و فنآوری اطلاعات پیشنهاد داده‌ایم این تغییرات در دیتاسنترهای شرکت‌های تامین‌کننده پهنای باند صورت گیرد اما آنها به دنبال این هستند تا این طرح بر روی مودم مشترکان اجرا شود. ” و بنابر این تفسیر رسیدن به اهداف برقراری اینترنت ملی در آینده ای نزدیک غیر ممکن به نظر می رسد.

یکی دیگر از موانع بر سر راه پروژه اینترنت ملی سرویس جستجوگر ملی و ایمیل ملی است. جستجوگری که بتواند تمامی وب سایتهای هاست شده در داخل کشور را مانیتور کرده و جوابگوی نیازهای کاربران در جستجوی اطلاعات خاص بر روی این سایتها گردد و از طرفی دیگر یک سرویس دهنده ایمیل داخلی که در صورت قطعی ارتباط ایران با شبکه جهانی نیز قابل دسترسی باشد. در سالهای اخیر طرح های مختلفی بر طریقه اجرای این دو سرویس، توسط وزارت ارتباطات و فناوری اطلاعات مورد بررسی و بعضاً اجرا قرار گرفته که در نتیجه تمامی آن تلاشهای نافرجام، عدم امکان عملیاتی راه اندازی این سرویس ها به صورت متمرکز در داخل کشور بیش از پیش نمایان شده است. فلذا سازمان فناوری اطلاعات ایران در فراخوانی تحت عنوان مشارکت درفجر(فراهم‌سازی جویشگر رایانه‌ای) و فخر(فراهم‌سازی خدمات رایانامه‌ای) از کلیه شرکتهای فعال در حوزه فناوری اطلاعات دعوت به همکاری نمود تا شاید بتوان با بهره گیری از ظرفیت و تخصص شرکتهای خصوصی این سرویسها را راه اندازی نمود. حال آنکه در نگاهی کلی در شرایطی که تأمین امنیت اطلاعات خصوصی کاربران نظیر اطلاعات حسابهای بانکی و … توسط مسئولین وزارت ارتباطات و فناوری اطلاعات نیز مورد تردید است اطمینان به شرکتهای خصوصی در جهت تأمین امنیت قطعا ابهام بزرگی را در جهت استفاده از اینگونه سرویس ها برای کاربران فراهم میکند تا جایی که حتی در صورت عملیاتی شدن نمیتوان اقبال عمومی و بهره گیری کاربران از این سرویس ها را انتظار داشت.

و در نهایت، اینترنت ملی، رویا یا واقعیت؟
حقیقت آن است که در جمع بندی های فنی کارشناسان و صاحب نظران حوزه فناوری اطلاعات، با در نظر گرفتن حجم عظیم شبکه اتصال کشور و تحریم ها و محدودیت منابع موجود و علی الخصوص قحطی مدیریتی توانمند در رأس هرم فناوری اطلاعات و ارتباطات کشور، پروژه ای تحت عنوان اینترنت ملی یا همان شبکه ملی اطلاعات، بیشتر شبیه یک راه تزئینی و مسیر بدون مقصد است تا یک پروژه دست یافتنی در آینده ای نزدیک! زیرا که طراحان اولیه آن که عمدتا افراد با سابقه مخابراتی بوده اند متأسفانه با توجه به اظهار نظرهایشان هنوز نتوانسته اند به تفاوتهای موجود میان یک شبکه مخابراتی شبیه تلفن ثابت و یک شبکه ارتباطی شبیه شبکه دسترسی به اینترنت، به درستی پی ببرند کما اینکه قائم مقام پیشین وزیر ارتباطات در مصاحبه ای در تفسیر پروژه اینترنت ملی می گوید:

” فرض کنید ما یک شبکه تلفن داخلی داریم. اگر شما در یک نقطه از تهران قصد داشته باشید به دوست خود زنگ بزنید به طور قطع از طریق همان مرکز تلفن، خود ارتباط شما برقرار خواهد شد و «ترانک»‌هایی که بین این مرکز تلفن و مرکز دیگر است، اشغال نخواهد شد. اما اگر از منطقه‌ای به منطقه‌ای دیگر، خط تماس شما برقرار شود، به طور قطع خط ارتباط شما از یک «ترانک» به یک «ترانک» دیگر متصل خواهد شد و به این دلیل که تعداد ترانک‌ها محدود است، کمبود به وجود می‌آید. همین‌طور شما در نظر بگیرید برای ارتباطات بین استانی و میان‌شهری که از همین قاعده پیروی می‌کند. حالا اگر زمانی خط تلفن شما مربوط به ترکیه باشد و خط تلفن من مربوط به پاکستان، در این صورت هر زمان که من قصد داشته باشم به شما تلفن بزنم، خط ارتباط من از طریق پاکستان به ترکیه متصل خواهد شد.”

به هرحال در میان رویا بودن یا واقعیت بودن پروژه اینترنت ملی بهتر است قضاوت را به گذشت زمان سپرد اما در این میان و با توجه به وضعیت موجود می توان به واقعیت دیگری دست یافت که به دلیل منابع میلیاردی این پروژه از محل بودجه کشوری، این پروژه مورد وثوق وزارت ارتباطات و فناوری اطلاعات قرار گرفته است و هر از چندگاهی از جهت گزارش عملکرد و پیشرفت پروژه، یک فاز آزمایشی! از این پروژه افتتاح می شود. کما اینکه سال گذشته در سوم بهمن ماه مترواترنت قم افتتاح شد و با گذشت یک سال از راه اندازی آن هنوز عملکرد آن در هاله ای از ابهام است! و امسال نیز به همین منوال قرار است با تغییرات آزمون و خطایی در شبکه داخلی کشور که به موجب آن چند روزیست اختلالات وسیعی در ارتباط کاربران با شبکه جهانی اینترنت مشاهده می شود در دهه مبارک فجر فازی دیگر از آن افتتاح گردد!



منابع:

نقل قول ها از دکتر شهشهانی

http://www.khabaronline.ir/news-7296.aspx

http://www.itna.ir/vdcfmjdx.w6djtagiiw.html

نقل قول ها از عبدالمجید ریاضی

http://www.ictna.ir/report/archives/004150.html

نقل قول از شانه ساز زاده

http://itna.ir/vdcauinu.49nw615kk4.html

۱۱/۱۶/۱۳۹۰

معضل زبان و ترجمه، سدي بزرگ پيش راه جهاني شدن است-بهارلو

بهارلو مي‌گويد: با مترجم ايراني كه به زباني ديگر ترجمه مي‌كند، نمي‌توان هيچ قله‌اي را در ادبيات جهاني فتح كرد. به باور وي؛ اگر «زوال كلنل» دولت‌آبادي را يك آلماني‌ ترجمه مي‌كرد، شايد راي داوران بوكر عوض مي‌شد.

ایلنا: محمد بهارلو(نويسنده و منتقد) معتقد است؛ اگر واقعاً ادبيات ما قابلیت‌‌هاي جهاني شدن دارد اما از نظرگاه جهانيان این قابلیت‌ها پوشیده مانده و اين غبن اصولاً برای جهانيان است و نه مشكل ما ایرانی‌ها؛ همان‌طور كه اگر آثار همينگوي یا فاکنر به فارسي ترجمه نمي‌شدند امروز مخاطبان ايراني از فیض آثار آن‌ها محروم می‌ماندند.

او بلافاصله اضافه کرد: البته طبیعی است که دامنه‌ي دنیای نویسنده مدام باید گسترش پیدا کند، اما تردیدی نیست که این گسترش باید از سرزمین خود او آغاز شود.

وي كه زبان و شيوه‌ي ترجمه‌ را مهم‌ترين اصل در اشاعه‌ي يك اثر ادبی در عرصۀ جهاني مي‌داند، در گفت‌وگو با خبرنگار ايلنا افزود: اصلی‌‌ترين عاملي كه نويسندگان ايراني براي جهاني‌شدن به آن نياز دارند ولي عجالتاً از آن محرومند؛ کیفیت مناسب و اعلای زبان ترجمه است. متأسفانه ترجمه‌هايي كه از آثار نویسندگان ايراني شده‌ است عموماً فاقد حساسیت‌ها و ملاحظات زباني است و غالباً از الگوهاي سياسي و معیارهای زبان رسانه‌ای و گزارشی در آن‌ها استفاده شده است.

بهارلو با اشاره به تنها ترجمه‌ي موفق از ادبیات داستانی ايران، يعني «بوف كور» صادق هدايت، گفت: گمان می‌کنم در طول اين‌ سال‌ها ترجمه‌ي «بوف كور» به زبان فرانسه یک استثنا باشد، و پس از شصت سالی که از این ترجمه توسط روژه لسکو می‌گذرد ظاهراً هنوز هم‌سنگی برای آن نمی‌توان یافت. ترجمه‌هاي ديگر «بوف کور» به زبان‌های دیگر، ازجمله به زبان‌های انگلیسی و هلندی و نروژی، از روي همین روایت فرانسوي یا براساس آن صورت گرفته است. به همين جهت بود كه اين داستان به سرعت نظر روشن‌فكران و ادبا را گرفت، و آندره برتون، پیش‌قراول سوررئالیست‌ها، «بوف کور» را یکی از بیست شاه‌کار ادبی جهان نامید.

وي ادامه داد: اگر «بوف كور» را يك ايراني به زبان فرانسوي ترجمه مي‌كرد، از سنخ همان مترجمانی که در این ده بیست ساله آثار ادبی فارسی را به زبان‌های دیگر برگردانده‌اند، چه بسا مورد استقبال منتقدان و مخاطبان غیرایرانی قرار نمي‌گرفت. دليل اين ادعا را خیال می‌کنم بتوان در ترجمه‌های داستان‌هاي ديگر هدايت به زبان‌های انگلیسی و اروپایی یافت. بزرگ علوي كه بیش از پنجاه سال (يعني چيزي نزدیک به سن من) در آلمان زندگي كرد، «بوف کور» و «حاجي‌آقا»ي هدايت را به آلماني ترجمه كرد اما این ترجمه‌ها با اقبال مخاطبان آلماني و اروپایی مواجه نشدند. «علويه خانوم» و برخی از داستان‌های دیگر هدایت را هم، در همین یک دهۀ اخیر، مصطفی فرزانه به فرانسه برگردانده که نتیجه‌اش کماکان همان بوده که گفتم.

بهارلو درباره‌ي ترجمه‌ي رمان «زوال كلنل» نيز اظهار داشت: به نظر می‌رسد همين مشكل کم‌وبیش براي رمان محمود دولت‌آبادي نيز پیش آمده باشد، يعني مترجم ايراني اين رمان را ترجمه كرده كه، علي‌رغم اقامت طولانی در محیط آلمانی‌زبان و نیز زحمتی که در ترجمۀ رمان بر خود هموار کرده، ظاهراً نتوانسته ساختار و ظرايف این زبان را به آلمانی منتقل کند. البته ترجمه‌ي انگلیسی آن کار مترجمی انگلیسی است که با زبان فارسی آشناست. درنظر داشته باشیم که دولت‌آبادی سبک و سیاق خاصی در نوشتن دارد، و به‌ویژه در زبان گفتار ـ گفت‌و گوی آدم‌ها ـ از زبان زنده‌ي جاری در دهان مردم که آمیخته با اصطلاح و امثال سایر است استفاده می‌کند، و ترجمۀ همچو زبانی از کسی برمی‌آید که زیرو‌بم‌ها و سایه‌روشن‌های زبان مبدأ و مقصد را به‌خوبی بشناسد. در ترجمه واژه‌ها فقط برگردانده و ترجمه نمی‌شوند بلکه آن‌ها مکانی تازه می‌یابند، یعنی در زمینه‌ای دیگر و جهانی دیگر قرار می‌گیرند.

