۹/۱۲/۱۳۸۷

از مدرنيته و جابجايي ثقلگاه تقليد




• بحث مدرنيته، بحث زمان فلسفي مي باشد؛ نه فيزيکي و قراردادي؛ يعني تا ما نتوانيم مسئله ي "زمان" را از لحاظ فلسفي بفهميم، به هيچ وجه نيز نمي توانيم معاصر ديگر کشورها باشيم. ذهنيّت ما ايرانيان در زير بار "حافظه ي تاريخي" دارد له و لورده مي شود و خودمان خبر نداريم. ما بايد بکوشيم که "حافظه ي تاريخي" را از درون، سنگ به سنگ، متلاشي کنيم و به جاي آن، سنگ به سنگ، "آگاهبود تاريخي" بيافرينيم

آريابرزن زاگرسي

سه شنبه ٢۵ مرداد ١٣٨۴ ‌ـ‌ ١۶ اوت ٢٠٠۵

در دوران تحصيلات ابتدائي و فراگرفتن زبان با کشيدن خطّي افقي بر روي تخته سياه به ما مي آموزند که "زمانهاي گذشته و اکنون و آينده"، يعني چه. معلّم، معمولا همان خط فرضي را به سه قسمت، تقسيم مي کند و زير هر قسمتي از نقطه اي که خط را کشيده است تا مثلا يک سوم آن مي نويسد: "گذشته". سپس در وسط خط فرضي مي نويسد: "اکنون". در انتهاي خط فرضي نيز مي نويسد: "آينده". بقيه ي زمانها را نيز در فواصل مختلف همين تقسيم بندي جا مي دهد. ذهن دانش آموزان از همان دوران کودکي و آموزش ابتدائي با چنان تقسيم بندي مي تواند تا پايان عمر هر دانش آموزي، کنده کاري و تثبيت شود. اينکه انسان در دوره اي از دوران تحصيلاتش، چيزهائي را بياموزد که در ابتدا، ضروري و ملزم هستند، جاي هيچ شکّي نيست. فقط فاجعه از آن جا آغاز مي شود که ما تصوّر خطّي بودن زمان قرار دادي را تا لحظه هاي مرگ در ذهنيّت خودمان، ابديّت بدهيم و تفکّر و پيشرفت در هر دامنه اي را از چارچوب زمان قرار دادي و فيزيکي برانداز کنيم. در حاليکه زمان فيزيکي و قرار دادي، زمان شمارشيست و محاسبه پذير و مي توان آن را به پاره هاي بسيار ريز، تقسيم کرد و رويدادهاي ثانيه اي و وقايع روز را پي در پي به کمک آن، رده بندي تقويمي کرد. ولي بحث زمان در فلسفه و اساطير، بحث قرار دادي بودن زمان نيست؛ بلکه بحث "پيشگزارده گي - Geschichtlichkeit" تجربيات بي واسطه و مايه اي نياکان و اجداد و پدران ماست که مي توانند چم و خم استقلال فکري و زايش فرديّت ما را متعيّن کنند. اين به چه معناست؟. اين بدين معناست که در زمان فيزيکي و قرار دادي، ما يک، نقطه ي شروع داريم و يک نقطه ي اختتام. از نقطه اي شروع مي کنيم و مسافتي را طي مي کنيم و به نقطه اي که از قبل، مشخّص شده مي رسيم. در زمان اساطيري و فلسفي، ما هيچ آغاز و انجامي نداريم؛ بلکه فقط "اکنون" وجود دارد. به همين دليل است که اساطير در فرم حکايتي و داستاني و روايتي مي باشند. براي مثال: "مارتين لوتر (1483 ‌ـ‌ 1546 م.)" در ترجمه ي "انجيل يوحنا" به زبان آلماني، تفاوت زمان فيزيکي و اسطوره اي را به دقيق ترين و گوياترين فرم ممکن نشان داده است. آنجا که گفته مي شود: "در آغاز، کلمه بود و کلمه، نزد خدا بود و .... = Im Anfang war das Wort. Und das Wort war bei Gott …. " حرف اضافه ي "اين = in و حرف اضافه ي آن = an "، تفاوت دو مقوله ي زمان فيزيکي و زمان اسطوره اي را نشان مي دهند.



وقتي ما بر آنيم که در ذهنيّت و فرهنگ و اخلاقيات و سنّتها و آداب و باورهاي مردم خود، تحوّلي در راستاي زمان فيزيکي (= معاصر مردم جهان شدن) ايحاد کنيم، بايستي دقيقا با همين زمان اساطيري رابطه برقرار کنيم تا بتوانيم امکانهاي ايجاد تحوّل را بيافرينيم. کساني که براي تحوّل در ذهنيّت و فرهنگ و روان مردم ايران از زمان فيزيکي استفاده مي کنند، خواه ناخواه فجايع هولناکي را براي مردم خود به ارمغان خواهند آورد؛ زيرا تمام تلاش خود را بر اين پايه مي گذارند که مردم و مناسبات اجتماعي را شبيه جوامع باختري کنند. درست از همين خطاست که تاريخ تلاش براي مدرنيته در ايرانزمين از عصر مشروطه تا امروز با شکست روبرو شده است؛ زيرا کثيري از روشنفکران ايراني در معناي وسيعش، تفاوت زمان فيزيکي را از زمان فلسفي و اسطوره اي و تئولوژيکي نمي دانستند و همچنان تلاش نمي کنند که بدانند؛ يعني آگاهي از چيزي که اساس روشنگري را منسجم مي کند. تصميم و خواست آگاهانه ي ما در رويکردمان به اساطير ايراني و تاريخ و فرهنگمان براي آن نيست که گذشته هاي سپري شده را باز آفرينيم؛ چيزي که ناممکن بودنش مثل روز روشن است؛ بلکه تلاشيست براي شناختن و زايش امکانهاي بالقوّه ي ما. در واقع؛ ما در رويکرد خود به گذشته هاي فرهنگي و کند و کاو در تاريخ سپري شده بر آنيم که آينده را از دل اکنون بيافرينيم. آناني که با تاريخ و فرهنگ و اساطير ايران، خصومت دارند، خبر ندارند که با چه حماقت باور نکردني دارند "آينده ي مردم خود" را نابود و سر به نيست مي کنند.