بهارلو درباره‌ي هاروكي موراكامي، نويسنده‌ي مشهور و موفق ژاپني، که او نیز در جایزه‌ي بوکر آسیایی نامزد دریافت جایزه بود، توضيح داد: موراكامي يك نويسنده‌ي حرفه‌اي‌ است، که آثارش را به زبان مادری‌اش می‌نویسد، و اگرچه خودش زبان انگليسي مي‌داند اما در نهادی که به او تعلق دارد از مترجمان و مشاوران حرفه‌ای برای ترجمۀ آثارش مدد می‌گیرد. اين نشان مي‌دهد كه جهت و جای ترجمه تا چه حد براي اين نويسندۀ ژاپني مهم است، و به‌هیچ‌وجه نمی‌توان این تمهیدات یا ملاحظات را در کیفیت ترجمه و بازتاب آثار او به زبان‌های دیگر نادیده گرفت.

اين نويسنده نظرش را با مثالي ديگر تعميم داد و درباره‌ي گابريل گارسيا ماركز اظهار داشت: ماركز نیز زبان انگليسي می‌داند اما ترجمه‌ي اثر معروف «صد سال تنهايي» او را گریگوری راباسا از اسپانیایی به انگلیسی انجام داده است، كه به اعتراف خود مارکز ترجمه‌ي انگليسي «صدسال تنهايي» نه فقط به روشنی و فراست صورت گرفته بلکه از متن اسپانيايي‌اش نیز به مراتب بهتر از کار درآمده است.

وي در پاسخ به اين سؤال كه درنهايت چه راه‌كاري مي‌تواند ادبيات ما را درمعرض جهاني‌شدن قرار بدهد، گفت: خیال می‌کنم دو راه بيش‌تر دراختیار ما نباشد؛ يا اين‌كه نويسندگان ما به زبان‌هاي زنده‌ي جهان دست پيدا كنند و قادر باشند به آن زبان‌ها بنويسند و يا اين‌كه مترجماني، ترجیحاً با مشورت خود نویسندگان، آثار را ترجمه كنند كه زبان مبدأ و مقصد را به خوبي بشناسند. طبیعی است که یک متن را نمی‌توان مثل عکس برگردان روی کاغذ برگرداند، زیرا ترجمه یک کار هنری یا آفرینشی است.

نويسندۀ رمان «عروس نیل» با تأكيد بر لزوم بهره‌گيري از ويراستار‌هاي حرفه‌ای و کاربلد خاطر نشان كرد: يكي از مهم‌ترين در روند نگارش و ترجمه‌ي یک متن ادبی ويرايش است؛ يعني متن نهايي بايد در اختيار يك ويراستار سَبُک‌دست قرار بگيرد تا آن را از زوائد کلمات بپیراید. اصولاً آگاهی به زبان همان آگاهی به معناست.

اين منتقد در ادامه داستان معروف «وقتي از عشق حرف مي‌زنيم از چی حرف می‌زنیم» نوشته‌ي ريموند كارور را مثال زد و گفت: ويراستار اين داستان، گوردن لیش، ويرايشی اساسي بر آن اعمال كرد كه منجر به باز‌نويسي نزدیک به شصت درصد از متن شد. ویراستار حتي اسم داستان را هم، که «تازه‌کارها» نام داشت، تغيير داد. او درواقع متن تراشیده و پیراسته‌ای از روایت کارور استخراج کرد.

وي با انتقاد از تلقی رایج از جریان ويرايش در ايران اضافه كرد: در اين‌جا اغلب فكر مي‌كنند كه ويراستار کارش کم‌کردن یا اضافه‌كردن مشتي ویرگول به متن است؛ البته اگر این کار را هم درست‌ و درمان بلد باشند. حال آن‌که ویراستار و طبعاً پیش از او نویسنده قبل از آن‌که فکر کنند نشانه‌های سجاوندی یا واژه‌ها را چه‌گونه به کار ببرند باید بیاموزند آن‌ها به ما چه می‌گویند.

بهارلو كه معتقد است اگر نویسندگان و مترجمان ما این معضلات را از پیش پای خود بردارند راه جهانی‌شدن را بر خود هموار خواهند کرد با مثال‌آوردن از ادبيات كشورهاي لاتين افزود: نويسندگان امريكاي لاتين طي سال‌هاي اخير توانسته‌اند جايگاه شایان‌‌توجهي براي خود در سطح جهان دست‌و‌پا كنند. نسل سوم و چهارم نويسندگان امريكاي لاتين با الهام از نسل‌های پیشین خود در اروپا و امريكا بسيار خوش درخشیده‌اند. آن‌ها بخش مهمی از اين موفقيت‌ها را مدیون مترجمان باقریحه‌ي خود هستند.

وي ضمن اشاره به نامزد‌هاي نهايي جايزه‌ي بوكر آسيايي كه از كشورهاي ژاپن، هند، چين و پاكستان هستند اظهار داشت: همين اتفاق در كشورهاي آسياي شرقي، مثل ژاپن، نيز رخ داده و به تازگي چين و هند هم چهره‌های ادبی مستعدی عرضه کرده‌اند که نظر مخاطبان جهانی را گرفته. اين اتفاق بايد برای نویسندگان ايرانی هم بیفتد.

نويسنده‌ي رمان «بانوي ليل» افزود: من بسیار مشتاق بودم كه رمان محمود دولت‌آبادي بتواند جايزۀ بوكر را ببرد، زیرا اين اتفاق مي‌توانست ادبیات ما را در کانون توجه قرار بدهد و نظر مترجمان خارجي را به ايران معطوف كند. چه بسا با این جایزه ناشران معتبر جهانی ترغیب می‌شدند كه ترجمه و انتشار آثار ايراني را هم در دایرِۀ فعالیت‌های خود بگنجانند.

بهارلو سپس پيرامون موفقيت‌هايي كه سينماي ايران طي چند سال اخير كسب كرده است، گفت: اين‌كه سينماي ما توانسته موفقيت‌هايي در سطح جهاني كسب كند، که البته مایه‌ي بسی خوش‌حالي‌ است، خیال نمی‌کنم به این معنا باشد كه الزاماً سينماي ما از حیث خلاقیت فراتر از ادبيات ماست.

وي اضافه كرد: سينما بر خلاف ادبيات، كه كلام‌محور است، تصوير‌محور است. مثلاً تصور نمی‌کنم چند فيلم‌ اخیر عباس كيا‌رستمي، به‌رغم جنبه‌های بصری نظرگیرشان، چند صفحه متن ـ گفت‌وگوی ـ نظرگیر هم داشته باشند. چيزي كه باعث موفقيت سينمای ما شده «مدیوم» یا واسطۀ مناسب آن است. حال آن‌که ادبيات ما عجالتاً از چنين مديومي برخوردار نيست.

بهارلو در پایان خاطرنشان کرد: مایلم تأکید کنم که ادبیات از کلمه به وجود می‌آید نه از منطقه یا حتی از عقیده. ادبیاتی که نتواند موقعیت هنر را فراتر ببرد محکوم به شکست است. وقتی می‌توانیم بگوییم ادبیات ما جهانی شده است که توانسته باشد به غنای ادبیات جهان چیزی بیفزاید. ما هنوز مصرف‌کنندۀ ادبیات جهانیم.

( ابله ) داستان کوتاه از : آنتوان چخوف

ترجمه : گودرز شفیعیان

درست چند روز پیش بود که « یلیا واسلییونا » ، معلمه ی بچه هایم را دعوت کردم،می خواستم با او تصفیه حساب کنم .
به او گفتم : « یلیا واسلییونا ، بنشینید ، تا حساب کنیم . مطمئنم که نیاز به پول داری ، اما تعارف می کنی و اصلن راجع به آن حرف نمی زنی . توافق کردیم که ماهی سی روبل به شما بدهیم . این طور نیست ؟»
- چهل روبل .
- سی روبل ، یادداشت کرده ام که همیشه سی روبل به معلمه های سر خانه می دهیم ، بگذار ببینم، دوماه است که پیش ما بوده ای .
- دوماه و پنج روز .
- دقیقن دوماه . یادداشت کرده ام بنابرین شصت روبل عایدتان می شود . نُه تا یکشنبه را کسر کنید ، می دانید که یکشنبه ها به « کولیا » درس نمی دادید . شما فقط برای پیاده روی می رفتید و سپس سه روز تعطیلی ...
یلیا واسلییونا سرخ شد لباسهایش را جمع و جور کرد ، اما یک کلمه هم حرف نزد .
- سه روز تعطیلی بنابر این دوازده روبل کم می کنیم ، کولیا چهار روز مریض بود ، آن روزها شما از او مراقبت نمی کردید ، شما فقط از وانیا مراقبت می کردید ، بعد از آن ، سه روز دندان درد داشتید ، همان زمانی که همسرم به شما اجازه داد بعد از شام بروی و پیش بچه ها نمانی . دوازده و هفت می شود نوزده ، کم کن ... باقی می ماند .... هوم ... چهل و یک روبل ، درسته ؟
چشم چپ یلیا واسلییونا سرخ شد و پر از اشک .. چانه اش لرزید و با حالت عصبی شروع کرد به سرفه کردن. از راه دماغش نفس می کشید و هیچی نگفت .
- بعدن شما حدودن روز اول سال نو یک استکان و نعلبکی را شکستید . دو روبل کم کن . استکان بیشتر از این می ارزید ، به ما ارث رسیده بود . راجع به ان دردسرت نمی دهم یکی دیگه داریم جاش می گذاریم . موضوع دیگر مربوط به بی توجهی کولیا است که از درخت بالا رفت و کتش پاره شد . ده روبل کم می کنیم و نیز به علت بی توجهی شما کلفت با چکمه های وانیا فرار کرد . باید چشم هایتان را باز کنید ، حقوق خوبی می گیرید بنابراین بیشتر از پنج روبل کم می کنم . . دهم ژانویه هم ده روبل از من گرفتید .
یلیا واسلییونا با حالت نجوا گفت : « نگرفتم . »
- اما من یادداشت کردم .
- خوب ، شما شاید ....
- از چهل و یک ، بیست و هفت را کم می کنیم چهارده می ماند .
چشمانش پر از اشک شد و چانه و دماغ زیبای کوچکش غرق عرق شد . طفلک بی چاره !
با صدای لرزان گفت : « من فقط یکبار پول گرفتم ، سی روبل از همسرتان گرفتم ، دیگه چیزی نگرفتم . »
- این کار رو کردید ؟ می بینید که من اصلن آن را یادداشت نکردم . سه روبل از چهارده روبل کم می کنیم یازده روبل می ماند . عزیز من بفرمایید اینم پولتان . سه ، سه ، یک ، یک ... بگیرش عزیزمن .
یازده روبل به او دادم . با انگشتان لرزانش آن را تا کرد و توی جیبش انداخت و با حالت نجوا گفت : « مرسی»
از جا در رفتم و شروع کردم به پایین و بالا رفتن در اتاق ، بد اخلاق شده بودم . پرسیدم : « چرا گفتی مرسی .»
- به خاطر پول .
نمی بینی که دارم فریبت می دم؟ پولت را می دزدم و تو همه اش می گی مرسی ؟!
- در جاهای دیگر اصلن چیزی به ما نمی دادند .
چیزی به شما نمی دادند ! خب تعجبی نداره . من به شما حقه زدم یک حقه کثیف ، من هشتاد روبل ات رو بهت می دهم . آن ها را توی پاکت برات گذاشته ام . آیا درسته که یه نفر اینقدر ابله باشه ؟ چرا اعتراض نکردی؟ چرا دهانت را بستی؟ آیا درجهان امکان داره که یک همچه آدم ضعیفی وجود داشته باشه؟ چرا این قدر ابلهی ؟
پوزخند نیش دار کوچکی به من زد . توی صورتش این کلمات را می خواندم« بله امکان داره »
من از این که یک حقه ی بی رحمانه ای به او زده بودم معذرت خواهی کردم و در عین شگفتی اش هشتاد روبل را به او دادم ، سپس دوباره و چند باره گفت مرسی و با حالت بزدلی و ترسویی بیرون رفت . از رفتارش شگفت زده شدم و به این فکر افتادم چقدر آسونه که آدم توی این دنیا قوی باشه .