در سرزمينهاي باختري، هيچ متفکّر و فيلسوفي به گذشته ها پشت پا نزد؛ بلکه به سنجشگري و صف آرايي فکري با ميراث گذشته گان رو آورد و مايه هاي فکري و حياتي آنها را اخذ و استخراج و در زباني نو بازانديشيد. از اين رو، ما در انديشيدن در باره ي گذشته هاي سرزمين خويش بايستي در جستجوي تخمه هايي باشيم که مي خواهيم آنها را در زمين اکنونمان بکاريم از بهر زايش آينده. کساني که نتوانند اين مقوله را بفهمند، مطمئن باشيد که تا دهها سال ديگر نيز، خبري از مدرنيته ي آرزويي در ايرانزمين نخواهد بود که نخواهد بود. بحث مدرنيته، بحث زمان فلسفي مي باشد؛ نه فيزيکي و قراردادي؛ يعني تا ما نتوانيم مسئله ي "زمان" را از لحاظ فلسفي بفهميم، به هيچ وجه نيز نمي توانيم معاصر ديگر کشورها باشيم. ذهنيّت ما ايرانيان در زير بار "حافظه ي تاريخي" دارد له و لورده مي شود و خودمان خبر نداريم. ما بايد بکوشيم که "حافظه ي تاريخي" را از درون، سنگ به سنگ، متلاشي کنيم و به جاي آن، سنگ به سنگ، "آگاهبود تاريخي - historisches Bewuߴsein" بيافرينيم. منظورم اينست که ملّت ما بايستي از دامنه ي "حافظه ي تاريخي" به دامنه ي "آگاهبود تاريخي"، گذار فکري کند تا معناي همپايي با "زمان و در زمان بودن" را بفهمد و با جهان مدرن، هيچ ستيزي نداشته باشد و تفکّر فلسفي دقيقا تلاش دارد که در راستاي همين آفرينش فضاي "آگاهبود تاريخي" بينديشد. به عبارت دقيقتر؛ تفکّر فلسفي، يک جنبش "ضدّ تاريخيست" در گلاويز شدن با ذهنيّت و روان و فرهنگ اجتماع براي تونل زدن به سوي مدرنيته بدون گذر کردن از راههاي صعب العبور و ناممکن. اين مسئله را فقط کساني مي توانند بفهمند که مسئله ي "زمان فلسفي" را عميق و مستدل، دريافته باشند؛ نه کساني که در امتداد زمان فيزيکي و قرارداري لم داده اند و شبانه روز، کل‌کل‌ مدرنيته مي کنند.
وقتي قرار است در باره ي ساختارهاي فونکسيوناليستي حکومت و ارگانها و سازمانها و موسسه ها و نهادهاي يک ملّت (مثلا ايرانيان) سخن بگوييم و روشهاي کارکردي انسانهاي دخيل و سهيم در آنها را بفهميم، بايستي قبل از هر چيز و مهمتر از هر چيز به سراغ ريشه هاي اعتقاداتي و ديني و اساطيري و خرافه اي مردم همان سرزمين برويم، گيرم که تا عهد دقيانوس امتداد داشته باشند. مسائلي به نام "خدا و دين و اخلاق و غيره و ذالک و پيوند بسيار پويا و درهم‌ سرشته ي آنها از خانواده تا عالي ترين ارگانهاي حکومتي" مقولاتي هستند که دگرديسه مي شوند؛ ولي نابود و نيست نمي شوند؛ زيرا به گوهر انسانها عجين هستند. از آنجا که "خدا"، ازليّت ‌ـ‌ ابديّت دارد؛ در نتيجه، او، "اکنون" است. به عبارت بهتر؛ "خدا"، Gegenwart / Present / هست. رابطه ي هر نسلي نيز با " خدا = تخمه ي خود زا " مي تواند رابطه اي " بي واسطه " باشد. اگر روشنفکر ايراني در معناي وسيعش بتواند اين معضل کليدي و راه گشاينده ي " اکنون‌بوده گي خدا " را تا مغز استخوان و رگ و ريشه اش بفهمد. ما، يک شبه، ره صد ساله خواهيم رفت. درک و فهم همين رابطه ي بيواسطه گي با خداست که ما را در " شناخت معضلات خودمان از يک طرف و در ملحق شدن آرام و دوستانه و با گشوده فکري به اقيانوس فرهنگ جهاني از طرف ديگر " مدد مي رساند. يک روشنفکر ايراني ‌ـ‌ مهم نيست چه گرايش عقيدتي داشته باشد ‌ـ‌ بايستي بفهمد که مردم را در اعتقاداتشان، روشن و فکور بار آورد؛ نه اينکه در راستاي تمسخر و تحقير و سر به نيست کردن و پايمالي آن اعتقادات گام بردارد. مهم نيست که مردم ما به چه چيزهائي معتقدند. اصل اينست که آنها چقدر از محتويات اعتقادات خود، آگاهي درخور و سنجيده و فهميده دارند. مهم نيست که شخصي به نام " احمدي نژاد "، رئيس جمهور مي شود؛ بلکه اصل اينست که شخص او از مقوله اي به نام " جمهوريّت "، چه چيزي مي فهمد. فراموش نکنيم که منظور من از روشنگري اعتقادات و ذهنيّت مردم، همان سنجشگري بار آور و مثبت مي باشد؛ نه تصديق و تائيد آنچه اعتقاد مطلق دارند . خير!. ديگر آنکه، مفهوم خدا را با تصاوير خدا، هرگز اين‌هماني ندهيم؛ بلکه بکوشيم " پرنسيپ و اصل و بُنمايه " را بفهميم و در باره اش بينديشيم. در کشف حقيقت بر آن نباشيم که لباس جنگاوران را بر تن بپوشيم؛ بلکه هنر جوينده گي و پرسنده گي و گستاخي را در خود بپرورانيم. فرض کنيد من بگويم، بياييد و تاريخ معاصر ايران را از دوران مشروطه تا رويداد انقلاب اسلامي براي من بنويسيد. اگر انسان جوينده اي باشيم، نبايستي مثلا شکل گيري حزب توده و سازمانهاي چريکي و غيره را ناديده بگيريم و فقط، تاريخ رويدادهاي 15 خرداد و مجاهدين انقلاب اسلامي و فدائيان اسلام و امثالهم را بنويسيم. ما بايستي تاريخ روان يک ملّت را در حالتهاي پانورامائي ببينيم بدون آنکه از فضاي تحقيقاتي حاکم بر دانشگاهها و سيستمهاي اجباري حکومتي، تبعيّت و دنباله روي کنيم. حقيقت را بايستي با متدهاي فردي خودمان، کشف کنيم تا ارزشمند باشد و شايان ستايش. ما در سرزمينمان به متفکّران جوينده اي نياز داريم که بتوانند مستقل فکر کنند و دلير باشند در گفتن و نوشتن حقيقت يافته شده حتّا اگر به بهاي ايزوله و منفور شدن آنها در طول قرنها بيانجامد. مگر " جيوردانو برونو و گاليله و امثالهم " چه کردند؟.
بياييم اگر خردلي حرف با مغز براي گفتن داريم و مي خواهيم با يکديگر، گفت - و - شنود داشته باشيم، در آغاز به يک پرنسيپ کلامي برسيم، آنگاه در باره ي مسائل مثلا ايران و يافتن راههاي درمان، بحث کنيم. همچنان تاکيد مي کنم که کثيري از روشنفکران ايراني در کاربرد وسيعش، معناي " زمان " را نفهميده اند و در صدد فهم آن نيز نيستند. اين به معناي نادان بودن آنها نيست. اشتباه برداشت نکنيم. دنبالش نرفته ايم که بدانيم و بفهميم. ما بايستي مقوله هاي زير را وقت بگذاريم و به شخصه دنبال فهمشان برويم :
1-معنا و تفاوت و رابطه ي زمان در فيزيک و در فلسفه و تئولوژي و اساطير ۲- معنا و تفاوت و رابطه ي تاريخ (= Geschichte / History / histoire ) و رويدادنگاري / و " پيشگزارده گي ( = Geschichtlichkeit / Histiricite / historicity ) ". اينها مقولات مختلف و متفاوتي هستند که يک روشنفکر مدّعي روشنگري بايستي تمام ظرافتهاي تفاوتي آنها را بداند. من مي کوشم با ديگر خويشاندي‌شان به کشف حقيقتي دست يابم که ارزش تلاش براي يافتنش را داشته باشد. بنابر اين اگر حرفهاي ديگران را برمي سنجم، حمل بر نشان دادن جهالت‌هاي آنها نيست؛ بلکه مي خواهم نشان دهم مسئله، غامض‌تر از آنست که ما تصوّر مي کنيم. در نتيجه بايستي عميقتر و دقيقتر بينديشيم و راههايي را براي برونرفتن از بحران هزاره اي فرهنگ خودمان پيدا کنيم. کار روشنگري دشوار مي باشد . اين طورها هم ساده نيست که بعضيها مي پندارند. فرض کنيم ايرانيان دوست دارند که عمارتي شيک و قصر سان داشته باشند براي سکونت در آن. مسئله بر سر فقط داشتن مصالح ساختمان نيست؛ بلکه ما بايد ايده ي ساختمان سازي و نقشه ي برپايي آن را نيز داشته باشيم. تفکّر فلسفي، بحث کردن در باره ي ايده و نقشه ي ساختمان است و ساختن عمارت، بحث مهندسي آنست و تهيّه ي مصالح، بحث امکانها و توانائيها و ابزارها مي باشد. ما نبايستي دامنه ي اساطير و فلسفه و زبان و ملّت و زمان و جهان و امثالهم را مقولاتي مجزّا از يکديگر بدانيم. اين دامنه ها به هم وابسته و مکمّل يکديگر هستند و نمي توان يکي را بدون ديگري در نظر گرفت.از اين رو، ما تا نتوانيم از ذهنيّت اسطوره اي؛ آنهم آگاهانه و مستدل بگسليم، امکان ندارد بتوانيم دنياي مدرن را بفهميم. لازمه ي گسستن نيز، شناختن و سنجشگري و بازآفريني بار آوز آنهاست. اگر تاريخ تفکّر يونان را عميق و مستدل و با ظرافت بخوانيم، مي بينيم که " سقراط و پيش سقراطيان " با اساطير يوناني گلاويز شدند تا بتوانند تفکّر فلسفي را در دامنه ي مفاهيم بيافريند. امروزه روز، غرب متمدّن و پيشرفته، مديون زحمات آنهاست.
از اين رو، انساني که پرسنده و جوينده باشد در افکار و ايده ها و نگرشهاي " دگرانديشان "، بذرهاي آبستن شدن مغز خود را در راستاي " خويش‌انديشي " کشف مي کند و با تمام وجودش از انگيخته شدن به زايش افکار فردي خود در تاثير پذيرفتن از ايده هاي " دگر انديشان " بسيار دلشاد و خشنود مي شود. ولي انساني که ميانمايه و سترون و دنباله رو است، نه تنها از افکار و ايده هاي " دگرانديشان "، چيزي نمي آموزد؛ بلکه در ستيز و خصومت کردن با چنان متفکّران و ايده ها و افکارشان، بيش از هر چيز، جهالت خود را رسوا مي کند. چنان ستروناني همواره به " الگوهاي تقليدي " محتاجند؛ زيرا در باور به " خوارخويشتني " خود، متّقن و مجاب هستند. پذيرفتن " الگو و الگو برداري " همانا جابجايي ثقلگاه تقليد و متابعت مي باشد که از مجتهد بومي به مجتهد بيگانه آويخته شده است و از معجون رمل و اسطرلاب " تجهّد " او پيروي و متابعت مي کند. بحث " الگو برداري " مبحث ميانمايگان تابع و اخته در انديشيدن با مغز خود مي باشد؛ يعني آناني که نمي توانند و حتّا تلاش نمي کنند از تجربيات فردي و ميهني و تاريخي و فرهنگي مردم خود به زايش ايده ها و تفکّرات فردي خويش انگيخته شوند. چنان اخته گان فکري، هر آن چيزي را که رنگ و بويي از تاريخ و فرهنگ مردم خودش را داشته باشد، به عنوان شاخ و برگ تزئيني و آرايشي سطوح رفتاري مردم اجتماع مي بيند که بايستي به آن فقط احترام گذاشت؛ نه زهداني براي کاشتن نطفه ي ايده ها و افکار نو در راستاي " زايشي تازه و آفرينش چهره اي نو از مردم اجتماع خويش ". " الگو بردار " دائم مترصد اينست که بشنود و ببيند در گستره ي اجتماع ديگران، چه چيزي " مُد " مي شود تا او، بي درنگ به آن " مُد روز شده ها " آويخته شود و ادا و اطوار ديگران را در آورد. او از خودش هيچ ايده اي و فکري و برنامه اي ندارد. تمام هنر و استعداد و خصايل برجسته اش در " تقليد و متشابه شدن با ديگري " مي باشد. از اين رو، " الگو بردار " براي توجيه و پوشاندن " ستروني و عقده ي خوارخويشتني " خود به مسئله اي به نام " مبداء يابي " وابسته مي باشد. او " مبداء " را کاملا از لحاظ زمان فيزيکي و قراردادي مي فهمد و مفهوم " تاريخ " را همان " رويداد نگاري و وقايع اتّفاقيه " مي داند و ارزيابي مي کند. اينست که " مبداء " براي او هرگز به معناي " بيواسطه گي و عرياني تجربيات " نيست که منحصر به فرد مي باشند؛ بلکه " مبداء " براي او، آن مقياس و ميزان و ترازوئيست که " الگو گذاران " متعيّن کرده اند و او خودش را ملزم به متابعت و تقليد از آن مي داند؛ چنانچه بر آنست " شبيه ديگري " شود.
او نمي فهمد که " فلسفه ي تاريخ / Geschichtsphilosophie " با " ثبت وقايع اتّفاقيه و برگذشتن زمان فيزيکي " از يکديگر بسيار متفاوت هستند. او در نمي يابد که انسانها در مقاطع ثانيه اي و بريده بريده شده ي " زمان فيزيکي " به کسب " تجربياتي بي واسطه " دست مي يابند که در " زمان فيزيکي " نمي توانند جاودانه بمانند؛ ولي انسانها بر آنند که " نامانده گاري را ماندگار " کنند. بنابر اين، رويدادنگاري، در واقع، ثبت اتّفاقاتيست که در زمان رخ مي دهند و از روي جبر سپري مي شوند؛ ولي هسته و مغزه ي تجربيات بي واسطه ( = تاريخ پيشگزارده ي آگاهبود ما / Geschichtlichkeit ) بر آنست که " جاودانه گي را در ميرنده گي "، استوار نگاه دارد؛ زيرا انسانها با تکيه به آن مي توانند از " چيستي بود خود "، آگاهي فرادست آورند و در برهه هاي مختلف زندگي خود و نسلهاي پس از خود، به تفکّر و ايده هاي نو به نو از بهر زندگي شادخوارانه انگيخته شوند. بنابر اين، " تاريخ " همانا " ماندگار شونده گي آن تجربيات بي واسطه در آگاهبود ملّتيست که ضرورت قيچي زمان فيزيکي به ميرنده گي آنها پس از رخدادشان مي انجامد ". مسئله ي " الگوبرداري " تلاشيست براي " مذاب کردن خود در ديگري "؛ نه توقّفي پرسان و جويان و فکورانه براي " خويشزايي و خود بازيابي ". انسان " الگو بردار و الگو گرا "، مقّلديست که به ذات مذهبي بودن ذهنيّت و روان خود، هيچ آگاهي درخور ندارد. فاجعه اين جاست که چنان مبلّغان و مروّجان " تز الگو برداري و شبيه شدن "، ادّعاي معلّمي و تدريس ديگران را نيز از سوداهاي " مدرنيته " اي خود مي دانند. تراژدي قضيه نيز شدّت خواهد گرفت، آنجايي که مبلّغ " الگو برداري " هيچ سر رشته اي و آشنايي؛ ولو سطحي از تاريخ تفکّر و افکار و ايده هاي فردي متفکّران و فيلسوفان و دوره هاي فکري مختلف باختر زمينيان نيز نداشته باشد و اداهاي آنچناني نيز در آورد. چنان ستروناني مرا ياد گفتارهاي " موتسارت " مي اندازند [ نقل به مضمون ] که يکي از دوستانش به او گفته بود: " سلوهاي فلان موسيقيدان را فلاني نُت نويسي کرده بود ". موتسارت نيز در پاسخ گفته بود: " کاملا درسته!. حق با توست!. ولي نُت سلوهاي مرا، هيچکس سواي خودم ننوشته است ". انسان الگو بردار و مبداء جو، انسانيست مقلّد و تابع و سترون در انديشيدن؛ ولي آنکه مغزش را به کار مي گيرد و نيرو و استعداد آفرينش و انگيخته شدن از تجربيات فرهنگي و تاريخ ميهن خود و ملّتهاي ديگر را دارد، به هيچ الگويي نياز ندارد؛ زيرا گوهر آفريننده اش مي تواند بر آن " بوم " ميهن خودش، زيباترين ايده ها و افکار را بيافريند. " جمشيد جم [ تصوير ايراني از سياستمدار ايده آل "، هيچ جام عاريتي نداشت که بخواهد از درون آن، جهان را ببيند؛ زيرا خودش جامي بود که بينش جهان آفريني را از ژرفاي وجودش مي زاياند. چرا ما افتخارمان به اين باشد که " الگو بردار " شويم و تمام عمرمان مقلّد و تابع بمانيم؟. چرا آن فهم و شعور را نداريم که خودمان " مبتکر و ايده آفرين و زاينده " شويم تا آقاي خود نيز باشيم و ديگران ما را شايسته ي احترام و ارجگزاري بدانند؟. چرا؟

از مدرنيته و جابجايي ثقلگاه تقليد




• بحث مدرنيته، بحث زمان فلسفي مي باشد؛ نه فيزيکي و قراردادي؛ يعني تا ما نتوانيم مسئله ي "زمان" را از لحاظ فلسفي بفهميم، به هيچ وجه نيز نمي توانيم معاصر ديگر کشورها باشيم. ذهنيّت ما ايرانيان در زير بار "حافظه ي تاريخي" دارد له و لورده مي شود و خودمان خبر نداريم. ما بايد بکوشيم که "حافظه ي تاريخي" را از درون، سنگ به سنگ، متلاشي کنيم و به جاي آن، سنگ به سنگ، "آگاهبود تاريخي" بيافرينيم

آريابرزن زاگرسي

سه شنبه ٢۵ مرداد ١٣٨۴ ‌ـ‌ ١۶ اوت ٢٠٠۵

در دوران تحصيلات ابتدائي و فراگرفتن زبان با کشيدن خطّي افقي بر روي تخته سياه به ما مي آموزند که "زمانهاي گذشته و اکنون و آينده"، يعني چه. معلّم، معمولا همان خط فرضي را به سه قسمت، تقسيم مي کند و زير هر قسمتي از نقطه اي که خط را کشيده است تا مثلا يک سوم آن مي نويسد: "گذشته". سپس در وسط خط فرضي مي نويسد: "اکنون". در انتهاي خط فرضي نيز مي نويسد: "آينده". بقيه ي زمانها را نيز در فواصل مختلف همين تقسيم بندي جا مي دهد. ذهن دانش آموزان از همان دوران کودکي و آموزش ابتدائي با چنان تقسيم بندي مي تواند تا پايان عمر هر دانش آموزي، کنده کاري و تثبيت شود. اينکه انسان در دوره اي از دوران تحصيلاتش، چيزهائي را بياموزد که در ابتدا، ضروري و ملزم هستند، جاي هيچ شکّي نيست. فقط فاجعه از آن جا آغاز مي شود که ما تصوّر خطّي بودن زمان قرار دادي را تا لحظه هاي مرگ در ذهنيّت خودمان، ابديّت بدهيم و تفکّر و پيشرفت در هر دامنه اي را از چارچوب زمان قرار دادي و فيزيکي برانداز کنيم. در حاليکه زمان فيزيکي و قرار دادي، زمان شمارشيست و محاسبه پذير و مي توان آن را به پاره هاي بسيار ريز، تقسيم کرد و رويدادهاي ثانيه اي و وقايع روز را پي در پي به کمک آن، رده بندي تقويمي کرد. ولي بحث زمان در فلسفه و اساطير، بحث قرار دادي بودن زمان نيست؛ بلکه بحث "پيشگزارده گي - Geschichtlichkeit" تجربيات بي واسطه و مايه اي نياکان و اجداد و پدران ماست که مي توانند چم و خم استقلال فکري و زايش فرديّت ما را متعيّن کنند. اين به چه معناست؟. اين بدين معناست که در زمان فيزيکي و قرار دادي، ما يک، نقطه ي شروع داريم و يک نقطه ي اختتام. از نقطه اي شروع مي کنيم و مسافتي را طي مي کنيم و به نقطه اي که از قبل، مشخّص شده مي رسيم. در زمان اساطيري و فلسفي، ما هيچ آغاز و انجامي نداريم؛ بلکه فقط "اکنون" وجود دارد. به همين دليل است که اساطير در فرم حکايتي و داستاني و روايتي مي باشند. براي مثال: "مارتين لوتر (1483 ‌ـ‌ 1546 م.)" در ترجمه ي "انجيل يوحنا" به زبان آلماني، تفاوت زمان فيزيکي و اسطوره اي را به دقيق ترين و گوياترين فرم ممکن نشان داده است. آنجا که گفته مي شود: "در آغاز، کلمه بود و کلمه، نزد خدا بود و .... = Im Anfang war das Wort. Und das Wort war bei Gott …. " حرف اضافه ي "اين = in و حرف اضافه ي آن = an "، تفاوت دو مقوله ي زمان فيزيکي و زمان اسطوره اي را نشان مي دهند.