۱۱/۱۴/۱۳۹۰

توصیه دولت به مجلس: دوشیفت کار کنید ودر فکر انتخابات نباشید

بدون شرح



مکالمه واقعی روی فرکانس اضطراری! این یک مکالمه واقعی است.

گفتگويي كه واقعاً روي فركانس اضطراري كشتيراني، روي كانال ۱۰۶ سواحل Finisterra Galicia ميان اسپانيايي‌ها و آمريكايي‌ها در ۱۶ اكتبر ۱۹۹۷ضبط شده‌است.



اسپانيايي‌ها (با سر و صداي متن): A-853 با شما صحبت مي‌كند. لطفاً ۱۵درجه به جنوب بچرخيد تا از تصادف اجتناب كنيد. شما داريد مستقيماً به طرفما مي‌آييد. فاصله ۲۵ گره دريايي.



آمريكايي‌ها (با سر و صداي متن): ما به شما پيشنهاد مي‌كنيم ۱۵ درجه به شمال بچرخيد تا با ما تصادف نكنيد.



اسپانيايي‌ها: منفي. تكرار مي‌كنيم ۱۵ درجه به جنوب بچرخيد تا تصادف نكنيد.



آمريكايي‌ها (يك صداي ديگر): كاپيتان يك كشتي ايالات متحده آمريكا با شما صحبت مي‌كند. به شما اخطار مي‌كنيم ۱۵ درجه بشمال بچرخيد تا تصادف نشود.



اسپانيايي‌ها: اين پيشنهاد نه عملي است و نه مقرون به صرفه. به شما پيشنهاد مي‌كنيم ۱۵ درجه به جنوب بچرخيد تا با ما تصادف نكنيد.



آمريكايي‌ها (با صداي عصباني): كاپيتان ريچارد جيمس هاوارد، فرمانده ناو هواپيمابر يو اس اس لينكلن با شما صحبت مي‌كند. ۲ رزم ناو، ۵ ناو منهدم كننده، ۴ ناوشكن، ۶ زيردريايي و تعداد زيادي كشتي‌هاي پشتيباني ما را اسكورت مي‌كنند. به شما پيشنهاد نمي‌كنم، به شما دستور مي‌دهم راهتان را ۱۵ درجه به شمال عوض كنيد. در غير اينصورت مجبور هستيم اقدامات لازمي براي تضمين امنيت اين ناو اتخاذ كنيم. لطفاً بلافاصله اطاعت كنيد و از سر راه ما كنار رويد !!!



اسپانيايي‌ها: خوآن مانوئل سالاس آلكانتارا با شما صحبت مي‌كند. ما دو نفر هستيم و يك سگ، ۲ وعده غذا، ۲ قوطي آبجو و يك قناري كه فعلاً خوابيده ما را اسكورت مي‌كنند. پشتيباني ما ايستگاه راديويي زنجيره ديال ده لاكورونيا و كانال ۱۰۶ اضطراري دريايي است. ما به هيچ طرفي نمي‌رويم زيرا ما روي زمين قرار داريم و در ساختمان فانوس دريايي A-853 Finisterra روي سواحل سنگي گاليسيا هستيم و هيچ تصوري هم نداريم كه اين چراغ دريايي در كدام سلسله مراتب از چراغ‌هاي دريايي اسپانيا قرار دارد. شما مي‌توانيد هر اقدامي كه به صلاحتان باشد را اتخاذ كنيد و هر غلطي كه مي‌خواهيد بكنيد تا امنيت كشتي كثافتتان را كه بزودي روي صخره‌ها متلاشي مي‌شود تضمين كنيد. بنابراين بازهم اصرار مي‌كنيم و به شما پيشنهاد مي‌كنيم عاقلانه‌ترين كار را بكنيد و راه خودتان را ۱۵ درجه جنوبي تغييردهيد تا از تصادف اجتناب كنيد!

آمريكايي‌ها: آها! باشه! گرفتيم! ممنون

داستاني از ولاديمير ناباکف و زندگي‌نامه‌ي او


داستان زنگ در

نوشته : ولاديمير ناباکف

برگردان : ن. جهان(10)



هفت سال آزگار از آن هنگام گذشته بود که او و زن در پيترزبورگ از هم جدا شدند. خدايا در ايستگاه نيکليوسکي چه غوغائي به پا بود!

- اينقدر نزديک نيا!

- قطار الان است که راه بيفتد.

- خب ما رفيتم،

- خداحافظ ، عزيز جان ...

زن پهلو به پهلو خط آهن گام زد - بلند بود و باريک، باراني به تن با شالي سياه و سفيد دورگردن، و جرياني آرام او را عقب گذاشت. مرد، تازه سرباز ارتش سرخ، گيج و بي ميل، تن به جنگ داخلي داد و بعد، شبي قشنگ، پا به پاي جير جير نشئه ناک زنجره هاي مرغزاران، طرف سفيدها را گرفت. يک سال که گذشت، 1920 کمي قبل از ترک روسيه، درخيابان سنگلاخي و شيب دار چينايا در يالتا، با عمويش، وکيلي در مسکو، سينه به سينه شد. بله، البته خبرهائي بود- دو نامه. زن داشت به آلمان مي رفت و گذرنامه هم جور کرده بود

- سرحالي، جوان. آخرش روسيه گذاشت بروي - رفتني ابدي،

به قول بعضي ها. مدتها در تملک روسيه بود، اما نرم از شمال به جنوب لغزيد . روسيه کوشيد با گرفتن "تور"، "خار کف"، "بلگرد" و آبادي هاي دلگشاي رنگارنگ، در چنگ خود حفظش کند. بيهوده بود. آخرين وسوسه را براي او در آستين داشت، آخرين هديه را – "کريمه" را- اما از اين هم کاري برنيامد. ول کرد و رفت.

وقت سوار شدن به کشتي با انگليسي جواني آشنا شد - پسر شوخ و شنگ و ورزشکاري که عازم افريقا بود.

نيکلاي از افريقا، و ايتاليا، و به جهاتي از جزاير قناري، ديدن کرد و بعد به افريقا بازگشت، جايي که چند صباحي به خدمت لژيون خارجي درآمد. اوائل زياد به ياد زن بود، بعد بندرت، و باز زياد و زيادتر. شوهر دوم زن، کارخانه دار آلماني "کيند"، در گيرودار جنگ جان باخت. اين مرد در برلين قطعه ملکي نسبتاً خوب داشت و نيکلاي پيش خود فرض کرد به اين ترتيب زن در آنجا گرسنگي نمي کشد. اما، عجبا، زمان چه تند گذشت!.... واقعاً هفت سال تمام رفته بود؟

در فاصله ي اين سالها، سخت جان تر و پوست کلفت تر شد؛ يکي از انگشتهاي سبابه اش را از دست داد و دو زبان ايتاليائي و انگليسي را ياد گرفت. رنگ چشمانش روشن تر شد و در حالت آنها، به يمن آفتاب، سوختگي روستائي وار ملايمي که رخسارش را مي پوشاند، رک و راستي پديد آمد . راه رفتنش، که هميشه لختي خاص مردمان پا کوتاه را داشت، حالا آهنگ نماياني پيدا کرده بود. يک چيز اما در او اصلاً فرق نکرده بود: خنده اش چشمکي و رنگي از طعنه آنرا همراهي مي کرد .

تا تصميم بگيرد که همه چيز را ول کند و منزل به منزل روانه برلين شود وقت زيادي را به آهسته خنديدن وسر تکان دادن، گذراند. يکبار – روي بساط روزنامه فروشي در ايتاليا – چشمش به جريده مهاجران روس افتاد که در برلين منتشرمي شد. به اين روزنامه نوشت که يک آگهي خصوصي براي او چاپ کنند: "فلاني دنبال فلاني مي گردد". جواب ندادند . سري به جزيره "کرس" زد و يک رفيق روسي، روزنامه نويس پير "گروشوسگي" را ملاقات کرد که راهي برلين بود.

- "از طرف من پرس و جوئي کن شايد پيدايش کني. بهش بگو زنده ام وحالم خوب است...."

اما اين ملجا هم او را بي خبر گذاشت. حالا وقتش بود که برق آسا به برلين حمله کند. آنجا، در محل، جستجو آسان تر است. به مکافات يک رواديد آلماني گرفت و وجوهاتش رفت که ته بکشد. خب مهم نيست به هرحال يک طوري خودش را مي رساند آنجا .... و اين کار را کرد. کوتاه و چهار شانه، باراني به تن، کلاه شطرنجي به سر، پيپ به لب، با چمدان درب و داغاني در دست سالمش، دوروبر ميدان جلو ايستگاه پياده شد. آنجا به تحسين يک تبليغ بزرگ، با نور گوهرآسا، ايستاد که آهسته راه خود را از ميان تاريکي مي گشود، بعد ناپديد مي شد و از نقطه اي ديگر سر درمي آورد. در همان حال که سعي مي کرد راههاي شلوع جستجو را سبک سنگين کند، شبي بد را در اتاق دلگير يک مهمانخانه اي ارزان سر کرد.

اداره نشاني ها، دفتر روزنامه ي روسي زبان ... هفت سال بايد واقعاً سني ازش گذشته باشد . مقصر او بود که اين همه وقت صبر کرده بود؛ مي توانست زودتر بيايد. ولي، افسوس برآن پرسه هاي فراوان در جهان، آن کارهاي چرکين کم مزد، فرصت هايي که به دست آمد و حرام شد، شور رهايي، آن رهائي که در کودکي خوابش را ديده بود .... "جک لندن" خالص...

و حالا باز اينجا بود: شهري جديد، بستري از پر – مشکوکانه خارش انگيز و جيغ يک ترامواي دير وقت.

کورمال پي کبريت گشت و با حرکت عادت شده ي سبابه ي ناقصش شروع به فشردن تنباکوي نرم در آن کرد .

اگر چون او سفر کنيد، نام هاي زمان را از ياد مي بريد. نام هاي مکان، نام هاي زمان را مي پوشاند. صبح وقتي به قصد رفتن به کلانتري بيرون آمد، ديد کرکره ي تمام مغازه ها پائين است. يکشنبه ي ملعوني بود. براي اداره ي نشاني ها و روزنامه ها همينقدر کافي است. اواخر خزان بود: هواي پرباد، ميناهاي باغ ملي، آسماني از سفيدي يکدست ، درختان زرد، ترامواهاي زرد، قات قات تو دماغي تاکسي هاي سرما خورده، وقتي که فکر کرد که در همان شهري ست که زن زندگي مي کند، هيجاني لرزش آگين بر او چيره شد. در بار تاکسي رانها يک پياله شراب پرتقالي به پنجاه فنينگ خريد و شراب روي شکم خالي تاثير مطبوعي گذاشت. جابجا، در خيابان، زبان روسي شتک مي زد :

- " سُکلکُ رازيا تِب گوريلا؟ (چند دفعه بت گفتم؟)

و باز پس از گذر چند محلي :

- " مايل است آنها را بمن بفروشد، ولي، بي رو در بايستي من .... "

هيجان باعث شد با دهان بسته بخندد و بسيار تند تر از معمول پيپ بکشد

- " ظاهراً رفته بود، ولي حالا که گريشا مبتلاش شده... "

به فکرش زد اولين زوج بعدي روسي را که ديد برود پيش آنها و با کمال ادب بپرسد :

- ببخشيد، "اولگاکيند" يا کنتس مادر زاد، "کارسکي" را مي شناسيد؟

آنها بايد درين يک تکه ولايت سر گردان روسي، هم را بشناسند .

غروب رسيده بود و در تاريک روشن، نور نارنجي زيبايي رديف هاي شيشه اي يک فروشگاه بزرگ را پر کرده بود که چشم نيکلاي روي کناره ي دري، به علامت سفيد کوچکي خورد: "آي. س. واينر. دندانپزشک . از پتروگراد." خاطره اي ناخواسته عملا او را سوزاند:

- اين رفيق عزيز ما وضعش حسابي خراب شده و مرخص است.

در پنجره؛ درست مقابل صندلي عذاب، عکس هاي روي شيشه، مناظري از سويس را نشان مي داد... پنجره به خيابان مويکا باز مي شد.

- "لطفاً بشوئيد." دکتر واينر، پيرمردي چاق و آرام و سفيد پوش، با عينک هاي نافذ، ابزار کارش را که از برخوردشان جرينگ جرينگ بر مي خواست، مرتب کرد. زن براي معالجه هميشه پيش او مي رفت و همينطور پسر عموهاي نيکلاي و حتي وقتي سر چيزي دعواشان مي شد، عادت داشتند بهم بگويند:

- " بايک واينر چطوري؟ (مشتي بر دهان).

نيکلاي دست برد زنگ را بزند که يادش آمد يکشنبه است، جلوي در پا به پا کرد. به هر حال، پس از کمي تامل، زد. قفل وزوز کرد و در راه داد. از يک رشته پله بالا رفت. خدمتکاري در مطب را باز کرد.

- " نه، دکتر امروز مريض قبول نمي کند."

نيکلاي با آلماني دست و پا شکسته اي به او اطمينان داد:

- " دندان هاي من عيبي ندارد. دکتر واينر رفيق قديمي من است. اسم من گالانف است. حتماً مرا بخاطر مي آورد ... "

خدمتکار گفت: " بروم ببينم."

يک لحظه بعد، مردي ميانسال با کتي مخمل نما، (و حلقه ي گلابتون کمربندي در جلو آن) به راهرو آمد. پوستش به رنگ هويج بود و به نظر بسيار مهربان مي آمد. بعد از سلام و عليک مفصل، به روسي اضافه کرد که:

- " با اين همه، حضرتعالي را بجا نمي آورم - حتماً اشتباهي رخ داده "

نيکلاي به او نگاه کرد و عذر خواست :

- " احتمالاً من هم شما را بخاطر نمي آورم . انتظار داشتم با دکتر واينري روبرو شوم که خانه اش قبل از انقلاب در خيابان "مويکا" ي پترزبورگ بود، اما اشتباه گرفتم . ببخشيد."

- " آها بايد هم اسم من باشد. خيلي ها اين اسم را دارند من در خيابان زاگورودني زندگي مي کردم."

نيکلاي توضيح داد : "همه مان پيش او مي رفتيم و خب، فکر کردم... ببينيد، من دنبال خانم بخصوصي ، مادام کيند ، مي گردم؛ اين اسم شوهر دومش است.... "

واينر لبش را گزيد، با حالتي عزم آميز به دور نگريست و بعد از نو، رو به او کرد:

- " يک دقيقه صبر کنيد، گويا يادم مي آيد. گويا يک مادام کيند آدمي همين چند وقت پيش نزد من آمد"

و ضمناً تحت تاثير:

– " ظرف يک دقيقه معلوم مي شود تشريف بياوريد توي مطب."

نيکلاي مطب را تار ديد، و از طاسي معصومانه ي واينر که روي دفتر قرارهايش خم شده بود، چشم برنداشت. دکتر، در حاليکه انگشتانش را در ميان صفحه ها مي دواند، تکرار کرد: - " ظرف يک دقيقه معلوم مي شود. فقط ظرف يک دقيقه معلوم مي شود و فقط ظرفِ .... خودش است. فرو(خانم) کيند. پر کردن با طلا و کارهاي ديگر – که مشخص نيست؛ يک لکه جوهر افتاده آنجا."

نيکلاي به ميز نزديک شد و در اثنائي که کم مانده بود با سر آستينش جاسيگاري را بيندازد، پرسيد: " و اسم کوچک و اسم پدري اش؟"

- " بله، توي دفتر هست. اولگا کبريلونا". نيکلاي با آهي از سر آسودگي گفت: "درست."

واينر صداي آبداري از ميان لبانش در آورد و گفت: " نشاني اش بلانر شتراسه، شماره ي پنجاه و پنج، منزل باب" و تند روي تکه کاغذي نشاني را نوشت: " خيابان دوم، از اينجا بفرمائيد. خيلي خوشحالم که مفيد واقع شدم. ايشان قوم و خويش شما هستند ؟"

نيکلاي جواب داد: "مادر من است."

از مطب دندانپزشک که بيرون آمد، با قدم هائي تقريباً شتابناک به راه خود ادامه داد. پيدا کردن زن به اين آساني، مانند کلکي در بازي ورق، او را گيج و حيرتزده ساخت. در طول سفرش، هيچگاه به اين فکر نيفتاده بود که زن ممکن است مرده يا به شهر ديگري اسباب کشي کرده باشد. به هر حال کلک گرفته بود. تقدير- با وجوديکه معلوم شد اين واينر آن واينر نيست- راه حلي پيدا کرد. شهرِ قشنگ، بارانِ قشنگ! (باران ريز مرواريدوش پائيز زمزمه وار مي باريد و خيابان ها تاريک بود.) زن چطور او را مي پذيرد: دلسوزانه؟ تنگدلانه؟ يا با آرامش مطلق؟ در بچگي او را ضايع نکرده بود.

- وقتي دارم پيانو مي زنم حق نداري توي اتاق پذيرايي بدوي.

هرچه بزرگتر مي شد بيشتر حس مي کرد که زن برايش حاصلي ندارد. حالا سعي داشت چهره اش را مجسم کند، ولي انديشه هايش لجوجانه از شکل گرفتن تن مي زد و او، واقعاً نمي توانست چيزهائي را که در ذهنش بود بصورت تصوير زنده اي دور هم جمع کند: قامت بلند استخواني او با ظاهري زود شکن، گيسوان سياهش با رگه هاي خاکستري شقيقه ها، دهان بزرگ پريده رنگش، باراني کهنه اي که آخرين بار تن کرده بود و آن حالت خسته و تلخ زنان در آستانه ي پيري که گوئي هميشه بر چهره اش نشسته بود - حتي قبل از مرگ پدرش، درياسالار گالانف، که کمي مانده به انقلاب، خودش را با گلوله اي خلاص کرد.- شماره 51 . هشت تاي ديگر. ناگهان پي برد که به طرزي تحمل ناپذير و ناشايست، پريشاندل است، خيلي بيشتر از (مثلاً) آن اولين باري که بدن خيس از عرق خود را به صخره اي چسباند و به سوي گرد بادي که مي آمد، مترسکي سفيد بر يک اسب قابل عربي، قراول رفت. نزديک شماره 59 ايستاد . کيسه لاستيکي توتون و پيپش را در آورد؛ آن را آهسته و دقيق بي آنکه ذره اي کنارش بريزد، پر کرد، آتش زد، شعله را لمس کرد، مکيد، بر آمدگي آتيش را پائيد، دهان را از دود شيرين زبان سوز پر کرد، آن را بلعيد، با احتياط بيرونش داد و با قدم هائي قرص و بي شتاب بطرف خانه رفت.

پله ها آنقدر تاريک بود که دوبار لغزيد. وقتي در تاريکي، به طبقه ي دوم رسيد، کبريتي کشيد و نوشته ي روي پلاک زرين را خواند. اشتباه بود. خيلي بالاتر اسم غريب "باب" را پيدا کرد. شعله، انگشتانش را سوزاند و خاموش شد. خدايا، قلبم چطور مي زند... کورمال، در تاريکي، پي زنگ گشت و آنرا فشار داد. بعد پيپ را از لاي دندانهايش برداشت و در حاليکه حس ميکرد لبخند دردناکي دهانش را جر مي دهد، منتظر ماند .

صداي قفلي را شنيد، از چفت ارتعاش صوت برخاست و در، انگار به ضرب بادي تند، باز شد. کفش کن هم مثل پله ها تاريک بود و از درون ظلمت آواي لرزان وجد آگيني جريان پيدا کرد:

- " برق ساختمان رفته. اتو اوواژس. وحشتناک است."

و نيکلاي درجا آن "اوو" ي کشيده پر عطوفت را تشخيص داد و کسي را که غرق تاريکي، به آستانه در آمد، دقيق و روشن مجسم کرد. با خنده گفت: "البته هيچ چيز را نمي شود ديد." و به او نزديک شد . زن هول کرد و چنان فريادي کشيد که انگار دستي پر زور او را زده . نيکلاي در تاريکي دستها و شانه هاي او را پيدا کرد و به چيزي (شايد يک جا چتري) خورد. زن در همان حال که عقب مي رفت متصل تکرار مي کرد: "نه ، نه، محالست... "

نيکلاي گفت: "آرام مادر، يک دقيقه ساکت باش" و باز به چيزي گير کرد (اينبار در نيمه باز بود که بشدت بسته شد.)

- "ممکن نيست... نيکي ، نيک- "

همينطور داشت گونه ها، گيسوان و همه جاي او را مي بوسيد، در تاريکي نمي توانست چيزي ببيند اما گونه اي "بينائي باطني" سراپاي زن را بر او نمايان مي ساخت، و تنها فرقي که در او حس مي شد بوي قوي و عالي عطر بود (حتي اين تغيير، بي آنکه بخواهد، او را بياد کودکي اش و روزگاري که زن پيانو مي زد، انداخت ) انگار آن سالهاي مياني وجود نداشته است، آن سالهاي نوجواني او و بيوگي زن، ايامي که ديگر عطر نمي زد و غمناکانه مي پژمرد؛ انگار هيچيک از اينها اتفاق نيفتاده و او يکراست از جلاي وطن طولاني اش به کودکي خود بازگشته است ...

بچه گانه گفت : " اين توئي آمدي واقعاً اينجائي... "

لبهاي نرمش را به او چسباند : " خوب است ... بايد اينطور باشد..."