وقتي ما بر آنيم که در ذهنيّت و فرهنگ و اخلاقيات و سنّتها و آداب و باورهاي مردم خود، تحوّلي در راستاي زمان فيزيکي (= معاصر مردم جهان شدن) ايحاد کنيم، بايستي دقيقا با همين زمان اساطيري رابطه برقرار کنيم تا بتوانيم امکانهاي ايجاد تحوّل را بيافرينيم. کساني که براي تحوّل در ذهنيّت و فرهنگ و روان مردم ايران از زمان فيزيکي استفاده مي کنند، خواه ناخواه فجايع هولناکي را براي مردم خود به ارمغان خواهند آورد؛ زيرا تمام تلاش خود را بر اين پايه مي گذارند که مردم و مناسبات اجتماعي را شبيه جوامع باختري کنند. درست از همين خطاست که تاريخ تلاش براي مدرنيته در ايرانزمين از عصر مشروطه تا امروز با شکست روبرو شده است؛ زيرا کثيري از روشنفکران ايراني در معناي وسيعش، تفاوت زمان فيزيکي را از زمان فلسفي و اسطوره اي و تئولوژيکي نمي دانستند و همچنان تلاش نمي کنند که بدانند؛ يعني آگاهي از چيزي که اساس روشنگري را منسجم مي کند. تصميم و خواست آگاهانه ي ما در رويکردمان به اساطير ايراني و تاريخ و فرهنگمان براي آن نيست که گذشته هاي سپري شده را باز آفرينيم؛ چيزي که ناممکن بودنش مثل روز روشن است؛ بلکه تلاشيست براي شناختن و زايش امکانهاي بالقوّه ي ما. در واقع؛ ما در رويکرد خود به گذشته هاي فرهنگي و کند و کاو در تاريخ سپري شده بر آنيم که آينده را از دل اکنون بيافرينيم. آناني که با تاريخ و فرهنگ و اساطير ايران، خصومت دارند، خبر ندارند که با چه حماقت باور نکردني دارند "آينده ي مردم خود" را نابود و سر به نيست مي کنند.

در سرزمينهاي باختري، هيچ متفکّر و فيلسوفي به گذشته ها پشت پا نزد؛ بلکه به سنجشگري و صف آرايي فکري با ميراث گذشته گان رو آورد و مايه هاي فکري و حياتي آنها را اخذ و استخراج و در زباني نو بازانديشيد. از اين رو، ما در انديشيدن در باره ي گذشته هاي سرزمين خويش بايستي در جستجوي تخمه هايي باشيم که مي خواهيم آنها را در زمين اکنونمان بکاريم از بهر زايش آينده. کساني که نتوانند اين مقوله را بفهمند، مطمئن باشيد که تا دهها سال ديگر نيز، خبري از مدرنيته ي آرزويي در ايرانزمين نخواهد بود که نخواهد بود. بحث مدرنيته، بحث زمان فلسفي مي باشد؛ نه فيزيکي و قراردادي؛ يعني تا ما نتوانيم مسئله ي "زمان" را از لحاظ فلسفي بفهميم، به هيچ وجه نيز نمي توانيم معاصر ديگر کشورها باشيم. ذهنيّت ما ايرانيان در زير بار "حافظه ي تاريخي" دارد له و لورده مي شود و خودمان خبر نداريم. ما بايد بکوشيم که "حافظه ي تاريخي" را از درون، سنگ به سنگ، متلاشي کنيم و به جاي آن، سنگ به سنگ، "آگاهبود تاريخي - historisches Bewuߴsein" بيافرينيم. منظورم اينست که ملّت ما بايستي از دامنه ي "حافظه ي تاريخي" به دامنه ي "آگاهبود تاريخي"، گذار فکري کند تا معناي همپايي با "زمان و در زمان بودن" را بفهمد و با جهان مدرن، هيچ ستيزي نداشته باشد و تفکّر فلسفي دقيقا تلاش دارد که در راستاي همين آفرينش فضاي "آگاهبود تاريخي" بينديشد. به عبارت دقيقتر؛ تفکّر فلسفي، يک جنبش "ضدّ تاريخيست" در گلاويز شدن با ذهنيّت و روان و فرهنگ اجتماع براي تونل زدن به سوي مدرنيته بدون گذر کردن از راههاي صعب العبور و ناممکن. اين مسئله را فقط کساني مي توانند بفهمند که مسئله ي "زمان فلسفي" را عميق و مستدل، دريافته باشند؛ نه کساني که در امتداد زمان فيزيکي و قرارداري لم داده اند و شبانه روز، کل‌کل‌ مدرنيته مي کنند.
وقتي قرار است در باره ي ساختارهاي فونکسيوناليستي حکومت و ارگانها و سازمانها و موسسه ها و نهادهاي يک ملّت (مثلا ايرانيان) سخن بگوييم و روشهاي کارکردي انسانهاي دخيل و سهيم در آنها را بفهميم، بايستي قبل از هر چيز و مهمتر از هر چيز به سراغ ريشه هاي اعتقاداتي و ديني و اساطيري و خرافه اي مردم همان سرزمين برويم، گيرم که تا عهد دقيانوس امتداد داشته باشند. مسائلي به نام "خدا و دين و اخلاق و غيره و ذالک و پيوند بسيار پويا و درهم‌ سرشته ي آنها از خانواده تا عالي ترين ارگانهاي حکومتي" مقولاتي هستند که دگرديسه مي شوند؛ ولي نابود و نيست نمي شوند؛ زيرا به گوهر انسانها عجين هستند. از آنجا که "خدا"، ازليّت ‌ـ‌ ابديّت دارد؛ در نتيجه، او، "اکنون" است. به عبارت بهتر؛ "خدا"، Gegenwart / Present / هست. رابطه ي هر نسلي نيز با " خدا = تخمه ي خود زا " مي تواند رابطه اي " بي واسطه " باشد. اگر روشنفکر ايراني در معناي وسيعش بتواند اين معضل کليدي و راه گشاينده ي " اکنون‌بوده گي خدا " را تا مغز استخوان و رگ و ريشه اش بفهمد. ما، يک شبه، ره صد ساله خواهيم رفت. درک و فهم همين رابطه ي بيواسطه گي با خداست که ما را در " شناخت معضلات خودمان از يک طرف و در ملحق شدن آرام و دوستانه و با گشوده فکري به اقيانوس فرهنگ جهاني از طرف ديگر " مدد مي رساند. يک روشنفکر ايراني ‌ـ‌ مهم نيست چه گرايش عقيدتي داشته باشد ‌ـ‌ بايستي بفهمد که مردم را در اعتقاداتشان، روشن و فکور بار آورد؛ نه اينکه در راستاي تمسخر و تحقير و سر به نيست کردن و پايمالي آن اعتقادات گام بردارد. مهم نيست که مردم ما به چه چيزهائي معتقدند. اصل اينست که آنها چقدر از محتويات اعتقادات خود، آگاهي درخور و سنجيده و فهميده دارند. مهم نيست که شخصي به نام " احمدي نژاد "، رئيس جمهور مي شود؛ بلکه اصل اينست که شخص او از مقوله اي به نام " جمهوريّت "، چه چيزي مي فهمد. فراموش نکنيم که منظور من از روشنگري اعتقادات و ذهنيّت مردم، همان سنجشگري بار آور و مثبت مي باشد؛ نه تصديق و تائيد آنچه اعتقاد مطلق دارند . خير!. ديگر آنکه، مفهوم خدا را با تصاوير خدا، هرگز اين‌هماني ندهيم؛ بلکه بکوشيم " پرنسيپ و اصل و بُنمايه " را بفهميم و در باره اش بينديشيم. در کشف حقيقت بر آن نباشيم که لباس جنگاوران را بر تن بپوشيم؛ بلکه هنر جوينده گي و پرسنده گي و گستاخي را در خود بپرورانيم. فرض کنيد من بگويم، بياييد و تاريخ معاصر ايران را از دوران مشروطه تا رويداد انقلاب اسلامي براي من بنويسيد. اگر انسان جوينده اي باشيم، نبايستي مثلا شکل گيري حزب توده و سازمانهاي چريکي و غيره را ناديده بگيريم و فقط، تاريخ رويدادهاي 15 خرداد و مجاهدين انقلاب اسلامي و فدائيان اسلام و امثالهم را بنويسيم. ما بايستي تاريخ روان يک ملّت را در حالتهاي پانورامائي ببينيم بدون آنکه از فضاي تحقيقاتي حاکم بر دانشگاهها و سيستمهاي اجباري حکومتي، تبعيّت و دنباله روي کنيم. حقيقت را بايستي با متدهاي فردي خودمان، کشف کنيم تا ارزشمند باشد و شايان ستايش. ما در سرزمينمان به متفکّران جوينده اي نياز داريم که بتوانند مستقل فکر کنند و دلير باشند در گفتن و نوشتن حقيقت يافته شده حتّا اگر به بهاي ايزوله و منفور شدن آنها در طول قرنها بيانجامد. مگر " جيوردانو برونو و گاليله و امثالهم " چه کردند؟.
بياييم اگر خردلي حرف با مغز براي گفتن داريم و مي خواهيم با يکديگر، گفت - و - شنود داشته باشيم، در آغاز به يک پرنسيپ کلامي برسيم، آنگاه در باره ي مسائل مثلا ايران و يافتن راههاي درمان، بحث کنيم. همچنان تاکيد مي کنم که کثيري از روشنفکران ايراني در کاربرد وسيعش، معناي " زمان " را نفهميده اند و در صدد فهم آن نيز نيستند. اين به معناي نادان بودن آنها نيست. اشتباه برداشت نکنيم. دنبالش نرفته ايم که بدانيم و بفهميم. ما بايستي مقوله هاي زير را وقت بگذاريم و به شخصه دنبال فهمشان برويم :
1-معنا و تفاوت و رابطه ي زمان در فيزيک و در فلسفه و تئولوژي و اساطير ۲- معنا و تفاوت و رابطه ي تاريخ (= Geschichte / History / histoire ) و رويدادنگاري / و " پيشگزارده گي ( = Geschichtlichkeit / Histiricite / historicity ) ". اينها مقولات مختلف و متفاوتي هستند که يک روشنفکر مدّعي روشنگري بايستي تمام ظرافتهاي تفاوتي آنها را بداند. من مي کوشم با ديگر خويشاندي‌شان به کشف حقيقتي دست يابم که ارزش تلاش براي يافتنش را داشته باشد. بنابر اين اگر حرفهاي ديگران را برمي سنجم، حمل بر نشان دادن جهالت‌هاي آنها نيست؛ بلکه مي خواهم نشان دهم مسئله، غامض‌تر از آنست که ما تصوّر مي کنيم. در نتيجه بايستي عميقتر و دقيقتر بينديشيم و راههايي را براي برونرفتن از بحران هزاره اي فرهنگ خودمان پيدا کنيم. کار روشنگري دشوار مي باشد . اين طورها هم ساده نيست که بعضيها مي پندارند. فرض کنيم ايرانيان دوست دارند که عمارتي شيک و قصر سان داشته باشند براي سکونت در آن. مسئله بر سر فقط داشتن مصالح ساختمان نيست؛ بلکه ما بايد ايده ي ساختمان سازي و نقشه ي برپايي آن را نيز داشته باشيم. تفکّر فلسفي، بحث کردن در باره ي ايده و نقشه ي ساختمان است و ساختن عمارت، بحث مهندسي آنست و تهيّه ي مصالح، بحث امکانها و توانائيها و ابزارها مي باشد. ما نبايستي دامنه ي اساطير و فلسفه و زبان و ملّت و زمان و جهان و امثالهم را مقولاتي مجزّا از يکديگر بدانيم. اين دامنه ها به هم وابسته و مکمّل يکديگر هستند و نمي توان يکي را بدون ديگري در نظر گرفت.از اين رو، ما تا نتوانيم از ذهنيّت اسطوره اي؛ آنهم آگاهانه و مستدل بگسليم، امکان ندارد بتوانيم دنياي مدرن را بفهميم. لازمه ي گسستن نيز، شناختن و سنجشگري و بازآفريني بار آوز آنهاست. اگر تاريخ تفکّر يونان را عميق و مستدل و با ظرافت بخوانيم، مي بينيم که " سقراط و پيش سقراطيان " با اساطير يوناني گلاويز شدند تا بتوانند تفکّر فلسفي را در دامنه ي مفاهيم بيافريند. امروزه روز، غرب متمدّن و پيشرفته، مديون زحمات آنهاست.
از اين رو، انساني که پرسنده و جوينده باشد در افکار و ايده ها و نگرشهاي " دگرانديشان "، بذرهاي آبستن شدن مغز خود را در راستاي " خويش‌انديشي " کشف مي کند و با تمام وجودش از انگيخته شدن به زايش افکار فردي خود در تاثير پذيرفتن از ايده هاي " دگر انديشان " بسيار دلشاد و خشنود مي شود. ولي انساني که ميانمايه و سترون و دنباله رو است، نه تنها از افکار و ايده هاي " دگرانديشان "، چيزي نمي آموزد؛ بلکه در ستيز و خصومت کردن با چنان متفکّران و ايده ها و افکارشان، بيش از هر چيز، جهالت خود را رسوا مي کند. چنان ستروناني همواره به " الگوهاي تقليدي " محتاجند؛ زيرا در باور به " خوارخويشتني " خود، متّقن و مجاب هستند. پذيرفتن " الگو و الگو برداري " همانا جابجايي ثقلگاه تقليد و متابعت مي باشد که از مجتهد بومي به مجتهد بيگانه آويخته شده است و از معجون رمل و اسطرلاب " تجهّد " او پيروي و متابعت مي کند. بحث " الگو برداري " مبحث ميانمايگان تابع و اخته در انديشيدن با مغز خود مي باشد؛ يعني آناني که نمي توانند و حتّا تلاش نمي کنند از تجربيات فردي و ميهني و تاريخي و فرهنگي مردم خود به زايش ايده ها و تفکّرات فردي خويش انگيخته شوند. چنان اخته گان فکري، هر آن چيزي را که رنگ و بويي از تاريخ و فرهنگ مردم خودش را داشته باشد، به عنوان شاخ و برگ تزئيني و آرايشي سطوح رفتاري مردم اجتماع مي بيند که بايستي به آن فقط احترام گذاشت؛ نه زهداني براي کاشتن نطفه ي ايده ها و افکار نو در راستاي " زايشي تازه و آفرينش چهره اي نو از مردم اجتماع خويش ". " الگو بردار " دائم مترصد اينست که بشنود و ببيند در گستره ي اجتماع ديگران، چه چيزي " مُد " مي شود تا او، بي درنگ به آن " مُد روز شده ها " آويخته شود و ادا و اطوار ديگران را در آورد. او از خودش هيچ ايده اي و فکري و برنامه اي ندارد. تمام هنر و استعداد و خصايل برجسته اش در " تقليد و متشابه شدن با ديگري " مي باشد. از اين رو، " الگو بردار " براي توجيه و پوشاندن " ستروني و عقده ي خوارخويشتني " خود به مسئله اي به نام " مبداء يابي " وابسته مي باشد. او " مبداء " را کاملا از لحاظ زمان فيزيکي و قراردادي مي فهمد و مفهوم " تاريخ " را همان " رويداد نگاري و وقايع اتّفاقيه " مي داند و ارزيابي مي کند. اينست که " مبداء " براي او هرگز به معناي " بيواسطه گي و عرياني تجربيات " نيست که منحصر به فرد مي باشند؛ بلکه " مبداء " براي او، آن مقياس و ميزان و ترازوئيست که " الگو گذاران " متعيّن کرده اند و او خودش را ملزم به متابعت و تقليد از آن مي داند؛ چنانچه بر آنست " شبيه ديگري " شود.
او نمي فهمد که " فلسفه ي تاريخ / Geschichtsphilosophie " با " ثبت وقايع اتّفاقيه و برگذشتن زمان فيزيکي " از يکديگر بسيار متفاوت هستند. او در نمي يابد که انسانها در مقاطع ثانيه اي و بريده بريده شده ي " زمان فيزيکي " به کسب " تجربياتي بي واسطه " دست مي يابند که در " زمان فيزيکي " نمي توانند جاودانه بمانند؛ ولي انسانها بر آنند که " نامانده گاري را ماندگار " کنند. بنابر اين، رويدادنگاري، در واقع، ثبت اتّفاقاتيست که در زمان رخ مي دهند و از روي جبر سپري مي شوند؛ ولي هسته و مغزه ي تجربيات بي واسطه ( = تاريخ پيشگزارده ي آگاهبود ما / Geschichtlichkeit ) بر آنست که " جاودانه گي را در ميرنده گي "، استوار نگاه دارد؛ زيرا انسانها با تکيه به آن مي توانند از " چيستي بود خود "، آگاهي فرادست آورند و در برهه هاي مختلف زندگي خود و نسلهاي پس از خود، به تفکّر و ايده هاي نو به نو از بهر زندگي شادخوارانه انگيخته شوند. بنابر اين، " تاريخ " همانا " ماندگار شونده گي آن تجربيات بي واسطه در آگاهبود ملّتيست که ضرورت قيچي زمان فيزيکي به ميرنده گي آنها پس از رخدادشان مي انجامد ". مسئله ي " الگوبرداري " تلاشيست براي " مذاب کردن خود در ديگري "؛ نه توقّفي پرسان و جويان و فکورانه براي " خويشزايي و خود بازيابي ". انسان " الگو بردار و الگو گرا "، مقّلديست که به ذات مذهبي بودن ذهنيّت و روان خود، هيچ آگاهي درخور ندارد. فاجعه اين جاست که چنان مبلّغان و مروّجان " تز الگو برداري و شبيه شدن "، ادّعاي معلّمي و تدريس ديگران را نيز از سوداهاي " مدرنيته " اي خود مي دانند. تراژدي قضيه نيز شدّت خواهد گرفت، آنجايي که مبلّغ " الگو برداري " هيچ سر رشته اي و آشنايي؛ ولو سطحي از تاريخ تفکّر و افکار و ايده هاي فردي متفکّران و فيلسوفان و دوره هاي فکري مختلف باختر زمينيان نيز نداشته باشد و اداهاي آنچناني نيز در آورد. چنان ستروناني مرا ياد گفتارهاي " موتسارت " مي اندازند [ نقل به مضمون ] که يکي از دوستانش به او گفته بود: " سلوهاي فلان موسيقيدان را فلاني نُت نويسي کرده بود ". موتسارت نيز در پاسخ گفته بود: " کاملا درسته!. حق با توست!. ولي نُت سلوهاي مرا، هيچکس سواي خودم ننوشته است ". انسان الگو بردار و مبداء جو، انسانيست مقلّد و تابع و سترون در انديشيدن؛ ولي آنکه مغزش را به کار مي گيرد و نيرو و استعداد آفرينش و انگيخته شدن از تجربيات فرهنگي و تاريخ ميهن خود و ملّتهاي ديگر را دارد، به هيچ الگويي نياز ندارد؛ زيرا گوهر آفريننده اش مي تواند بر آن " بوم " ميهن خودش، زيباترين ايده ها و افکار را بيافريند. " جمشيد جم [ تصوير ايراني از سياستمدار ايده آل "، هيچ جام عاريتي نداشت که بخواهد از درون آن، جهان را ببيند؛ زيرا خودش جامي بود که بينش جهان آفريني را از ژرفاي وجودش مي زاياند. چرا ما افتخارمان به اين باشد که " الگو بردار " شويم و تمام عمرمان مقلّد و تابع بمانيم؟. چرا آن فهم و شعور را نداريم که خودمان " مبتکر و ايده آفرين و زاينده " شويم تا آقاي خود نيز باشيم و ديگران ما را شايسته ي احترام و ارجگزاري بدانند؟. چرا؟

۹/۱۰/۱۳۸۷

آن‌چه يك نويسنده بايد بداند! هرچند همه مي‌دانندو اين تكراريست براي خودم


1- بايد جدا سازي را ياد بگيريم. نويسنده‌ي خوب نه از آن‌چه منتشر مي‌كند، بلكه از ان‌چه كه در سطل زباله مي‌ريزد؛ شناخته مي‌شود. ديگران اين را نمي‌دانند؛ ولي هر كدام مي‌دانيم كه چه در سطل زباله مي‌ريزيم و از چه استفاده مي‌كنيم… اگر هم دور مي]‌ريزيم مفهومش اين است كه درست گام بر مي‌داريم.
2- هر نويسنده‌اي بايد موقع نوشتن مطوئن باشد كه از سروانتس بهتر است…نويسنده‌ي خوب بايد به جلو نگاه كندو بكوشد با حفظ عقايدش؛ به دوردست‌ها برسد. بايد شجاع باشد؛ تا آن‌چه را كه صاحبان انديشه مي‌بينند- يا مي‌گويند- پذيرا گردد. مطالب زيادي را خط بزند. به نظريه‌ها گوش دهد و درباره‌شان بيانديشدو
چنين نويسنده‌اي- در گاتم‌هاي بعدي به جايي مي‌رسد كه حتا به چيزهايي كه مي‌داند- هم -0 شك مي‌كند. اليته نبايد به خود بقبولاند كه " من بد نوشتم" بلكه پيش خود بگويد" مي‌توانم از اين‌هم بهتر بنويسم"
3- شايد با خود بگوييد "من اين قسمت را دوست دارم" اين‌جاست كه نوبيسنده باسد احساس را كنار بگذارد. با دفت متن نوشته را بخواند و با كل مطلب وفق دهد. اگر به ساختار داستان لطمه مي‌زند و تناقضي با شخصيت و ساخت داستان دارد؛ بايد -مثل زندگي واقعي كه خيلي از احساس‌هاي خوب را فداي عقل و منطق كرده و مي‌كند. نوشته را پاره كند و به فكر جايگزيني باشد كه زندگي متن طلب مي‌كند
4- زنهار از نگهداري پاره‌شده‌ها؛ كه شايد جاي ديگر به كار آيد.ار نگهداري آن‌ها خودداري كنند كه مثل زنگوله‌ي پاي تابوت در هر كاري همراه شمايند و وسوسه‌تان مي‌كنندژ؛ به زور جايي برايشان دست‌و پا كتنيد و همين باعث هدر رفتن اوفات خيلبي خوبي خواهند شد كه …
5- هر داستاني، فن بيان خاص خود را دارد، هنر يك نويسنده‌ي خوب يافتن اين فن يا ابداع آن‌است. هر چه از سبك و سياق‌هاي قبل مي‌دانيد كنار بگذاريد و – در مرحله‌ي اول نوشتن- بگذاريد هر طور كه مي‌خواهد خود را بيان كند. مطمئن باشيد. پشيمان نخواهيد شد. اگر هم وفق مرادتان نبود، چيزي از دست نرفته. در اولين بازنويسي به سراغ سبك امتحان پس داده برويد و آن‌گونه بنويسيدش
6- موضوع اصلي هر داستان، حركت تكاملي يك انسان است. هر خواننده‌اي اين حق را دارد كه از اول بفهمد چه مي‌خواند
7- حتي‌المقدور- در حين بازنويسي- به احساس‌هاي رقيق و آبكي ميدان ندهيد. از سطح بگذريد و به عمق نوشته فكر كنيد.
8- حجم هر داستان، قانون نوشتن خاص خود را دارد . در يك داستان بلند- رمان- نويسنده وقت و جاي آن را دارد كه به جزييات رفتاري شخصيت بيشتر بپردازد و از كم‌اوردن زمان دغدغه‌اي نداشته باشد. اما در يك داستان يك يا دو صفحه‌اي اين‌كار امكان پذير نيست. بايد وقايع را سريع‌تر مرور كنيم و به‌ بيان مهم‌ترين‌ها بيانديشم. همان‌ها كه داستان را پيش مي‌برند و نبودشان كار كوتوله‌اي به وجود خواهد آورد.
9- هرگاه داستاني در دست يكي از ماها باشد؛ نبايد بهخودمان اجازه دهيم كه دنبال افكار متضاد باشيم. مي‌بايد از ان داستان و ايده‌هاي شخصيت دفاع كرد.بال و پرشان داد تا به ساختار منسجمي برسيم و نويسنده‌ي همه‌چيز داني نشويم.
10- بدترين چيز كش‌دادن داستان و بلند كردن آن است. بايد بكوشيم همان حجم اوليه را بهتر و پربار‌تر كنيم.
11- از اشتياهات لپي- كه در موقع حرف زدن استفاده مي‌كنيم و كسي متوجه‌شان نمي‌شود. بايد كه پرهيز كرد. مثل" زن او را چارچوب در ديد"چارچوب زهي است نگه‌دارنده در." بهتر است بنويسيم" او را ميان دو لنگه‌ي در ديد.
12- همان‌طور كه در كتاب‌هاي تئوري داستان بارها خوانده‌ايد. هر داستان، دو مرحله دارد: طرح و داستان. طرح ان‌است كه قبل از نوشتن روي كاغذ آورده‌ايم و شخصيت و زمان و مكان داستان و چگونگي تحول او را به خوبي كاويده‌ايم- اين ممكن است چندين صفحه شود- داستان چكيده‌ و گزيده‌ي طرحي است كه -نويسنده با شناخت كامل ان‌ها- در يك يا چند صفحه به وجود آورده است. بنابراين داستان بي‌طرح وجود ندارد وگرنه در موقع نوشتن به بن‌بست مي‌رسيم. مثلا يك كودك سه‌ساله- كه راوي داستان است- نمي‌تواند خيلي از مسائل را پيش‌بيني و درك كند. البته نويسندگان حرفه‌اي -شايد- چيزي به نام طرح مكتوب نداشته باشند و اين فرايند در ذهن‌شان و به مرور شكل گرفته باشد.

آن‌چه يك نويسنده بايد بداند! هرچند همه مي‌دانندو اين تكراريست براي خودم


1- بايد جدا سازي را ياد بگيريم. نويسنده‌ي خوب نه از آن‌چه منتشر مي‌كند، بلكه از ان‌چه كه در سطل زباله مي‌ريزد؛ شناخته مي‌شود. ديگران اين را نمي‌دانند؛ ولي هر كدام مي‌دانيم كه چه در سطل زباله مي‌ريزيم و از چه استفاده مي‌كنيم… اگر هم دور مي]‌ريزيم مفهومش اين است كه درست گام بر مي‌داريم.
2- هر نويسنده‌اي بايد موقع نوشتن مطوئن باشد كه از سروانتس بهتر است…نويسنده‌ي خوب بايد به جلو نگاه كندو بكوشد با حفظ عقايدش؛ به دوردست‌ها برسد. بايد شجاع باشد؛ تا آن‌چه را كه صاحبان انديشه مي‌بينند- يا مي‌گويند- پذيرا گردد. مطالب زيادي را خط بزند. به نظريه‌ها گوش دهد و درباره‌شان بيانديشدو
چنين نويسنده‌اي- در گاتم‌هاي بعدي به جايي مي‌رسد كه حتا به چيزهايي كه مي‌داند- هم -0 شك مي‌كند. اليته نبايد به خود بقبولاند كه " من بد نوشتم" بلكه پيش خود بگويد" مي‌توانم از اين‌هم بهتر بنويسم"
3- شايد با خود بگوييد "من اين قسمت را دوست دارم" اين‌جاست كه نوبيسنده باسد احساس را كنار بگذارد. با دفت متن نوشته را بخواند و با كل مطلب وفق دهد. اگر به ساختار داستان لطمه مي‌زند و تناقضي با شخصيت و ساخت داستان دارد؛ بايد -مثل زندگي واقعي كه خيلي از احساس‌هاي خوب را فداي عقل و منطق كرده و مي‌كند. نوشته را پاره كند و به فكر جايگزيني باشد كه زندگي متن طلب مي‌كند
4- زنهار از نگهداري پاره‌شده‌ها؛ كه شايد جاي ديگر به كار آيد.ار نگهداري آن‌ها خودداري كنند كه مثل زنگوله‌ي پاي تابوت در هر كاري همراه شمايند و وسوسه‌تان مي‌كنندژ؛ به زور جايي برايشان دست‌و پا كتنيد و همين باعث هدر رفتن اوفات خيلبي خوبي خواهند شد كه …
5- هر داستاني، فن بيان خاص خود را دارد، هنر يك نويسنده‌ي خوب يافتن اين فن يا ابداع آن‌است. هر چه از سبك و سياق‌هاي قبل مي‌دانيد كنار بگذاريد و – در مرحله‌ي اول نوشتن- بگذاريد هر طور كه مي‌خواهد خود را بيان كند. مطمئن باشيد. پشيمان نخواهيد شد. اگر هم وفق مرادتان نبود، چيزي از دست نرفته. در اولين بازنويسي به سراغ سبك امتحان پس داده برويد و آن‌گونه بنويسيدش
6- موضوع اصلي هر داستان، حركت تكاملي يك انسان است. هر خواننده‌اي اين حق را دارد كه از اول بفهمد چه مي‌خواند
7- حتي‌المقدور- در حين بازنويسي- به احساس‌هاي رقيق و آبكي ميدان ندهيد. از سطح بگذريد و به عمق نوشته فكر كنيد.
8- حجم هر داستان، قانون نوشتن خاص خود را دارد . در يك داستان بلند- رمان- نويسنده وقت و جاي آن را دارد كه به جزييات رفتاري شخصيت بيشتر بپردازد و از كم‌اوردن زمان دغدغه‌اي نداشته باشد. اما در يك داستان يك يا دو صفحه‌اي اين‌كار امكان پذير نيست. بايد وقايع را سريع‌تر مرور كنيم و به‌ بيان مهم‌ترين‌ها بيانديشم. همان‌ها كه داستان را پيش مي‌برند و نبودشان كار كوتوله‌اي به وجود خواهد آورد.
9- هرگاه داستاني در دست يكي از ماها باشد؛ نبايد بهخودمان اجازه دهيم كه دنبال افكار متضاد باشيم. مي‌بايد از ان داستان و ايده‌هاي شخصيت دفاع كرد.بال و پرشان داد تا به ساختار منسجمي برسيم و نويسنده‌ي همه‌چيز داني نشويم.
10- بدترين چيز كش‌دادن داستان و بلند كردن آن است. بايد بكوشيم همان حجم اوليه را بهتر و پربار‌تر كنيم.
11- از اشتياهات لپي- كه در موقع حرف زدن استفاده مي‌كنيم و كسي متوجه‌شان نمي‌شود. بايد كه پرهيز كرد. مثل" زن او را چارچوب در ديد"چارچوب زهي است نگه‌دارنده در." بهتر است بنويسيم" او را ميان دو لنگه‌ي در ديد.
12- همان‌طور كه در كتاب‌هاي تئوري داستان بارها خوانده‌ايد. هر داستان، دو مرحله دارد: طرح و داستان. طرح ان‌است كه قبل از نوشتن روي كاغذ آورده‌ايم و شخصيت و زمان و مكان داستان و چگونگي تحول او را به خوبي كاويده‌ايم- اين ممكن است چندين صفحه شود- داستان چكيده‌ و گزيده‌ي طرحي است كه -نويسنده با شناخت كامل ان‌ها- در يك يا چند صفحه به وجود آورده است. بنابراين داستان بي‌طرح وجود ندارد وگرنه در موقع نوشتن به بن‌بست مي‌رسيم. مثلا يك كودك سه‌ساله- كه راوي داستان است- نمي‌تواند خيلي از مسائل را پيش‌بيني و درك كند. البته نويسندگان حرفه‌اي -شايد- چيزي به نام طرح مكتوب نداشته باشند و اين فرايند در ذهن‌شان و به مرور شكل گرفته باشد.