نيکلاي شادمانه پرسيد : "هيچ چراغي اينجا نيست؟"

زن دري را باز کرد و با هيجان گفت: " چرا، بيا چند تا شمع اينجا روشن کرده ام." نيکلاي به ميان روشنائي سوسوزن شمع که پا گذاشت، گفت: " حالا، بگذار نگاهت کنم. " و آزمندانه به مادرش چشم دوخت. گيسوان سياهش برنگ کاهي بسيار روشني درآمده بود. زن، عصبي، نفس کشيد و پرسيد: " خب ، مرا نمي شناسي؟" و ناشکيبا افزود: " اينطور بمن زل نزن بيا از همه چيز برايم بگو. واي، چه سياه سوخته شده اي... خب تعريف کن ببينم."

آن کپه موي بور ... با وسواس آزار دهنده اي صورتش را بزک کرده بود. خط خيس اشکي؛ اما، سرخاب را لک انداخته بود؛ مژگان ريمل کشيده اش نم داشت و پودر اطراف بيني اش به کبودي گرائيده بود. پيراهن آبي جلادارش دم گردن بسته مي شد و همه چيز در او نا آشنا، بي قرار و ترس بار مي نمود.

نيکلاي نظر داد. "مثل اينکه منتظر کسي هستي، مادر" و بي آنکه کاملاً بداند بعد چه بگويد، باراني اش را با حرارت گوشه اي انداخت. زن ازو دور شد و به طرف ميزي رفت که آماده شام بود و بلورهايش در تاريکي ملايم برق مي زد. بعد به طرف او برگشت و بي اراده در آينه ي سايه ناک، نيم نگاهي بخود انداخت .

- " پروردگارا! بعد اينهمه سال. من که مشکل مي توانم باور کنم، آه بله، بناست چند تا از دوستانم امشب بيايند. يک کاري مي کنم. بايد تلفني دعوت را بهم بزنم ... خدايا ..."

خودش را به نيکلاي چسباند و سراپاش را لمس کرد تا ببيند چقدر واقعيت دارد.

- " آرام ، مادر، چت شده؟ افراط نکن. بيا يکجا بنشينيم . کُمان واتو؟ (چطوري) با زندگي چه مي کني؟ "

و به دليلي از پاسخ سوال هاش مي هراسيد. پک زنان به پيپ، به شيوه ي تميز زنده دلانه اش، شروع به حرف زدن در باره خود کرد، و در عين حال سعي داشت تحيرش را در کلمات و دود غرق کند. دست آخر معلوم شد که زن آگهي اش را ديده و روزنامه نويس پير با او تماس گرفته و تازه مي خواسته به نيکلاي نامه بنويسد که – بله هميشه تازه مي خواسته ...

حالا که چهره مسخ شده از بزک و موهاي رنگ کرده اش را ديده بود، حس کرد صدايش نيز ديگر، همان صدا نيست. در همان حين که ماجراهايش را، بي هيچ درنگي، تعريف مي کرد، نگاهي به اتاق نيمه تاريک لرزان انداخت، به تجملات بدگل خاص طبقه متوسط - گربه ي بازيچه اي روي پيش بخاري، پرده اي که پايه ي تخت از گوشه اش سر در آورده بود، عکسي از فردريک کبير در حال ني زدن، قفسه ي بي کتاب با گلدان هاي کوچکي که در آنها نورهاي انعکاس يافته مثل جيوه بالا و پائين مي جهيد ... بيشتر که چشم گرداند، چيزي را يافت که قبلاً گذري آنرا ديده بود : ميز – ميزي چيده شده براي دو نفر، با ليکور، يک بطر آسي asi ، دو گيلاس بلند شراب خوري و يک کيک بزرگ گل ميخکي که شمع هاي کوچک خاموش، زينت بخش آن بودند .

- " البته من بي معطلي از چادر پريدم بيرون، فکر مي کني چه بود؟ يالله حدس بزن."

زن، که انگار از خلسه بيرون مي آمد نگاهي تهي به او انداخت (کنار نيکلاي، روي نيمکت، قوز کرده بود و جوراب هاي هلورنگش روشني نا آشنائي داشت) گوش نمي کني مادر؟

- "آره چرا – من .... "

و حالا چيز ديگري کشف کرد: زن عجيب حواس پرت بود، گويي به جاي کلمات او به چيزي مرگبار گوش مي داد که از دور مي آمد و خطر زا و گريز ناپذير بود. نيکلاي به داستان سرور آميزش ادامه داد، ولي ناگهان دست برداشت و پرسيد: "اين کيک به افتخار چه کسي ست؟ معرکه است." مادرش با لبخندي از سر دستپاچگي جواب داد: " اوه، با اين خواستم يک خودي نشان بدهم. گفتم که منتظر کسي هستم."

نيکلاي جواب داد: " اين پاک مرا ياد پيترزبورگ مي اندازد. يادت هست چطور يک دفعه دچار اشتباه شدي و يک شمع را فراموش کردي؟ ده سال از سن من مي گذشت ، اما آنجا فقط نه دانه شمع بود. تو به جشن تولدم تواسِکامُتا (حقه زدي)، چه قشقرقي که راه نينداختم. راستي چند تا شمع اينجاست؟"

داد زد: " آه چه اهميتي دارد؟" و بلند شد، طوري که انگار مي خواست جلوي نگاه او را به ميز بگيرد

- " چرا به جاي اين حرفها نمي گويي ساعت چند است؟ بايد تلفن کنم و مهماني را بهم بزنم. بايد يک کاري بکنم."

نيکلاي گفت : " هفت و ربع" .

از نو صدايش را بلند کرد: " تِراتار. تِراتار (خيلي دير است. خيلي دير است.) باشد، حالا که اينجور شد ديگر مهم نيست .... "

هر دو ساکت ماندند . زن در جاي اولش نشست، نيکلاي سعي کرد اينقدر قدرت پيدا کند که او را در بغل بگيرد، نوازشش کند و بپرسد: " ببين مادر چه بسر تو آمده؟ يالله ، سفره دلت را پهن کن ." نگاهي ديگر به ميز روشن انداخت و شمع هاي دور کيک را شمرد. 25 تا بودند. بيست و پنج تا. و او پا به بيست و هشت سالگي گذاشته بود...

مادرش گفت: " ترا خدا اينطور اتاق مرا بازرسي نکن. قيافه ي کارآگاه ها را پيدا کرده اي. آن يک سوراخ وحشت ناک است. اگر از اينجا مي رفتم خيلي خوشحال مي شدم . اما ويلايي را که کيند برايم گذاشت فروختم."

ناگهان خميازه کشيد : "يک دقيقه صبر کن- چي بود؟ اين صدا را تو در آوري ؟ "

نيکلاي جواب داد : آري. دارم خاکستر پيپ را خالي مي کنم. راستي بگو ببينم – هنوز پول به قدر کافي داري؟ دخل و خرجت که با هم مي خواند؟"

زن سرگرم مرتب کردن روبان روي آستينش شد و بي آنکه به او نگاه کند حرف زد:

- " بله ... البته ... چند تائي سهام خارجي، يک بيمارستان و يک زندان قديمي براي من جا گذاشت. يک زندان. اما حواست باشد که من به زحمت مي توانم شکم خودم را سير کنم. ترا به مقدسات عالم ، سرو صداي آن پيپ را قطع کن. بايد حواست باشد که من ... که من نمي توانم ... خدايا ، تو نمي فهمي نيک – براي من مشکل است که خرج ترا بدهم...

نيکلاي حيرتناک گفت : " اصلاً معلوم است چه داري ميگويي مادر؟ " ( در اين لحظه مثل آفتابي بي عقل که از پس ابري بي عقل بتابد، نور برق از سقف به اطرف پاشيد ) حالا مي توانيم اين شمع ها را خاموش کنيم. ببين، من مقداري پول دارم و دلم مي خواهد مثل يک پرنده آزاد باشم... بيا بنشين و اينقدر دور اتاق نچرخ ."

زن، بلند لاغر، با پيراهن آبي روشن، برابراو ايستاد و حالا در نور کامل، نيکلاي ديد که چقدر سالخورده شده، چقدر راحت چين و چروک گونه ها و پيشاني اش از زير بزک بيرون زده و موها، آن موهاي بور دل آزار؟ زن گفت : "خيلي ناگهاني آمدي" و درحالي که لب مي گزيد، ساعت کوچک روي تاقچه را شاهد گرفت :

- " مثل برفي که از آسمان بي ابر ببارد... جلو رفته. نه، کار نمي کند. من امشب مهمان دارم و تو سر و کله ات پيدا مي شود ... عجب اوضاع ناجوري... "

- " چرند نگو، مادر. مي آيند مي بينند پسرت آمده و زود بخار مي شوند . شب هم من و تو به يک سالن رقص و آواز مي رويم و جائي شام مي خوريم.... يادم مي آيد يک نمايش افريقائي واقعاً محشر ديدم در باره پنجاه تا سياه زنگي و يک چيز گنده به اندازه ي-"

صداي زنگ، بلند، در راهرو طنين انداز شد. اولگا کيريلونکا، که روي صندلي نشسته بود، تکاني خورد و راست ايستاد . نيکلاي در حال بلند شدن، گفت: صبر کن ، باز مي کنم."

زن از آستين او چسبيد . هراس به چهره اش دويد. آن که پشت در بود از زدن باز ايستاد و صبر کرد . نيکلاي گفت:" بايد مهمانهايت باشند. بيست و پنج مهمان تو. بايد آنها را تو بياوريم." زن سرش را تکان داد و گوش دادنش را، مضطربانه ، از سر گرفت.

نيکلاي شروع کرد: " آخر درست نيست ..." آستين او را کشيد ، و نجوا کنان " حق نداري . نمي خواهم ... حق نداري."

زنگ اين بار، لجوج و بيحوصله شروع شد و به درازا کشيد.

نيکلاي گفت: "بگذار بروم. اين احمقانه است... اگر کسي زنگ بزند، بايد در را باز کني.

از چه مي ترسي ؟ "

رعشه ناک به دستهايش چنگ زد و تکرار کرد: "خواهش مي کنم ... نيکي، نيکي، نيکي... نه"

زنگ ايستاد. يک رشته ضربه هاي شديد جاي گزينش شد که انگار از نوک سفت يک عصا بود .

نيکلاي مصمم، به طرف راهرو رفت. اما هنوز نرسيده بود که مادرش شانه هايش را گرفت و درهمانحال که مدام نجوا ميکرد:" حق نداري... حق نداري... ترا خدا!"

سعي کرد او را عقب بکشد. زنگ باز صدا کرد - کوتاه و عصباني.

نيکلاي با خنده گفت:" خودت وکيلي"؛ دستهايش را در جيب کرد و طول اتاق را پيمود. فکر کرد، اين يک کابوس واقعي ست و با دهان بسته خنديد.

همه چيز ساکت بود. ظاهراً کسي که زنگ مي زد بي حوصله شده رفته بود . نيکلاي به طرف ميز رفت؛ دو گيلاس شرابخوري ؛ کيک مجلل، و زينت کاريهاي شفاف و 25 شمع ايام سرور آنرا نظاره کرد. نزديک، گوئي در پناه سايه ي بطري، جعبه مقوايي کوچک و سفيدي جا داشت. آنرا برداشت و درش را باز کرد. يک جا سيگاري نونوار تقريباً پيش پا افتاده آنجا بود. نيکلاي گفت: " حالا متوجه شدم ."