كوچه‌هاي بن‌بست


امروز ترمز ماشيني خوب كار نكرد و شايد فرمان از دست راننده در رفت و يا ...هر چه بود امروز ماشيني با دختري 14-15 ساله برخورد كرد و او را درجا كشت!
يك اتفاق ساده و تكراري بودبود، نه؟
اما اين اتفاق شايد كه در فرايند روزگار نقش به سزايي داشت يا داشته باشد. از نزديك قيافه‌ي دختر را ديدم
دختر قشنگي بود، هرچند ترس و وحشت لحظه‌ي آخر روي لبخند او ماسيده بود. اما نتوانسته بود؛خنده‌ي نمكين كنج لب‌ها را پاك كند.
به چه مي‌خنديد و چرا مي‌خنديد؟كدام خاطره‌ي قشنگ او را به تبسم واداشته بود؟ يا متلك شيرين و نگاه كدام رهگذر ابه وجدش آورده بودكه...؟
اگر زنده مي‌ماند؛ چه مسيري در پيش داشت؟ چكاره مي‌شد؟ آيا اهل درس و مشق بود و درسش را ادامه مي‌داد تا جايي‌كه...يا عروس مي‌شد و مادر چندين فرزند و از طريق آن‌ها به ...شايد هيچ‌كدام نبود و دختري هله‌خند-نظر باز-بود كه آخر و عاقبتي جز غوطه خوردن در منجلاب اعتياد و فحشا نداشت و مايه‌ي ...
در هر صورت ، امروز ماشيني از خيابان خارج، داخل پياده رو آمد و دختري را در جا كشت!و ساعت‌ها جنازه‌ي خونينش زير درخت نارون كرم‌زده افتاد.
من كنارش ايستادم تا آمبولانس او را برد . اما خون سياه‌شده‌اش زير سم مگس‌ها لگدكوب شد.
امروز دختري مرد و من در حجم مسطح و بي‌شكل خون او همه چي ديدم. همه‌چي شنيدم. رقص دلنشين سينه‌ها، چرخش باسن شكيل و ...فقط اين‌ها نبود. درد زايمان و گريه‌ي پس از طلاق و ولگردي و ...عجيب بود كه آن‌همه قشنگي و زيبايي را خيلي كمتر از آن ديدم كه بدي‌ها را چرا؟
شما مي‌دانيد؟

كوچه‌هاي بن‌بست


امروز ترمز ماشيني خوب كار نكرد و شايد فرمان از دست راننده در رفت و يا ...هر چه بود امروز ماشيني با دختري 14-15 ساله خ

۹/۰۴/۱۳۸۷

جشنواره ادبي جلال آل احمد


خودمم باور نكردم. هنوزم باور نمي‌كنم . چون اصلا شركت نكردم. اما خبر پيچيد: كتابي چاپ شده در شهرستان، از نويسنده‌اي ناشناس بي‌هيچ پشتوانه‌اي تا آخرين مرحله‌ي جشنواره‌ي جلال و جشنواره‌ي اصفهان رفت و با غول‌هاي داستان ايران رقابت كرد. هرچند به جايي نرسيد اما خبر از يك اتفاق مي‌دهدو ...
اين‌كه چه اتفاقي، خدا مي‌داند و اين‌كه خوشحالم يا نه؟ بازهم فرقي نمي‌كند
سال‌هاست به اين‌گونه بودن عادت كرده‌ايم و توقعي نداريم. اگر كتابم تا به اين مرحله رسيده ؛ شايد شانسي بوده و يا داوران فكر كردند من‌هم تهراني هستم و
وگرنه كرمان كجا و تهران كجا؟ هرچه بود اين يك شايعه بيشتر نيست. باور نكردم. شما هم باور نكنيد. ايران=تهران

۸/۱۷/۱۳۸۷


تو بازيگر هستى و بايد فقط براى خدا بازى كنى. در حقيقت به او مى‏گويد كه نقش تو در اين زندگى، بازى كردن است و اين نقش را ديگرى به تو واگذار كرده و اصلاً مهم نيست اين چه نقشى است. درجه دو يا درجه سه بودن، مثبت يا منفى بودن نقش مهم نيست، مهم اين است كه تو بايد اين نقش را به بهترين شكل بازى كنى. به تعبيرى ما فقط وظيفه داريم بازى كنيم و چون و چرا نكنيم. ما در اين زندگى هستيم و براى بودن ما هيچ‏كس از ما سؤال نكرده كه مى‏خواهيم زندگى كنيم يا نه. وقتى هم قرار است بميريم هيچ كس از ما اجازه نمى‏گيرد. بنابراين ما در اين دو محدوديت و جبرى كه وجود دارد، تنها كارى كه مى‏توانيم بكنيم اين است كه خوب بازى كنيم. هر چند اينها بازيهايى سخت باشند و نقشهايى باشند كه بازى كردن در آنها دشوار باشد.
سلينجر

۸/۰۵/۱۳۸۷

طاهره صفارزاده هم رفت





خبرگزاري فارس: طاهره صفارزاده، شاعر و مترجم قرآن، صبح امروز پس از يك دوره بيماري، در بيمارستان ايرانمهر تهران در سن 72 سالگي درگذشت.
يكي ديگر از بزرگان ادب اين استان به ديار باقي شتافت و حيف كه ما و مسولين فرهنگ اين شهر- مثل هميشه- قدرش را ندانستيم!
-طاهره صفارزاده در سال 1315 در شهر سیرجان به دنیا آمد پس از گذراندن دوره آموزشهای دبستانی و دبیرستانی وارد دانشگاه تهران شد و در رشته زبان و ادبیات انگلیسی فارغ‌التحصیل شد پس از چندی به کار در یک شرکت بیمه و ضمنا تدریس پرداخت. سپس به عنوان کارمند دفتری در شرکت نفت به کار مشغول شد و پس از مدتی در همان شرکت به اداره نگارش و ترجمه و ویراستاری انتقال یافت. برای ادامه تحصیل به خارج از کشور رفت در آمریکا در رشته نقد تئوری و عملی در ادبیات جهان به تحصیل پرداخت.
وي در سال 1371 از سوي وزارت علوم و آموزش عالي، استاد نمونه اعلام شد و در سال 80 پس از انتشار ترجمه قرآن كريم به افتخار «خادم القرآن» نائل آمد.
وي در ماه مارس 2006 همزمان با بر پائي روز جهاني زن از سوي سازمان نويسندگان آسيا و افريقا به عنوان شاعر مبارز و زن نخبه دانشمند مسلمان برگزيده شد.
طاهره صفارزاده" متاثر از شاخه سیاسی و اجتماعی شعر نیمایی (اخوان ثالث و سیاوش کسرایی) به سرودن شعر روی آورد...اما پس از آن با انعطاف بخشیدن به شکل نیمایی شعر که با نگاهی به آخرین تجربه های موسیقایی "فروغ فرخزاد" در شعر همراه بود، به بازنمایی ناملایمات اجتماعی و سیاسی جهان قرن بیستم در پرتو نقد استعمار توجه نشان داد.
در دهه 50 صفارزاده در شعر بیشتر به طرح مسائلی پیرامون شخصیت و زندگی اسطورهایی چون ابوذر، مقداد و سلمان فارسی پرداخت.
در این دوره صفارزاده از نظر زبان و شکل شعر به نسبت دوره قبل از جسارت های آغازین به موقیعت اعتدال گرایانه‌تر رسید و حتی به تدریج با توجه به بالاتر رفتن سن، تجربه‌هایش محافظه‌کارانه‌تر شد.
در دوره های بعد، ایدولوژی در شعرهایش، به ایدولوژی مستتر تغییر حالت داد و به طبع حالت ستیهندگی را از شعرهایش گرفت. اما با این همه شاعر از نقد برخی جوانب فرعی تر شانه خالی

نکرد. در اين دوره، در کنارترجمه قرآن به زبان انگلیسی، برخی از اصطلاحات و مفاهیم قرآنی نیز به شعر صفارزاده راه پیدا کردند.
شعر "صفارزاده" در تاریخ جدید شعر فارسی در خور یادآوری و اهمیت است، اما باید توجه داشت که شکل و زبان شعر او صرف نظر از برخی استثناها، بیش‌تر با طبع مخاطب خاص پسند و حتی روشنفکر دینی و غیر آن است.

جلال صفارزاده ـ برادر اين شاعر ـ كه پيش از اين، زمان مراسم تشييع را فردا صبح اعلام كرده بود، به ايسنا، گفت: به‌دليل انجام هماهنگي‌هاي بيش‌تر و اعلام به بستگان براي حضور در اين مراسم، تشييع پيكر صفارزاده به جاي فردا، دوشنبه (ششم آبان‌ماه) ساعت 9:30 از مقابل مسجد دانشگاه تهران به سمت بهشت زهرا (س) انجام مي‌شود.

وي ساعتي پيش اعلام كرده بود كه امروز پيكر اين مترجم و شاعر براي شست‌وشو به بهشت زهرا (س) منتقل مي‌شود و پس از آن به نمازخانه‌ي خودشان در منزل انتقال خواهد يافت تا از مقابل مسجد دانشگاه تهران تشييع شود.


دفترهای شعر



رهگذر مهتاب تهران 1341

چتر سرخ دانشگاه آووا 1347

طنین در دلتا و دفتر دوم امیر کبیر 1349

سد و بازوان زمان 1350

سفر پنجم رواق 1356

حرکت و دیروز رواق 1357

بیعت با بیداری همدمی 1358

دیدار با صبح نوید شیراز 1366

مردان منحنی نوید شیراز 1366

۷/۲۶/۱۳۸۷

ادبيات اضطراب چيست؟




[ احمدزاهدي لنگرودي ]

اشاره: در زمينه ادبيات، بسيار مي توان نوشت و پارادوكس هاي گوناگوني را بازتاب داد. چاپ اين نوشته در واقع فتح بابي براي ترغيب جوانان و صاحب نظران است در اين وادي كه نه از سر تفنن بلكه با تحليلي جهان شمول، قلم، و فكر خود را به كار اندازند. رونا
تحليلي در زمينه ادبيات امروز 1- ادبيات به مجموعه سخن‌هاي انساني كه در قالب‌هاي گفتاري، نوشتاري و يا ديگر قالب‌هاي امروزي‌تر، مانند قالب الكترونيكي گرد آمده باشند گفته مي‌شود. ملت‌ها و تيره‌ها همانگونه كه داراي نهادها، مكتب‌هاي فلسفي يا دوران تاريخي هستند مي‌توانند داراي ادبيات نيز باشند. در باور همگاني ادبيات يك تيره يا ملت براي نمونه مجموعه متن‌هايي است كه آثار ماندگار و برجسته پيشينيان و همروزگارن آن تيره و ملت را تشكيل مي‌دهند. 2- ماركس مي‌گويد تاريخ تمامي جوامع، تاريخ مبارزات طبقاتي است، ادبيات هم به عنوان يكي از روبناهاي موثر اجتماع، جداي ازچنين تاريخي نيست و آنچه از ادبيات هر دوره بهره مي‌شود. زاده روابط توليد و وضعيت معيشت مردمان همان دوران است. تعريف همه چيز منوط به زمان و مكان است. اگر در روزگاري ادبيات واقع‌گراي سوسياليستي با شكل تحميلي‌اش مانع تنوع و خلاقيت هنرمندان بود. اكنون ادبيات پسامدرن كه زاده توهم فتح تاريخ نظام سرمايه‌داري است. بر همان بند آويخته، تا خورشيد زمان بر آن بتابد. هر بي‌معنايي را با عنوان معنا گريزي توجيه مي‌كنند و نتيجه آن مي‌شود كه پس از نسلي ادبيات و هنر جدي با بحران مخاطب رو به رو شده و هنرمند امروز كه خود مخاطب ديروز بوده، معلق مانده ميان نيازهاي بازار كه رو به سوي عامه پسندي و بي‌محتوايي با ژست مينيماليسم مي‌رود و آن چه تاريخ ادبيات به وي وام مي‌دهد. چنين تعليق در فضاي بسته كه داسي سرد از آسمان آن همواره در عبور است، ادبيات را به انحراف مي‌كشاند و كشانده است. آرمان هنر اگر ترويج مصرف گرايي خواست سرمايه سالاران يا به جهل و خرافه دامن زدن نباشد، عروج انسان است. طبعاً كساني كه جوامع بشري را زبون و خرافه پرست مي‌خواهند تا گاوشيرده باقي بماند. آرمان خواهي را «جهت‌گيري سياسي» وانمود مي‌كنند و هنر آرمان خواه را «هنر آلوده به سياست» مي‌خوانند و تقبيح مي‌كنند.چنين است كه هنرمند امروز را در دامي مي‌اندازند و ديد طبقاتي را از او مي‌گيرند و متاسفانه اين دام و فريب «مد» هم هست.از«اساتيد»هنر،تا دانشكده‌ها،همه‌جا هيچ صحبتي از «هنري در خدمت مردم» نيست.همين است كه هنر و ادبيات چيزي مي‌شوند در حد تنقلات و مخاطب را جز تخدير و تخدير بيشتر،ثمري ندارند. 4- بسياري از هنرمندان خاموش كه يا به اختيار و يا بالاجبار گوشه نشيني گزيده‌اند، سال‌ها خون دل خورده‌اند. و امكان نيافته‌اند كه از غناي زندگي برخوردار شوند. بايد گفت كه نشاط با آزادي و عدالت و امنيت درون مرتبط است. همانگونه كه با خلاقيت مرتبط است، و اما محيط مضطرب ، توانايي نوشتن و خلاقيت و كار و ابداع را از بين مي‌برد. خلاقيت و كار آدم مضطرب به تخريب بدل مي‌شود. و اين موقعيت اضطراب است كه نويسنده و هنرمند معاصر را در برگرفته و «ادبيات اضطراب» را به وجود مي‌آورد. غرض اين نيست كه انديشه‌هاي بحران را از آن خود نكنيم. يا موقعيت و معرفت نو را در هر كجاي جهان در نيابيم،بلكه مساله اين است كه اصل، انديشيدن خود ماست. يعني موقعيت ذهني و بحران فرهنگي خود ماست كه مبناي هر چاره جويي است. عرصه ادبيات،عرصه جولان گروه خاصي از«مجوز دارها»و«مجازهايي» است كه به قول زنده ياد محمد مخناري،بيشتر به « ژيگولتارياي فرهنگي» مي‌مانند تا اهل تفكر و خلاقيت، اين دسته معتقد است كه تنها نشان اوج‌گيري هنري و تعالي زيبايي شناختي، فاصله‌گيري از ذات سياسي فرهنگ و هنر و شعر و... است. اين كافه نشينان كه بيشتر در جستجوي تيتر و عنوان هستند تا فهم و شعور، متاسفانه اين روزها در جامعه ما كم هم نبوده و مشهور هم گشته‌اند. پس همگان را به آن حقيقت هنري فرهنگي فرا مي‌خوانند كه چندان عاري و مبرا از هستي انساني معاصر و دغدغه‌ها و حقيقت زندگي اجتماعي سياسي مردم است كه در خاصيت«ناب»خود،چيزي جز رسوب راست ناب» باقي نمي‌گذارد. 5- «ادبيات عامه‌پسند» تخديري است كه خاصيتش در عدم ماندگاري‌اش مي‌باشد. ادبيات دوره‌اي را پشت سر مي‌گذارد كه نشانه اضطراب خالق و مخاطب اثر هنري است. نشانه پوچي و بحران هويت هنر. 6- د رادبيات داستاني جدي مسائل جدي جامعه تصوير مي‌شوند و اين به مذاق كساني كه مي‌خواهند محدوديت‌هايي براي اين نوع ادبيات ايجاد كنند،خوش نمي‌آيد. علي اشرف درويشيان معتقد است: هر چه فشار بر ادبيات جدي زيادتر شود، بازار ادبيات عامه پسند و سطح پايين رو به گرمي مي‌رود. اگر در جامعه ما در آموزشگاه‌ها و مدرسه‌ها، معلمان ادبيات، آنقدر آزادي داشته باشند كه دانش‌آموزان و علاقه‌مندان به ادبيات را راهنمايي و آنها را مرحله به مرحله از ادبيات عامه پسند به سوي ادبيات جدي‌تر و سطح بالاتر راهنمايي كنند، رشد فكري و ذوق ادبي خوانندگان را موجب خواهد شد. كاري كه در دوره ما توسط دبيران ادبيات انجام مي‌شد. متاسفانه امروز چنين معلماني در آموزش و پرورش ما وجود ندارند يا خيلي در اقليت هستند. امروز متاسفانه با ادبيات جدي برخورد درستي نمي‌شود و معمولا روي آثار نويسندگاني كه شهرتي كسب كرده‌اند. حساسيت بيش‌تري وجود دارد و اين واضح است كه نويسندگان عامه پسند يا فيلمسازاني كه مسائل پيش پا افتاده را كار مي‌كنند،خوانندگان و بينندگاني در بين عوام دارند و مورد استقبال قرار مي‌گيرند.اما وقتي با مسائل جدي‌تر به عمق اجتماع پرداخته شود و موضوع‌ها با روش علمي‌تر بررسي شود،و البته در خلال سطرها به بسياري از نابساماني‌ها اشاره شود ، با محدوديت‌ بيش‌تري در مقايسه با ادبيات عامه‌پسند سطحي بازاري مواجه مي‌شود. 7- اين تاريخ و وضعيت است كه ادبيات را مي‌سازد و همين ادبيات است كه نمايانگر وضعيت كنوني خواهد بود.وظيفه هنرمند مقابله با تسليم است.هنرمند نبايد در دامي كه سياست برايش مي‌گسترد،در دام ابتذال و بيگانگي فروغلتد. چرا كه زبان سياست توسط سياستمداران به كار مي‌رود.سياست مدارها نه به حقيقت، بلكه به قدرت و حفظ قدرت علاقه دارند. براي حفظ قدرت مردم بايد در بي‌خبري بمانند، بايد در بي‌خبري از حقيقت زندگي كنند. حتي از حقيقت زندگي خودشان بي‌خبر بمانند. به همين جهت آن چه ما را احاطه كرده است پرده بزرگي است از دروغ كه آن را به وسيله هنر تزئيني و بي‌محتوي كه به «معناگريز» مشهور شده، به ما مي‌خورانند. همانطور كه هارلود پينتر مي‌گويد:«زندگي يك نويسنده به شدت آسيب پذير است،عريان و بي حفاظ، ما نبايد به خاطر اين ناله كنيم، اين نويسنده است كه انتخاب مي‌كند. و بايد پاي انتخابش بماند. ولي اين هم حقيقتي است كه شما در معرض وزش توفان قرار داريد.و بعضي از آنها واقعاً منجمد كننده هستند.شما خودتان هستيد و خودتان ، عريان،بي‌پناهگاه هيچ حمايتي نيست مگر اين كه دروغ بگوئيد كه در اين صورت براي خودتان حفاظتي ايجاد كرده‌ايد. مي‌توان گفت:سياستمدار شده‌ايد»هنرمند اگر به خود دروغ بگويد و تحت تاثير اضطراب محيط بيگانگي‌اش را بپذيرد، نمي‌تواند هنرمند مردم باشد و مردم نيز نمي‌توانند درك كنند كه وي چه نيازي دارد،چرا كه رابطه بين اثر هنري و مخاطب، رابطه‌اي كاذب خواهد شد. كه شده است.

۶/۱۶/۱۳۸۷


مديركل ارشاد استان كرمان خبر داد:

پيگرد قضايي رسانه‌هايي كه بخشنامه‌هاي ارشاد استان كرمان را منتشر كردند

خبرگزاري فارس: مديركل اداره ارشاد استان كرمان با اشاره به انتشار يكي از بخشنامه‌هاي اخير اداره ارشاد استان در وبلاگ‌ها و سايت‌هاي اينترنتي تصريح كرد: اين كار غيرقانوني است و اداره ارشاد از راه حقوقي پيگير اين مسئله خواهد بود.


مهدي محبان امروز در گفتگو با خبرنگار فارس در كرمان افزود: بخشنامه‌اي كه اخيرا با موضوع الزامات قانوني حجاب براي بانوان شاغل و يا ارباب رجوع در اداره كل ارشاد استان كرمان روي برخي از وبلاگ‌هاي اينترنتي منتشر شده است، بخشنامه داخلي وزارت ارشاد بود.
وي با تأكيد مجدد بر اينكه انتشار علني اين بخشنامه يك كار غيرقانوني بوده است، تصريح كرد: اداره حراست ما هم اكنون پيگير اين مسئله است و ما از مسئولان اداره ارشاد شهرستان كرمان در خصوص چگونگي در دسترس عموم قرار گرفتن اين نامه توضيح مي‌خواهيم.
محبان افزود: اداره ارشاد استان همچنين با عكاس و خبرنگاري كه اين نامه را روي اينترنت قرار داده اند نيز از طريق حقوقي برخورد خواهد كرد، زيرا اين نامه يك نامه داخلي بوده و كسي حق انتشار آن را نداشته است.
وي گفت: ساير انتشاردهندگان اين نامه نيز در دستور پيگرد حقوقي توسط اداره ارشاد استان قرار دارند.
مديركل اداره ارشاد استان كرمان همچنين در بخش ديگري از صحبت هاي خود در پاسخ به سئوال خبرنگار فارس در مورد زمان ابلاغ اين نامه تصريح كرد: اين بخشنامه دو سال قبل از سوي وزارتخانه به ما اعلام شد و در سال گذشته نيز رئيس اداره شهرستان كرمان آن را به مجموعه خود ابلاغ كرد.
اخيرا يكي از عكاسان كرماني، تصوير يكي از بخشنامه‌هاي داخلي اداره ارشاد شهرستان كرمان را كه در آن به الزامات قانوني اين اداره در مورد پوشش بانوان اشاره شده بود را روي وبلاگ خود قرار داده است. اين بخشنامه كه البته متعلق به دو سال قبل است، روي برخي از سايت‌ها و وبلاگ‌هاي اصلاح طلب نيز منعكس شده و در اين راستا انتقاداتي نيز به اداره ارشاد استان كرمان مطرح شده بود.
نقل از:http://www.farsnews.com/newstext.php?nn=8706160398

۵/۳۱/۱۳۸۷

ديوونه خاتون- الهه موسا اكبري


دیوونه خاتون
همین که صدای زنگوله ای که بالای در حیاط بسته شده به گوش می رسد در اتاق قفل و پرده ها کشیده می شوند. نگاهش خیره می ماند به سنگ هایی که بر دیوار آویزان شده اند به بچه گربه هایی که دور عصا و دامنش می لولند. در اتاق کوبیده می شود. چشمانش، دستانش، و قلبش می لرزد کسی پشت در می نالد:
- مادر
جوابی نمی شنود. ناله ها شدیدتر می شوند. اما جز صدای بچه گربه هایی که مادر به خود ندیده اند جوابی نمی شنود. قلبی آنطرف در تندتر از همیشه می تپد. باز هم گذر لحظه ها. ناله ها از فریاد بی صدا می شوند و به جای آنها صدای کشیده شدن پاهایی بر روی زمین به گوش می رسد. گوشه پرده را کنار می زند. مردی خمیده با چشمانی نیمه باز به کندی حرکت می کند، سیگار نیمه سوخته به سختی لای انگشتانش بند شده، به پیراهن او خیره می شود، روز تولدش را به یاد دارد، بیست سال پیش، لحظه ای بعد پرده دیوار می شود. حالا در اتاق باز است. در گوشه ای از اتاق گربه ها روی دامنش نشسته اند تخم مرغها را جلویشان می شکند و بعد سرشان را نوازش می کند. تصویر پیراهن هنوز در چشمانش زنده است. به جای ضربه های سنگ بر روی عصا خیره می شود. به کوچه که می رود بچه ها می دوند، سنگش می زنند و هوی می کشند.
- دیوونه خاتون، دیوونه خاتون
او هم سنگشان می زند ، با عصا دنبالشان می کند و شب سنگهایی که به او زده اند را به دیوار اتاقش می آویزد و بعد برای آنها و گربه ها حرف می زند و قصه می گوید. حالا شب تمام شده. سنگ های ترک خورده را با خود به کوچه می برد.
بچه ها گرداگردش جمع می شوند، نگاهش می کنند اما حرفی نمی زنند سنگ هم دستشان نیست، به طرفشان می رود، عقب تر می روند فرار نمی کنند فقط عقب تر می روند. ته کوچه شلوغ است شلوغ تر از همیشه، بچه ها به طرف ته کوچه می دوند پشت سرشان می رود راه را برای گذرش باز می کنند مردی بیست ساله روی زمین روی سنگ فرش کوچه سیگار نیم سوخته لای انگشتاش یخ زده به سینه اش نگاه می کند کلامش را می شنود
- مادر
لحظه ای بعد ملافه ای سفید وجودش را می پوشاند. سنگ های ترک خورده را روی ملافه می گذارد. صدای سکوت کوچه را پر می کند. دوباره لرزیدن چشم ها و بعد شکستن ترک سنگها. به کوچه خیره می شود. در میان هق هق گریه می خندد و هو می کشد.
- دیوونه خاتون
بچه ها سنگ جمع کردند به دورش حلقه زدند و فریاد کشیدند:
- دیوونه خاتون
لحظه ای بعد دوباره عصایش ضربه می خورد.