مادرش، قوزکرده روي نيمکت، چهره اش را در نازبالشي دفن کرده بود و هق هق کنان مي لرزيد. در سالهاي پيش، گريه ي او را ديده بود . اما در آن روزها واقعاً طور ديگري مي گريست : مثلاً، نشسته پشت يک ميز، بي آنکه سرش را برگرداند گريه مي کرد و محکم بيني اش را مي گرفت و حرف مي زد و حرف مي زد و حرف مي زد، و حالا اما، چقدر دخترانه زاري مي کرد، چقدر بي قيد آنجا افتاده بود... و چيزي سخت شکيل در خميدگي پشتش وجود داشت و در آن حالت پايش که با دمپائي مخمل، کف اتاق را لمس مي کرد... حتي مي شد تصور کرد که زن جوان بلوندي گريه مي کند ... و دستمال مچاله اش روي فرش لغزيده بود. درست همانطور که از اين صحنه قشنگ انتظار مي رفت. نيکلاي به روسي غرشي کرد (کِرياک) و روي لبه نيمکت نشست . کرياک ديگري از گلويش در آمد. مادرش، هنوز درگير مخفي کردن صورت خود، با دهان چسبيده به نازبالش گفت: "آخ، مگر نمي شد زودتر بيايي؟ حتي يکسال زودتر... فقط يکسال..."

با هق هق، گيسوان روشنش را پريشان کرد: "همه چيز تمام شده. ماه مه پنجاه سالم مي شود. پسر از آب و گل درآمده مي آيد مادر پيرش را ببيند. ولي چرا بايد درست همين لحظه، همين امشب، بيايد؟"

نيکلاي باراني اش را "که بر خلاف رسم اروپائي ها راحت گوشه اي انداخته بود" پوشيد، کلاهش را از جيب درآورد و از نو کنار او نشست. در حالي که ابريشم آبي درخشان شانه هاي مادرش را نوازش مي کرد، گفت: " فردا صبح مي روم. دلم هواي شمال را کرده، نروژ، شايد احتمالاً براي شکار نهنگ سري به دريا مي زنم. کاغذ مي نويسم. يکي دو سال ديگر باز به ديدنت مي آيم، آن وقت شايد بيشتر پهلوي هم بمانيم. بخاطر جنون سرگرداني ام مرا ملامت نکن."

زن تند او را در آغوش گرفت و گونه ي خيسش را به گردنش چسباند. بعد دست او را فشرد و گيج، ضجه زد.

نيکلاي خنديد.

- " انگار که تير خورده اي! خداحافظ عزيز جان"

زن ريشه ي صاف انگشت سبابه اش را لمس کرد و با احتياط آنرا بوسيد. بعد بازويش را دور او انداخت و با پسر تا دم در رفت .

- "خواهش مي کنم بيشتر نامه بنويس... چرا مي خندي؟ حتماً تمام پودرهاي صورتم خراب شده ..."

و تا در را پست سرش بست، با خش خش پيراهن آبي اش، طرف تلفن دويد.






زنگ در (قصه ای از : ولاديمير ناباکف)



با نگاهی به زندگي نامه و آثار، شيوه ادبي و داستان نويسي ناباکف(ولادیمیر ناباکوف یا ولادیمیرنابوکف)



نوشته و انتخاب از : محمد مهدی حسنی





الف – درباره نويسنده : "زندگي نامه و آثار ناباکف" (1)

1 – الف – ناباکف در روسیه :

ولاديمير ولاديميرويچ ناباکف (Влади́мир Влади́мирович Набо́ков = Vladimir Nabakov )که در زبان انگليسي به عنوان نويسنده اي صاحب سبک شناخته مي شود و به گمان بعضي منتقدين بهترين نويسنده ي نيمه ي دوم قرن بيستم است(2)، در 23 آوريل 1899 در سنت ‏پترزبورگ، و در يك ‏خانواده قديمى اشرافى به دنيا آمد. پدر او ولاديمير دميترويچ ناباکف، وكيل و حقوقدانى ‏آزادانديش و سياستمدارى ليبرال و روزنامه نگار ي مخالف تزار و يكى از پايه‏گذاران حزب مشروطه ‏دموكراتيك بود و به انحلال آن اعتراض كرد و در سال 1906 به زندان افتاد. سپس اويكى از نويسندگان نشريه آزاديخواه "رچ" شد. و در سال 1917 در دولت موقت‏ كرنسكى‏ شركت داشت. مادر او "اِلنا ايوانونا روكاويشنيكف‏" نام داشت. اولين برادر ناباکف، "سرگئى‏" در 1900 متولد شد. او در ژانويه 1945 در يکي از اردوگاه هاي كار اجبارى نازى‏ها مى‏ميرد. همانطور كه ناباکف در نامه‏اى به "ادموند ويلسون‏" مى‏نويسد، اين خبر عميقا ًاو را دگرگون مى‏كند. در سال 1901 النا ناباکف، دو پسر جوانش را به فرانسه، به منطقه "پو"، ملك برادرش "واسيلى‏" معروف به دائى‏روكا مى‏برد. اين دائى جهان وطنى است كه مى‏تواند به دو زبانى مخلوط از فرانسه،انگليسى و ايتاليايى صحبت كند. دائى‏روكا هنگام مرگش در سال 1916، ثروت‏ زیادی براى ولاديمير ناباکف به ارث ‏گذارد كه هيچوقت از آن بهره‏اى نبرد. درباره‏ اين ثروت ناباکف در خاطراتش مى‏نويسد: "براى مهاجرى كه از سرخ ها متنفر است... چون آنها ثروت و زمينش را غصب كرده‏اند چيزى جز تحقير محض احساس نمى‏كنم. غم غربتى كه همه اين سالها مرا عميقاً به خود مشغول كرده، احساس روزافزونى است ‏كه چگونه كودكى را از دست داده‏ام، نه اسكناسهايم را". ناباکف در كتاب سواحل ديگر به اول خاطرات‏كودكيش در ملك "وايرا" اشاره مى‏كند. "وايرا" يكى از سه محلى است كه ناباکف‏ها تابستان را در آن مى‏گذرانند. او در 1911 وارد مدرسه تنیشف می شود. در کودکي ناباکف به پروانه‏ها علاقه خاصى نشان ‏می داد و آثارى را كه مربوط به پروانه سانان‏بود، از ده سالگى مطالعه مى‏كرد و اولين شعر خود را در 1914 ‏سرود.
در 1916 جزوه‏اى با عنوان Stikhi (شعر در زبان روسی) شامل شصت و هفت قطعه شعر او در مجموعه آثار نويسندگان پترزبورگ به چاپ ‏رساند. در 1917 پدر او به مجلس راه مى‏يابد. سپس در اواخر سال 1917 به "كريمه‏" در نزديكى "يالتا" پناه مى‏برد.

2 – الف - ناباکف در اروپا :

ناباکف در مارس 1919 به سوى قسطنطنيه حركت مى‏كند و سپس لندن را به عنوان تبعيدگاه خود برمى‏گزيند. به گفته "ولاديمير ترينينى" زمانى كه خانواده ناباکف سرانجام در برلين اقامت مى‏كنند، ولاديمير وبرادرش سرگئى ناباکف در دانشگاه كمبريج مشغول‏تحصيل مى‏شوند. در خلال سالهاي 1919-1922 پدر ناباکف مجله‏اى براى مهاجران به نام "رول‏" منتشر مى‏كند. ناباکف براى اين كه آثارخود را از نوشته‏هاى سياسى پدرش متمايز كند، اولين آثار منثور و نيز ترجمه‏هاى ‏شعرهاى فرانسوى و انگليسى را با نام مستعار "سيرين‏" به چاپ مى‏رساند. تا اينکه در 28 مارس 1922 پدر ناباکف در يك ميتينگ سياسى كه به حمايت از "ميليوكف‏" برگزار شده، توسط دو تروريست راست افراطى به قتل مى‏رسد.
در ژوئن همان سال ناباکف تحصيلاتش را در كمبريج به پايان رسانده و در دو رشته زبان روسی و زبان فرانسوی مدرک می گیرد و با خانواده خود به برلين رفته و مقيم آنجا مى‏شود و به‏ تدريس انگليسى، فرانسه و تنيس مى‏پردازد و دو دفتر شعر و چند ترجمه از جمله : ترجمه‏اى به روسى از آليس در سرزمين عجايب اثر "لوئيس كارول‏" را به‏چاپ مى‏رساند.

ناباکف در سال 1925 با "ورا اوسنا اسلوينم‏" ازدواج مى‏كند. از آن زمان او تمام كتاب هايش را به همسرش تقديم‏ کرد. در سال 1934 تنها پسرش "ديمترى‏" متولد مي شود، ديمترى در حالى كه به خوانندگي اپرا ادامه ‏مى‏داد، تعداد زيادى از آثار روسى پدرش را به انگليسى ترجمه کرده است.

اولين رمان روسى نويسنده به نام ماشنکا در سال 1926 منتشر ميشود و سپس، شاه، بى‏بى، سرباز (1928 ) ، دفاع لوژين‏(1930) ، مجموعه‏اى از داستانها و شعرها (1930) ، چشم (1930) ، فتح نمايان (‏1932 ) ، تاريكخانه (1933) ، يأس‏ (1936) ، دعوت به مراسم گردن زنى (1936 - که ابتدا به صورت پاورقى و در سال‏1938 به صورت مجلد) نشر مي يابد. ناباکف در سال1937به دليل خطر نازيسم و نيز اصليت يهودى همسرش به قصد پناهندگى به پاريس مى‏رود و با نشريه NRF همكارى مى‏كند. در همان جا "پل هان" و "جويس" را ملاقات‏ و درباره آن دو و نيز "پوشكين" به زبان فرانسه مطالبي منتشر‏مى‏ کند.
نتيجه (اتفاق)‏ و اختراع ‏والس (1938 - دو نمايشنامه كه به زبان روسى در فرانسه اجرا مى‏شوند.) ، ‏ و مادموازل (1939 - تنها متنى كه به زبان فرانسه نوشته است) يادگار زندگي وي در فرانسه است.

3 – الف - ناباکف در امریکا :

ناباکف در 1940 اولين رمانش را به زبان روسي به نام "سولوس شهريار"، که هرگز به پايان نرسيد، در دست داشت که با خانواده خود و به وسيله كشتى "شامپلن" به ايالات متحده رفت و زندگي حرفه اش به عنوان نويسنده اي روسي به پايان رسيد . تمام آثار داستانيي که پس از اين نوشت به زبان انگليسي بود .

ناباکف درنخستين سالهاي اقامتش در امريکا در کالج ولزلي تدريس مي کرد و ضمناً در موزه تاريخ ‏طبيعى نيويورك به مطالعه پروانه سانان مى‏پرداخت. از سال 1920 كه اولين مقاله علمى‏خود را درباره پروانه‏ها به زبان انگليسى در مجله "انتومولوژيست" به چاپ رساند، ناباکف علاقه خود به اين علم، كه آن را با كمال ميل به نوعى هنر مى‏آميخت، ترك ‏نگفت.

آنگاه ناباکف با "ادموند ويلسون" آشنا مى شود و همو وي را به نيويوركرمعرفى مي کند. اين ‏دوستى اديبانه به خوبي در "مكاتبات ناباکف - ويلسن" (منتشر شده در سال 1978 در آمريكا) منعکس است.