الهه موسی اکبری از بافت

۴/۲۸/۱۳۸۷

اقتدارگرايي متن
امير احمدي آريان :
بزرگترين هراس متن مقتدر اين است كه جايي كنترل مخاطب از دستش خارج شود

متن مقتدر متني است كه دامنه‏ قرائت خود را محدود كرده است و تا جايي كه بتواند راه را بر مخاطبي كه مي‏خواهد معاني گوناگون را از دل متن بيرون بكشد، مي‏بندد، چنين متني به دقيق بودن علاقه خاصي دارد و بزرگترين هراسش اين است كه جايي كنترل مخاطب از دست او خارج شود و به تفسيرهايي دست يابد كه مطابق با اولين سطح نيت مولف نيست .
گفتگوي خبرنگار گروه فرهنگ و انديشه ايلنا با "امير احمدي آريان" :
-نظر شما درباره اقتدار متن چيست ؟
مفهوم اقتدار متن و معناي اقتدار در ساحت متن چيزي مشخص و تثبيت‏شده نيست كه بتوان با قاطعيت درباره اش حرف زد، امكاني وجود ندارد، احتمالا بايد به عام ترين و رايج ترين تعريف از اقتدار تن دهيم كه طبق آن، متن مقتدر متني است كه دامنه‏ قرائت خود را محدود كرده است و تا جايي كه بتواند راه را بر مخاطبي كه مي‏خواهد معاني گوناگون را از دل متن بيرون بكشد ، مي‏بندد . چنين متني به دقيق بودن علاقه خاصي دارد و بزرگترين هراسش اين است كه جايي كنترل مخاطب از دست او خارج شود و به تفسيرهايي دست يابد كه مطابق با اولين سطح نيت مولف نيست . بهترين نمونه‏ اين قبيل متن‏ها، متون علمي ‏هستند، متوني كه از روالي مشخص و برنامه‏ريزي شده پيروي مي‏كنند و اصولا هدف از نوشتن آنها نجات دادن خواننده از گمراهي و درگير شدن با تفاسير ذهني خود است .
-آيا همه افراد جامعه مخاطبان بالقوه و بالفعل يك متن مكتوب هستند يا هر متني مخاطب ويژه خود را دارد ؟
با كمي تسامح مي توان گفت بله، همه افراد جامعه مخاطبان بالقوه‏ يك متن هستند . بهتر است بگوييم حتي همه كساني كه زبان متن مورد نظر را مي‏د‏انند به نوعي مخاطبان بالقوه‏ آن هستند؛ چرا كه قراردادي را كه رابطه‏ دال هاي متن را با جهان خارج از متن برقرار مي‏كند، مي‏شناسند و مي‏توانند با متن ارتباط برقرار كنند . دليلي ندارد كه اگر من نوعي از پزشكي هيچ ندانم، از متني پزشكي كه به زبان فارسي پيش رويم گذاشته‏اند، چيزي نفهمم و نتوانم برداشتي از آن ارائه دهم . بسيار اتفاق مي‏افتد كساني كه از شعر و داستان متنفرند و در عمرشان تحت هيچ شرايطي خود را مخاطب ادبيات ندانسته‏اند، ناگهان از شعري يا داستاني به وجد مي‏آيند و مي‏توانند مدت ها درباره‏اش حرف بزنند . بنابراين هر نوع مرزكشي ميان مخاطبان بالقوه‏ متن جايي ترك مي‏خورد و مشخص مي‏شود چيزهايي هم هست كه تعيين‏كننده‏ اين مرز در نظر نگرفته است و آدم‏هايي آن سوي خط هستند كه بايد جزو مخاطبان محسوب مي‏شدند .
-آيا ميزان دانش و هوش مخاطب در تعديل و تقليل اقتدار متن موثر است ؟
همه‏ آنچه خواندن متن مي‏ناميم در گرو هوش و دانش مخاطب است . خواننده چيزي جز مجموعه‏اي از متن‏ها نيست كه سراغ متني جديد مي‏آيد . هركدام از تجربه‏ها و حوادث و خوانده‏هاي خواننده را مي‏توان يكي از متون تشكيل‏دهنده‏ ذهنيت او دانست، هر چه اين مجموعه داراي متون بيشتر و غني‏تر باشد، خواننده با آمادگي و توان بيشتري به سراغ متن مي‏آيد و كنش خواندن متن پربارتر و پيچيده‏تر خواهد شد .
-آيا يك متن مستبد مي‌‏تواند اثر گذار و در نهايت سازنده تر يا مخرب باشد و تا چه زماني يك متن مستبد اقتدار خود را حفظ مي‌‏كند و آن را به مخاطب تحميل مي‌‏كند ؟
پاسخ به اين سوال مستلزم پذيرفتن تقسيم‏بندي "بارت" از متن مستبد و غيرمستبد است . "بارت" متوني مثل "احياء فينگانهاي" جويس را نمونه‏ متن كيف‏آور معرفي مي‏كند؛ متوني باز و سيال كه خواننده در آن از هر نظر آزاد است و مي‏تواند هر طور كه دلش مي‏خواهد متن مقابل چشمش را بخواند و آن را تفسير كند . اين متون بنا به خصلت سيال و رهاي خود هيچ قيدي براي تخيل خواننده قائل نيستند و بستري براي او به وجود مي‏آورند تا بلندپروازي‏هايش را تا جايي كه مي‏تواند ادامه دهد و متن را از نو بنويسد . در واقع متون كيف‏آور آن دسته از متون هستند كه خواننده را دعوت به بازنويسي خود مي‏كنند . اما در مقابل متون مستبد، متوني بسته هستند كه همان طور كه درباره متون علمي گفتيم، تمام تلاششان بر اين است كه خواننده را در چارچوبي مشخص گرفتار و محدود كنند و به او اجازه تفاسير نامربوط را ندهند . اما اين تقسيم‏بندي خود محل سوال است و نمونه‏هايش را تاريخ فلسفه به خصوص در قرن بيستم، به كرات در اختيارمان گذاشته است . متوني از قبيل كتاب گمنام "جرمي بنتام" درباره‏ سراسر بين يا آثار" كارل اشميت " كه مهمترين نظريه‏پرداز فاشيسم قرن بيستم است، طبق اين تقسيم‏بندي از متون بسته و مستبد به شمار مي‏روند. اما كساني مثل" فوكو "درباره "بنتام" و فيلسوفان چپ معاصر درباره "اشميت"، اين استبداد را به بازي گرفته‏اند و برمبناي همان متن بسته قرائتي ارائه كرده‏اند كه كل پايه‏هاي متن مبدأ را در هم مي‏ريزد و آن را به شكلي ديگر مي‏نماياند . گويي اتفاقا همين متوني كه سعي در بسته بودن دارند و از خيال‏پردازي خواننده مي‏هراسند، شكننده‏تر هستند و با رديابي شكاف‏هاي متن و ادامه دادن آنها تا آخر مي‏توان كل اين بناي متزلزل را فرو ريخت . بنابراين ابتدا بايد ببينيم آيا مي‏توان مرز متن و خالق مستبد را از متن و خالق غيرمستبد مشخص كرد يا نه، آيا متني اين توان را دارد كه كاملا سالم و بدون شكاف باشد و ما را تحت هر شرايطي محدود به خود كند يا نه .

۴/۲۲/۱۳۸۷

با «تی.سی. بویل»؛ نویسنده‌ی آمریکایی


گفت‌وگوی اختصاصی «هم‌میهن» با «تی.سی. بویل»؛ نویسنده‌ی آمریکایی
تیر ۱۰م, ۱۳۸۶
من همانی‌ام که هستم

سعید کمالی‌دهقان؛ روزنامه هم‌میهن؛ یکشنبه ۱۰ تیر (بخش اول) و دوشنبه ۱۱ تیر ۱۳۸۶ (بخش دوم)
«تی.سی. بویل» نویسنده‌ی بی‌ادا و اصولی‌است. تا به‌حال نه با پیپ عکس گرفته و نه جلوی دوربین جوایز ادبی پیراهن‌ فاستونی تن کرده. عکس‌هایش را هم که نگاه کنید، یا تی‌شرت رنگارنگی پوشیده که رویش با حروف برجسته لاتین نوشته شده «نیویورک» یا تیپ هواداران موسیقی راک آمریکایی را زده. آدم رک و رو راستی است؛ خیلی راحت اعتراف می‌کند که می‌نویسد تا خوانده شود و مردم او را به یاد داشته باشند. از این که خواننده‌ی بیشتری داشته باشد ذوق می‌کند و از بیان کردن احساساتش واهمه‌ای ندارد: «خب، هنر برای عرضه کردن است دیگر؛ نه برای خاک خوردن.» «تی.سی. بویل» هر سال ماه اوت برای تدریس همین طور به دانشگاه کالیفرنیای جنوبی می‌رود؛ همان‌طوری که هست.
«تی.سی. بویل» از نویسندگان طراز اول امروز آمریکاست. تا به حال شش مرتبه جایزه «اُ هنری»؛ یک‌مرتبه جایزه قلم فاکنر؛ جایزه ملی آمریکا و چند جایزه ادبی دیگر برده و کمتر سالی بوده که یکی از داستان‌هایش در مجموعه «بهترین داستان‌های کوتاه آمریکایی» چاپ نشده باشد. هر از چند گاهی برای مجله معتبر «نیویورکر» داستان می‌نویسد و بیشتر کتاب‌هایش به زبان‌های مختلف دنیا همچون فرانسوی و آلمانی ترجمه شده و یک‌بار هم جایزه معتبر خارجی «مدیسی» فرانسه را برده است. هر بار هم که روزنامه‌ای چون «نیویورک تایمز» یا «لس‌آنجلس تایمز» به سراغش رفته، عکس‌اش روی جلد روزنامه آمده اما با این همه؛ «تی.سی. بویل» در ایران نویسنده شناخته شده‌ای نیست.
نزدیک به شصت سال سن دارد؛ اما هنوز خود را نویسنده‌ی جوانی حس می‌کند. دلش می‌خواهد شور و شوق جوان‌ترها را داشته باشد و خودش می‌گوید که نوع لباس پوشیدنش اصلا به همین خاطر است. «تی.سی. بویل» به یاد می‌آورد: «همیشه دلم می‌خواسته نویسنده‌ی جوانی باقی بمانم. دلم نمی‌خواهد عضو این آکادمی‌های نویسندگی باشم و موی سفید از گوش‌ها و سوراخ بینی‌ام زده باشد بیرون؛ دلم می‌خواهد از این چند سالی که باقی مانده خوب استفاده کنم.» «تی.سی. بویل» از پیر شدن می‌ترسد به همین خاطر می‌گوید: «یکبار یکی از دوستانم سر راهش آمده بود خانه‌ی ما. نشسته بودیم توی آشپزخانه که گفت رفیق! کم کم می‌خواهم خودم را بازنشسته کنم. یک‌دفعه برق مرا گرفت و تازه فهمیدم چند سالم شده. ازم پرسید تو هم نمی‌خواهی بازنشسته بشوی؟ که گفتم: خب، بازنشستگی من همین است دیگر. همین کاری که دارم می‌کنم.»
«تی.سی. بویل» که دوستان نزدیک «تام» صدایش می‌زنند؛ در نیویورک و در حوالی دهکده هادسون به‌دنیا آمده البته با نام «توماس جان بویل». وقتی هفده سال‌ داشته تصمیم گرفته اسم‌اش را عوض کند و بگذارد «توماس کوراگ‌اسان بویل» که بعدها تبدیل شده به «تی.سی. بویل». ابتدا رفته سراغ موسیقی و چند سالی ساکسیفون زده تا آن‌که در رشته تاریخ ادامه تحصیل داده و بعد در کلاس‌های «نگارش خلاق» کارگاه آموزشی آیوا شرکت کرده، تا این‌که در رشته ادبیات انگلیسی دکترا گرفته و از سال ۱۹۷۸ در دانشگاه کالیفرنیای جنوبی مشغول تدریس شده است و کم کم روی آورده به نویسندگی. ابتدا چندتایی داستان کوتاه در مجلات معتبری چون «پاریس ریویو» و ماهنامه «آتلانتیک» منتشر کرده تا آنکه راهش را پیدا کرده است. «تی.سی. بویل» درباره نویسنده شدنش به یاد می‌آورد: «آن وقت‌ها که می‌رفتم دانشگاه، ریموند کارور هم همان اطراف زندگی می‌کرد. رفیق صمیمی جان چیور بود و باهم مدام می‌رفتند به این بار و آن بار و گپ می‌زدند و سیگار دود می‌کردند. من هم شیفته‌اش شده بودم. بهترین داستان کوتاه‌ها را می‌نوشت. گاهی باهم می‌رفتیم به فروشگاه‌های محل و البته کمتر موقعی می‌شد که بحث جدی بکنیم. ریموند کارور شده بود اسطوره من و می‌خواستم در آینده بشوم درست یک آدمی مثل کارور و همانطور که به جان ایروینگ هم گفته بودم، می‌گفتم: می‌خواهم درست عین ریموند داستان بنویسم و نه رمان، اما جان نظرش این نبود و می‌گفت که یک روز بالاخره نظرم را عوض می‌کنم؛ همین طور هم شد انگار.»
«تی.سی.بویل» تا به حال یازده رمان و شصت داستان کوتاه نوشته است. «موسیقی آب» اولین رمانی است که در سال ۱۹۸۲ منتشر کرده. «پایان دنیا» جایزه قلم فاکنر سال ۱۹۸۷ را از آن او کرده و «غشاء ذرت مکزیکی» که رمانی‌است درباره مهاجرت غیر قانونی مکزیکی‌ها به آمریکا؛ برنده‌ی جایزه «مدیسی» فرانسه شده است. «غشاء ذرت مکزیکی» از موفق‌ترین داستان‌های بویل است و در خیلی از مدارس دنیا بعنوان متن درسی ادبی درباره مهاجرت تدریس می‌شود. «جاده‌ی منتهی به ولویل» که سال ۱۹۹۴ نوشته شده هم از دیگر رمان‌های موفق اوست که براساسش فیلمی به همین نام ساخته شده که آنتونی هاپکینز در آن بازی می‌کند. «حرف بزن، حزف بزن» آخرین رمانی‌ست که سال ۲۰۰۶ از بویل به بازار آمده و درباره زن ناشنوایی است که قربانی یک توطئه سرقت از کارت‌های اعتباری شده است. «بویل» جدای رمان‌هایی که نوشته تا به حال هشت مجموعه‌ داستان منتشر کرده است که «وارث بشر»؛ «دریاچه روغنی»؛ «بی قهرمان» از شاخص‌ترین آن‌هاست.
«تی.سی. بویل» به محیط زیست و طبیعت علاقه‌مند است و هر دو این موضوعات در بیشتر داستان‌هایش دیده می‌شود. به ژانر رئالیسم جادویی هم علاقه دارد و چندتایی داستان این سبکی نوشته اما بیشتر آثارش به موضوعات اجتماعی می‌پردازند و در این بین مایه‌های اجتماعی را با طنز پنهانی می‌آمیزد. به همین خاطر؛ منتقد و نویسندگان آمریکایی گاهی «تی.سی. بویل» را با «مارک تواین» مقایسه می‌کنند و وجه تشابه زیادی بین این دو نویسنده می‌بینند.
«تی.سی. بویل» در کالیفرنیا دوستان ایرانی زیادی دارد و یکی از دلایلی که باعث شده به این مصاحبه تن بدهد همین موضوع بوده است. از این‌که در ایران چندتایی داستان کوتاه از او منتشر شده و روزنامه‌ها هر چند کم درباره‌اش نوشته‌اند خوشحال است و امیدوار است ایران هم مثل خیلی از کشورهای دنیا قانون کپی‌رایت را رعایت کند و به حقوق نویسنده و ناشر احترام بگذارد؛ هر چند با پرداخت حق‌التحریر بسیار کم.