در 1941 اولين رمان انگليسى او "زندگى واقعى سباستين نايت‏" منتشر مي شود در حاليکه اين رمان سه سال پيش تر درپاريس نوشته شده بود. ناباکف در 1942 به عنوان محقق در موزه جانورشناسى تطبيقى هاروارد منصوب مى‏شود. و سه روز درهفته در كالج "ولزلى‏" به تدريس ادبيات روسى مى‏پردازد. و در سال 1955 وی و همسرش تبعه امريكا ‏مي شوند و از 1948 تا 1959 به عنوان استاد ادبيات اسلاو (روسى و اروپائى) در دانشگاه " کورنل" در "ايتاكا" واقع در ايالت ‏نيويورك، مشغول مي شود و تابستان ها را به سفر و نوشتن و جمع آوري پروانه مي گذراند.

او در دوران اقامتش درامريکا، سه رمان نوشت : کوژي شوم (1947)، لوليتا (1955)، و پنين (1957) و همچنين در سال هاي 1946 و 1951 به ترتيب رمان "بندسينيستر " و خاطراتش : "شهادتى قطعى" را که بعداً با تجديد نظر و عنوان "حرف بزن، حافظه (1966)منتشر ساخت و نيز تجديد چاپ روسي "سواحل ديگر" (1954) با تجديد نظر، محصول همين دوره بود

او اوقات بسياري را وقف ترجمه آثار کلاسيک روسي کرد: سه شاعر روس (1944)، قهرمان عصرما (1958) اثر ليرمونتوف، "حماسه ترانه نبرد يگور" (1960) از نويسنده اي ناشناس، "يوگيني اونگين" (1964) از پوشکين که ترجمه اي است سترگ و بسيار خالص و پر از حواشي، و نيز جزوه‏اى حاوي بررسي انتقادي درباره نيکالاي گوگول (1944)محصول همين تلاشها بود. اين آثار، همراه با درسهايي در باره ادبيات روس (1981) که پس از مرگش منتشر شد (1981) مهمترين خدمات او به ادب روسي در سالهاي اقامتش در امريکا بود.

گفتيم ناباکف در 1955 رمان "لوليتا" را مي نگارد امّا چهار ناشر آمريكائى دستنويس انگليسى رمان مزبور را رد مى‏كنند و آن براى ‏نخستين بار در پاريس توسط انتشارات "اُلمپيا" به چاپ مى‏رساند. موانع‏متعددى براى فروش آن بوجود مى‏آيد. "گراهام گرين‏" مقاله‏اى پرسروصدا در تأييد آن‏مى‏نويسد. در 1957، خلاصه‏اى از لوليتا همراه يادداشتى از ناباکف در مجله ‏آنكورريويو درج مى‏شود. در سال 1958 سرانجام انتشارات پوتنام آن را چاپ مى‏كند.اين رمان به سرعت عنوان پرفروشترين كتاب را بدست مى‏آورد و بخت و اقبالي را که انقلاب روسيه حدود چهل سال قبل ناباکف را از آن محروم کرده بود به او بازمي گرداند و "كوبريك‏" براساس‏آن فيلمى مى‏سازد.

4 – الف - ناباکف در سوییس :

در 1960 که ناباکف، شصت سال داشت، بار ديگر مهاجرت کرد و ضمن حفظ تابعيت امريکا براي هميشه در سوئيس ماندگار و در هتل "پالاس دو مونتروه‏" مستقرشد، در حالي که خواهران او در ژنو زندگى مى‏كردند و پسرش درميان درس، آواز مى‏خواند.

حاصل سالهاي اقامتش در سوئيس "آتش بي رمق يا رنگ باخته" (1962)، آدا یا آردر(1969)، پشتنماها" (1972) و "دلقکها را ببين." (1974) بود.

در 1962 عكس ناباکف بر روى مجله نيوزويك به مناسبت ساختن فيلم "لوليتا" توسط "كوبريك" به چاپ مى‏رسد.
دو سال بعد "موسسه بوليگن‏" چهار جلد ترجمه انگليسى ناباکف از اوژن اونگين‏ پوشكين را به همراه ‏تفسيرهاى مفصّل او به چاپ مى‏رساند و سپس مشاجرات قلمى معروف او در مورد اين ترجمه ‏با "ادموند ويلسن" آغاز مى‏شود.
پيش تر اشاره کرديم که "خاطرات سخن بگو" ناباکف در1966 به چاپ مى‏رسد (آن روايت جديد و افزون شده اثرى است به نام‏ "سواحل ديگر" كه در سال 1951 به فرانسه ترجمه شده است).
اولين اثر ناباکف در نقد ادبي (Escape into aesthestics) که در مورد آثار "پگ استيز" و"زندگى او در هنر" درباره "اندروفيلد" است در 1967 انتشار مي يابد و دو سال بعد مجله تايم به دليل انتشار شاهكار ارزنده او "آدا" روى جلد خود را به ناباکف اختصاص ‏داده ومى‏نويسد: "يك داستان خوب و زنده در آنتى ترا" .
در 1973 ناباکف، نوولى روسى به نام "زيباى روسى‏" را به انگليسى ترجمه و همچنين "نظرات تند" را كه مشتمل برمصاحبه‏هاى او است، چاپ مي کند. يک سال بعد سناريوى لوليتا را به خواست كوبريك نوشته می شود (هرچند مورد استفاده كوبريك قرار نمي گيرد). و آخرين رمان منشره اش "دلقك‏ها را ببين!" است و بالاخره دو سال قبل از فوت، دو مجموعه داستانهاى روسى به نام : "قتل عام مستبدان‏" و "توصيف جزئيات يك غروب" را‏ هم منتشر مي کند.

هرچند آخرين دوره اقامت ناباکف در اروپا در زندگي حرفه اي او به عنوان نويسنده اي امريکايي اهميتي بسيار داشت . اما اين دوره دوره احياي شهرت او به عنوان نويسنده اي روسي هم بود. همه رمانهاي روسي" و تقريباً تمامي داستانهايش" تحت نظارت دقيق نويسنده ترجمه شدند و مخاطباني جديد و بسيار بيشتر درجهان يافتند و سبب شدند ولايمير ناباکف با تاخير به يکي از پر خواننده ترين نويسندگان روسي معاصر تبديل شود.

ناباکف در 2 ژوئيه 1977 در مونترو زندگى را وداع ‏گفت و در "كلارنس‏" به خاك سپرده‏ ‏شد.

ب – شيوه ادبي و داستان نويسي ناباکف :

آذر نفيسي استاد دانشگاه جانزهاپکينز – که کتاب "لوليتاخواني او در تهران" شهرت جهاني پيدا کرده است - علاقه خود را به ناباکف به خاطر لذت ناب و مطلقي می داند که از خواندن آثارش نصيب مي شود. او معتقدست هر نويسنده منابع و سرچشمه هاي متفاوتي از لذت را نصيب خواننده مي کند و در مورد ناباکف نمونه هاي بسياري وجود دارد که يکي از آنها درک او از رابطه ي ميان خواننده و اثر داستاني است. ناباکف خود مي گويد: "خوانندگان آزاد به دنيا مي آيند و بايد آزاد بمانند!" آثار بزرگ هنري از وجوه مختلف با مسئله ي آزادي در ارتباطند ، که فقط يکي از آنها سياسي است. پل بنيشو، متفکر فرانسوي مي گويد: " يک اثر هميشه شاهدي بر وجود يک آزادي اساسي براي آفرينش است... اين آزادي يکي از بنيادي ترين دارايي هاي ذهن است". به عقيده نفيسي آثار بزرگ داستاني و در اين مورد رمان، از بنيادي ترين دارايي هاي ذهن است، بنابر اين آثار بزرگ داستاني ، و در اين مورد رمان ، از طريق آفرينش شکل منحصر به فردي از دانش تخيلي در باره ي ما و جهان مان، به ما آزادي مي بخشد و ما را از محدوديت ها و قيد و بند هايي که واقعيت بر ما تحميل مي کند مي رهانند. اين مفهوم پايه ي ديدگاه ناباکف درباره ي رمان و ارتباطش با واقعيت است .

به زعم ناباکف، نه تنها عمل نوشتن که خواندن و بازخواندن نيز رهايي بخش است. به اعتقاد او، چيزي که وي "چشم سوم تخيل" مي نامد ، قادر است واقعيت سرکوبگر و گريزنده را معني کند و آن را تحت اختيار در آورد، به همين دليل است که به نظر ناباکف ، جدال با تماميت خواهي "توتاليتاريسم" هرگز به ابعاد سياسي آن محدود نمي شود، بلکه به ذهنيتي که منکر وجود خطرهاي تخيل است نيز گسترش مي يابد و در رمان هاي ناباکف ، نه تنها خود کامگي سياسي بلکه توقعات و محدوديت هايي توسط نويسندگان و خوانندگان خاصي اعمال مي شوند نيز افشا مي شوند و زير سوال مي روند.(3)

ناباکف معتقد است که براي تدوين قانون و يا به دنبال قانون گشتن و به کليت رساندن موضوعات در هنر و بالاخص در ادبيات (ادبيات پيشرو) جايي نيست. ادبيات بايد تنها با فرديات سرو کار داشته باشد او با تمام کساني که در مباحث علوم انساني سعي در يافتن قوانيني همه گير و همگاني دارند و مي خواهند همه را به يک چوب برانند بسيار مخالف است و از آن جمله اند مارکس و فرويد.(4)

او با شناخت عميقي که از زبان و ادبيات داشت، دنيايي آينه وار خلق مي کرد، اما هنر را صرفاً آينه اي نمي دانست که در برابر طبيعت گرفته باشند بلکه آن را نوعي منشور نيز مي دانست که واقعيت کور کننده را به رنگين کماني از عقل و احساس تجزيه مي کند. به نظر او، علم بدون تخيل، و هنر بدون واقعيت وجود ندارد. دنيا آميزه اي است از هم پوشاني ها و حجاب هايي که حقايق سحر انگيز را پنهان نگه مي دارند. زيبائي نيز وحشي و طبيعي است و اين در داستان هاي او پيداست. از سال 1959 که در سويس اقامت گزيد، خشم و نفرتش از ناهنجاري هاي جهان، احساس هاي مبتذل و ادعاهاي شبه هنري بيش تر شد. همه اين ها را با لفظ روسي پوشلوست بيان مي کرد که نه تنها آثار سردمداران فرهنگ عامه پسند بلکه نوشته هاي فرويد و شعرهاي ازرا پاوند را نيز شامل مي شد . (5)

معروف است که ناباکف دچار نوع خاصي از توهّم يا "هالوسيناسيون" بوده که در طب به "سي نستزيا" معروف است، و معادل هاي موجود آن در زبان فارسي حس آميزي يا حس آميختگي است. اين توهم که از اختلالات لُب فرونتال قشر مغز و سيستم ليمبيک ناشي مي شود، عبارت از اين است که احساس يک حس، باعث احساس شدن حس ديگر نيز در مغز بيمار ميشود. مثلاً با شنيدن يک صدا بويي نيز براي آن صدا احساس مي شود. در صورتي که مي دانيم در عالم واقع صدا بو ندارد. به هر حال ناباکف يک چنين اختلال يا به قول بعضي ها يک چنين قدرتي نيز داشت، و اين را هم از مادر به ارث برده بود. گويا رنگ آبي طعم خاصي براي او و مادرش داشته است (احتمالاً آرتور رمبو نيز که در اشعارش اين قبيل توهمات را بيان کرده است، چنين اختلالي داشته است). البته حس آميزي هاي ناباکف محدود به آميختن رنگ و طعم نمي شود، انواع حس آميزي ها در رمان هاي او به کار رفته است و خواننده يا مترجم آثار او حتماً بايد به اين موضوع توجه کند. (6)

ناباکف ، به گفته خودش، براي کتاب خواني دقيق و نکته سنج مي نويسد، خواندن آثار او احتياج به دقت و نکته بيني فراواني دارد. بسياري از کارهاي او را بايد چند بار خواند، و جالب اينجاست که هر بار خواندن کتاب هاي او شخص هنر دوست بيش از بيش به ارزش هنري کارهاي ناباکف پي برده ومفتون آنها مي گردد .

با وجود شاعرانه بودن، زبان نوشتار او دقيق است و هرگز به کلي گويي نمي پردازد در عين حال زباني شوخ و لوده دارد. (7)

سبک ناباکف از همان چيزهايي شکل مي گيرد که زندگي کودکي او را تشکيل مي دادند. علايق دوران کودکي او، علاقه به زبان و زيبائي هاي آن، علاقه به شعر نقاشي، دنياي پروانه ها، شطرنج، سايه ها، تلالو رنگ ها... بار ديگر در رمان هاي او سر بر مي آورند. ناباکف با وسواس عجيبي نوآنس "nuance " هاي زبان را به کار مي گيرد . گاهي براي معنايي که مي خواهد ارائه دهد، تمام لغت هاي مترادف موجود کافي نيستند و او به آفرينش کلمات تازه دست مي زند. در استفاده از صفت ها، قراردادهاي عادي زبان را زير پا مي گذارد. پيدا کردن يک رابطه منطقي بين صفت ها و موصوف هاي ناباکف در غالب موارد کار ساده اي نيست.

يکي ديگر از علايق دوران کودکي ناباکف علاقه به نقاشي بود. البته او نقاش خوبي نشد، اما خوب ياد گرفت که نقاشي را بنويسد. گاهي مناظري که توصيف مي کند چنان زنده و آشکارند که خواننده احساس مي کند که منظره را با چشم خود مي بيند. گويا تلالو رنگ ها افسون خاصي براي او دارند، و اين افسون هم از کارهاي مادر بوده است . وقتي ولاديمير کودک بوده، مادرجواهراتش را پهن ميکرده تا ناباکف تلالو رنگ ها را به خاطر بسپرد. بعضي از رمان هاي او، بخصوص آدا، لبالب از تلالوهاست.

ناباکف با وسواسي که در انتخاب کلمات به خرج مي دهد و رفتار خاصي که با کلمات مي کند، خواننده آثارش را در موقعيت دشواري قرار مي دهد. رفتار ناباکف با کلمات رفتاري شاعرانه است. او تا آنجا که مي تواند از کلمه کارمي کشد. خواننده ناباکف علاوه بر اين که بايد صبر و حوصله کافي به خرج دهد تا او تمام جزئيات يک خاطره را با وسواس و دقت تمام برايش شرح دهد، بايستي به کلمات نيز به عنوان کلمه اي تازه نگاه کند. هر کلمه اي که از زير قلم او بيرون مي آيد تولد جديدي مي يابد و شناسنامه جديدي مي گيرد. (8)

دي. بارتون جانسن، ماري یا ماشنکا (1926) و فخر(1933) را شخصي ترين رمانهاي ناباکف می داند که درآنها زندگي در مهاجرت از چشم قهرمانان روسي جوان تصوير شده است. اين رمانها از لحاظ دقت کلام دراوج آثار قرار دارند، اما درآنها آنچه ناباکف بعداً " احساساتيگري نمناک" ناميد ديده مي شود- کيفيتي که اين دو رمان را در تقابل با دو رمان ديگر شاه بي بي، سرباز (1928) و خنده در تاريکي (1932) قرار مي دهد؛ دراين دو رمان اخير شخصيتهاي يک بعدي و پيرنگهاي هيجان انگيز، هرچند کهنه، با قدرت تکنيکي درخشان و با خونسردي تمام نقل مي شوند. دو رمان ديگر او، چشم (1930) و درماندگي (1936) با راويان پريشان حواس و "غير قابل اعتماد" شان منادي پيدايش رمان روانشناختي در آثار ناباکف شدند . تمهيد ساختاري اصلي دراين دو رمان شکاف ميان روايت راوي متوهم و "واقعيت" است که خواننده از خلال "و به رغم" آن روايت اين نکته را در مي يابد . اين کتابها، هرچند تا حدودي نقيضه هايي برآثار داستايفسکي هستند، مضمون اصلي آثار ناباکف را برملا ميکنند . رابطه متقابل دو "يا چند" واقعيت" که يکي واقعي تر از ديگري است. اين مضمون در دفاع (1930) هم حضور دارد که در آن يک استاد شطرنج به عبث مي کوشد درحمله شطرنج وار حريفي ناشناس، که دارد سلسله حرکتهايي را که در زندگي گذشته اش يک بار او را به جنون کشانده بود از نوبازي مي کند، دست او را بخواند و حرکاتش را خنثي کند .

ناباکف شهرت نهايي خود را بعنوان نويسنده اي روسي مديون دو رمان روسي آخرش است . دعوت به مراسم گردن زني (1938) شاهکاري است بهت انگيز و سرشار از خلاقيت که تقريباً بکلي فاقد بعد انساني، يا حتي پيرنگ است. سينسيناتوس، آموزگار جوان، به فساد باطن " متهم و محکوم شده است زيرا با همشهريان بي خاصيتش در آن جهان توتاليتر ساختگي شان متفاوت است. وقتي در سلول زندان نشسته است الهاماتي از جهاني آرماني را که وطن حقيقي اش است در دفتر خاطراتش ثبت مي کند. سينسيناتوس را در زمان مقتضي به پاي کنده جلاد مي برند وقتي ساطور فرود مي آيد و جهان رمان که اسباب صحنه تئاتري است فرو مي ريزد، سينسيناتوس برمي خيزد و "به سمتي به راه مي افتد که از صداهايش پيداست موجوداتي از جنس خود او آنجا ايستاده اند ."

ساختار اين رمان سوررئاليستي طابق النعل بالنعل بالفعل بر اساس تقابل" اين جهان" و "آن جهان" شکل گرفته است که مرگ نقطه گذار بين آنهاست. اين رمان را مي توان به صورتهاي مختلفي تفسير کرد، اما در يک سطح تقابل مضموني ميان آگاهي محدود قهرمان به جهان با آگاهي نويسنده داناي کل است – مضموني که در آثار ناباکف پيوسته تکرار مي شود . درخشش رمان از لحاظ سبک و مفهوم ياد آور آندريي بيلي است که در ساختار فرمي زيباي ناباکفي جاي گرفته است.

در هديه (روسي : 1937 – 1938، انگليسي : 1952) تکيه بيشتر بر هنرمند و فرايند خلق است تا ترفندهاي هنر، شخصيت اصلي، فيودور گادونوف، نويسنده مهاجر جواني است که در اواخر دهه بيست در برلين زندگي ميکند. آنچه به ظاهر خط اصلي پيرنگ را تشکيل مي دهد آشنا شدن فيودور و معشوقش، زينا مرتس، است که بطرقي بسيار پيچيده صورت مي پذيرد. خطي که در پيشروي پيرنگ به صورتي عميقتر دنبال ميشود بلوغ استعداد هنري فيودور " يکي از هديه هاي عنوان کتاب gift در انگليسي هم به معناي هديه است و هم قريحه" است که در نوشتن کتاب هديه به اوج خود ميرسد اين رمان ضمناً نقد نکته سنجانه ادبيات روسي، ارزيابي عميق تاريخ فکري و اجتماعي روسيه، و هجو بيرحمانه حيات ادبي جامعه مهاجران نيز هست. قصه عشق و گرماي موجود در شخصيت پردازي خواننده را مجذوب مي کند و سبب ميشود پيرنگ زيرکانه اي که بر اساس يک مسئله شطرنج شکل گرفته است از نظرش پنهان بماند. هديه زيباترين آميزه ابعاد فرمي و انساني زندگي ادبي نالوکوف به زبان روسي است .

از حدود پنجاه داستان کوتاهي که ناباکف به روسي نوشته است انگشت شماري به ياد مي مانند: "پري سيب زميني" (1924)، "راهنماي برلين" (1925)، "بازگشت چورب" (1925)، و "بهار در فيالتا" (1936). در مجموع، داستانهاي کوتاه به اندازه رمانها واجد نوآوري نيستند و بيش از رمانها بر واقعيتهاي زندگي مهاجران استوار شده اند. ناباکف چهار کتاب شعر منتشر کرد و بعد نثر را به عنوان ابراز اصلي خويش برگزيد. هرچند بعد از 1930 تعداد سروده هايش سخت کاهش يافت، در سرتاسر زندگي اش بيش از 300 شعر به زبان روسي منتشر کرد. (9)

پانوشت ها :

1 - منبع اصلي بخش الف مقاله حاضر در وهله اول نوشته "سالشمار زندگي ولاديمير نابکوف" ترجمه خانم ناهيد طباطبايي، است که در سمرقند (فصل نامه فرهنگي ، ادبي ، هنري) ، سال اول، شماره سوم و چهارم، پائيز و زمستان 1382، ويژه نامه ولاديمير ناباکف ، صص17-26 انتشار يافته است و سپس مقاله ولاديمير ولاديميرويچ ناباکف ، نوشته : دي. بارتون جانسن، ترجمه : فرزانه طاهري منتشره در کتاب نويسندگان روس، به سرپرستي خشايار ديهيمي، تهران، نشرني، چاپ اول، 1379 ، صص 757 – 758 مي باشد.

و همچنین برای تکمیل برخی موارد از نوشته ناباکرونولوژی: گاه شماری زندگي ولاديمير نابکوف در ابتدای کتاب زندگی واقعی سباستین نایت، ولاديمير نابکوف، ترجمه امید نیک فرجام، تهران، انتشارات نیلا، چاپ یکم، 1380 نیز بهره برده ایم

2 – به نقل از چشم، ولاديمير ناباکف، ترجمه بهمن خسروي، تهران، نشر شوقستان، چاپ اول، زمستان 82 - ص16

3 - سمرقند (فصل نامه فرهنگي ، ادبي ، هنري) ، سال اول، شماره سوم و چهارم، پائيز و زمستان 1382، گفتگوي گلي امامي با آذر نفيسي – ص 8

4 - به نقل از منبع ماقبل - صص 16-17

5 - به نقل از دفاع لوژين، ولاديميرناباکف، ترجمه رضا رضائي، تهران ، نشر کارنامه، چاپ اول، بهار 1384، ص 12

6 - به نقل از ماري، ولاديمير ناباکف، ترجمه عباس پژمان، تهران، انتشارات هاشمي، چاپ اول، تابستان 1387، از مقدمه مترجم - ص 10 و 11

7 - به نقل از چشم، ولاديمير ناباکف، ترجمه بهمن خسروي - صص 16-17

8 -- ماري، ولاديمير ناباکف، ترجمه عباس پژمان، تهران، انتشارات هاشمي، چاپ اول، تابستان 1387، از مقدمه مترجم - صص 10 و 11

9 - نويسندگان روس، به سرپرستي خشايار ديهيمي، تهران، نشرني، چاپ اول، 1379 ، مقاله تربوط به ناباکف، نوشته : دي. بارتون جانسن، ترجمه : فرزانه طاهري، صص 757 – 758

10 - منبع : ماهنامه فرهنگي - هنري رودکي، سال پنجم، شماره 58 – مرداد ماه 1355 ، صص 18 - 21

نوشته شده توسط محمد مهدی حسنی در سه شنبه 23 تیر1388 ساعت | لینک ثابت | آرشیو نظرات