پیش از مصاحبه گفتید که در کالیفرنیا کلی دوست ایرانی دارید، هیچ‌وقت برای شناخت بیشتر ایران کنجکاو بوده‌اید؟ از ادبیات فارسی چطور، چیزی خوانده‌اید؟ به خصوص در سالیان اخیر که کمتر شده که اسم ایران در صدر خبرهای آمریکا نباشد.

از دوستان ایرانی‌ام که بعد از انقلاب سال‌های هشتاد مهاجرت کرده‌اند به اینجا درباره فرهنگ ایران بسیار شنیده‌ام اما از ادبیات فارسی چیزی ترجمه نشده و مطبوعات هم که همیشه نگاه تبعیض آمیزی دارند، مطمئنم که نگاه مطبوعات ایرانی هم به کشور من نگاه تبعیض آمیزی است اما همراه با احترام.
منظورتان از «تبعیض آمیز همراه با احترام» چیست؟

از مطبوعات ایرانی چیزی نمی‌دانم اما حدس می‌زنم که نگاه‌ آن‌ها هم درست مثل نگاه ضد و نقیض مطبوعات آمریکایی به ایران باشد.

تا آن‌جا که می‌دانم سال ۱۹۷۷ در دوره‌ی «نگارش خلاق» شرکت کردید و بعد از آن کم کم به ادبیات علاقه‌مند شدید، می‌شود بگویید تاثیر این کلاس در نویسنده شدن شما چه بوده؟ این سئوال از این جهت برایم جالب است که چنین کلاس‌هایی در ایران وجود ندارد، در حالیکه خیلی از نویسندگان مطرح امروز آمریکا از دل همین کلاس‌ها بیرون آمده‌اند و خیلی‌هایشان هم مثل خود شما امروز همین کلاس‌ها را درس می‌دهند. این کلاس‌ها چقدر مهم‌اند؟

در سال ۱۹۷۴ از «کارگاه آموزشی نویسندگان آیوا» که اولین و بهترین دوره آموزشی نویسندگی در این‌جاست، فوق لیسانس هنرهای زیبا گرفتم و در سال ۱۹۷۷ هم در رشته ادبیات قرن نوزدهم انگلیس دکترا گرفتم. از همان سال‌ها هم بعنوان عضو دانشگده ادبیات انگلیسی در دانشگاه کالیفرنیای جنوبی درس دادم. خیلی از نویسندگان هم‌نسل و حتی پیش از من در دوره‌های لیسانس نویسندگی و شعر درس خوانده‌اند. این کلاس‌های جدید «نگارش خلاق» هم همان کاری را می‌کند که مثلا ویراستارها قبلا انجام می‌دادند. همیشه از گذشته عادت داشتیم که برای هنرهای مختلف در دانشگاه دوره‌های آموزشی بگذاریم، مثلا برای موسیقی، گرافیک و خیلی‌های رشته‌های دیگر، این همان حرفی است که من همیشه در فرانسه و آلمان و انگلستان هم می‌زنم، پس چرا نباید چنین دوره‌هایی برای مهم‌ترین شاخه‌های هنر مثل نویسندگی وجود داشته باشد.

متون درسی‌ای که در کلاس‌هایتان با دانشجویان کار می‌کنید، دقیقا چیست؟

کتاب‌ها ثابت نیست و بیشتر به صلاحدید استاد بستگی دارد اما من از یک کتاب گلچین ادبی استفاده می‌کنم که خودم منتشر‌ش کرده‌ام و انتشارات تامسن که ناشر آکادمیک بوستون است آن را چاپ کرده و شامل سی نویسنده است و از هر کدام دو داستان آمده و به اضافه یک‌سری توضیحات که خودم آن‌ها را نوشته‌ام.


در گذشته برای آن‌که کسی نویسنده شود؛ این قدر نیاز به تحصیلات آکادمیک نبود، به همین خاطر بعنوان استاد دانشگاه کالیفرنیای جنوبی و بعنوان کسی که کتاب‌هایتان بعنوان متن آموزشی در سرتاسر آمریکا تدریس می‌شود، فکر می‌کنید این کلاس‌ها برای نویسنده شدن چه‌قدر لازمند؟ فکر نمی‌کنید ممکن است باعث شود که همه مثل هم فکر کنند و جلوی «خلاقیت» گرفته شود؟

همانطور که در جواب سئوال قبلی‌ات گفتم و البته خیلی خلاصه، باید بگویم که بله، این کلاس‌ها نقش مهمی دارند. این کلاس‌ها و این کارگاه‌های آموزشی به دانش ‌آموز این اجازه را می‌دهد که همراه یک مربی حرکت کند و همراه او با ادبیات معاصر آشنا شود و کار هم‌شاگردی‌هایش را هم ارزیابی کند و در راه تنهای هنرمند شدن کسی هم وجود داشته باشد که او را تشویق کند. خیلی روشن است که کسی نمی‌تواند به کسی هنرمند شدن را یاد بدهد اما می‌شود راهنمایی‌اش کرد، درست همانطوری که مجسمه ساز و موسیقیدان شاگردانش را راهنمایی می‌کند.

وقتی به دنبال عکس‌هایتان، اسم‌تان را گوگل کردم، از دیدن عکس‌ها شگفت زده شدم، فکر می‌کردم که قرار است نویسنده‌ای را ببینم با پیپ و لباس فاستونی، اما برعکس تصورم، نویسنده‌ی شادی را دیدم که تی‌شرت‌های زرق و برق دار تن کرده و به هیچ‌وجه خودش را نگرفته، به نظر می‌رسد که آدم رک و ساده‌ای باشید، عادت ندارید ادای نویسنده‌ها را در بیاورید؟


بله، اتفاقا دوستان ایرانی‌ام هم از این ماجرا تعجب می‌کنند. شاید بخاطر فرهنگ و شاید هم بخاطر زمانی که توی آن زندگی می‌کنم؛ همیشه دوست داشتم که مدت زمان عصیان دوران جوانی‌ام را بطور نامحدودی کش بدهم و از گروه‌های راک نخ بگیرم. تو این کشور نویسنده‌ها هر جور که می‌خواهند ظاهر می‌شوند، تیپ روشنفکر‌های پیپ به‌دست و فاستونی به‌تن هم درست مثل تی‌شرت پوش‌های سرکش کلیشه‌ای‌ شده. من همانی‌ام که هستم. این رک بودن و آزادی شاید روی مخاطب هم تاثیر بگذارد و باعث شود که ساده‌تر به سمت ادبیات جدی کشیده شود.

برخلاف نویسنده‌هایی که می‌گویند:«می‌نویسم چون یک چیز غیرارادی در وجودم مرا وادار می‌کند به نوشتن»، یکبار در مصاحبه‌ای خیلی رک گفته‌اید که می‌نویسد تا خوانده شوید و در خاطر دیگران بمانید. نویسندگی برایتان چه مفهوم و جایگاهی دارد؟ نویسندگی در زندگی‌اتان چه نقشی دارد؟


اول از همه خیلی کوتاه باید این را بگویم که خیلی خوش‌شانس بوده‌ام و خوشحالم از این که در جامعه‌ای زندگی می‌کنم که برای نوشتن نه‌تنها مورد تعقیب قانونی قرار نمی‌گیرم که به من جایزه هم می‌دهند. اول تحصیلاتم را با موسیقی شروع کردم، بعد رشته‌ام را تغییر دادم و تاریخ خواندم و باز هم تغییر دادم و ادبیات انگلیسی و بعد باز هم تاریخ خواندم. سال دوم دانشگاه هم کورکورانه رفتم در همین کلاس‌های «نگارش خلاق».

تو این همه سال، کلی جایزه برده‌اید، از شش بار جایزه «اُ هنری» گرفته تا «جایزه ملی آمریکا». جوایز ادبی چه‌قدر برایتان مهم‌اند، هیچ وقت آرزو کردید نوبل ادبیات ببرید؟

جوایز ادبی باعث می‌شود که نظر دیگران به کار آدم جلب بشود. همه آرزو می‌کنند که آثارشان خوانده شود و دراین میان جوایز ادبی خیلی خوبند. اما در مورد نوبل؛ باید بگویم که من از آن نویسنده‌‌هایی نیستم که تا آن مرحله پیش بروم و از نظر سیاسی جلب توجه بکنم. آثار من آن‌قدر شورشی و مضحک نیست.


یک‌بار در توصیه به نویسنده‌های جوان گقتید که نویسنده‌ای را پیدا کنید که زندگی‌تان را دو شقه کند و از همان جا شروع کنید. خیلی‌ از منتقدان و نویسندگان آمریکایی شما را با مارک تواین مقایسه می‌کنند، به خصوص در تلفیق مایه‌های اجتماعی با طنز. تواین چقدر شما را تحت تاثیر قرار داده؟ مارک تواین برای شما از همان دسته نویسندگانی‌ بوده که زندگی‌تان را دو شقه کرده؟
از اینکه با مارک تواین مقایسه‌ام می‌کنند شرمنده می‌شوم. البته ما کمی به هم نزدیک هستیم، به ویژه در پرداختن به طنز اجتماعی.

یعنی آن‌قدرها هم تحت تاثیر قرارتان نداده؛ پس غول‌های ادبی زندگی‌تان چه کسانی هستند؟



غول‌های ادبی‌ام نویسندگانی هستند که وقتی اولین بار شروع کردم به نوشتن آن‌ها در فضای ادبی گل کرده بودند مثل گنتر گراس؛ گارسیا مارکز؛ توماس پینچون؛ رابرت کوور؛ خورخه لوئیس بورخس و خیلی‌های دیگر.

کافکا چطور؟ از او هم تاثیر گرفتید؟

بله، سورئالیسم و ابزودیسم کافکا برایم خیلی مهم بوده.

شنیده‌ام که برای هر داستانی که می‌نویسید کلی تحقیق می‌کنید، می‌روید سراغ سرخ‌پوست‌ها یا مثلا برای نوشتن رمانی به بلومینگتن رفته بودید؛ می‌شود در این رابطه کمی توضیح بدهید؟ قبل از این‌که شروع کنید به نوشتن از کل داستان خبر دارید؟

دقیقا همینطور است، موضوعی را انتخاب می‌کنم و درباره‌اش مطالعه می‌کنم. اگر آن موضوع به منطقه خاصی مربوط بشود،‌ مثل بلومینگتن؛ ایندیانا یا حتی مثلا برای رمان «حلقه درونی» که درباره آلفرد سی. کینزی محقق مسائل جنسی است، خب می‌روم به آن منطقه، اما خیلی از داستان‌هایم هم کاملا تخیلی هستند و نیاز به تحقیق و سفر خاصی هم ندارد. در ضمن، همه نوشته‌هایم هم بطور ارگانیک شروع می‌شود، یعنی وقتی شروع می‌کنم به نوشتن هیچ طرح اولیه‌ای ندارم و خودش باید رشد کند. همه چیز باید در فرآیند نوشتن کشف شود.

در کتاب‌هایتان محیط زیست و سلامتی همیشه نقش مهمی داشته و انگار جزء جدانشدنی همه‌ی رمان‌هایتان است؛ چرا اینقدر به محیط زیست علاقه دارید؟

محیط زیست برایم مهم است چون در سلامتی جسمی و روحی همه‌ی بشر نقش دارد. محیط زیست بخاطر جمعیت روزافزون بشر درحال نابودی است و تمام جنگ‌های دنیا هم به همین خاطر است، کم شدن منابع طبیعی. در نهایت هم جدای هر ملت و هر فرقه‌ای انگار نجات بشریت بی در و پیکر شده و در این جنگ‌ها هیچ برنده‌ای وجود ندارد، همه بازنده‌اند.

«غشاء ذرت مکزیکی» از مهم‌ترین رمان‌هایتان است، کتابی که به موضوع مهاجرت غیرقانونی مکزیکی‌ها می‌پردازد. چه چیزی یک نویسنده مثل شما را که خود شهروند ایالات متحده است و مهاجر نیست، به موضوع مهاجرت علاقه‌مند می‌کند؟

من «غشاء ذرت مکزیکی» را نوشتن تا احساساتم را درباره مهاجرت بگویم. هیچ نتیجه سیاسی‌ای هم نگرفتم و بگذاریم که خود کتاب حرفش را بزند و از نظر من هنر و سیاسیت هیچ ربطی به هم ندارند.

قسمت‌هایی از کتاب «غشاء ذرت مکزیکی» رمان «خوشه‌های خشم» جان اشتاین‌بک را به یاد می‌آورد که خیلی وقت پیش به فارسی ترجمه شده؛ چه شباهت‌هایی بین این دو کتاب وجود دارد؟

بله، رمان «غشاء ذرت مکزیکی» هم در همان اوایل کتاب با اشاره‌ای به «خوشه‌های خشم» اشتاین‌بک شروع می‌شود. سعی‌ام این بود که به قسمت‌هایی از مفاهیم فوق‌العاده و انسانی آن کتاب در منطقه بومی خودمان اشاره کنم.

اخیرا با «ایزابل آلنده» مصاحبه کرده بودم، در حالی که چند روز قبل از گفت‌وگویمان در تظاهراتی شرکت کرده بود و علیه برنامه دولت جرج بوش برای یکسان‌سازی آداب و رسوم سخنرانی می‌کرد و شعار می‌داد و از مکزیکی‌ها دفاع می‌کرد، بعنوان نویسنده کتاب «غشاء ذرت مکزیکی» که یکی از مهم‌ترین متون ادبی است درباره مهاجرت که در مدارس آمریکا تدریس می‌شود، چه نظری در این باره دارید؟ ضمن این‌که در کتاب خودتان هم بحث سر دو خانواده مکزیکی بوده.

من با جرج بوش و سیاست‌هایش مخالفم و این مخالفتم از همان روز‌های اول ریاست جمهوری‌اش بوده. اما از زندگی در دموکراسی لذت می‌برم و مشتاقم تا تغییرات طبیعی و پیشرفت‌های وقایع سیاسی را شاهد باشم. امیدوارم که رئیس‌جمهور بعدی آمریکا، که امیدوارم از دموکرات‌های آمریکا باشد، کمی خراب‌کاری‌های دولت فعلی را جبران کند.

«حرف بزن، حرف بزن» که آخرین رمان منتشر شده شما هم هست؛ ماجرای زن ناشنوایی است که قربانی یک توطئه سرقت کارت‌های اعتباری شده. موضوع این کتاب چه طور به ذهنتان رسید؟ آیا کارآکتر اصلی این رمان سمبلی از زن در جامعه امروز است؛ زنی که قربانی جامعه مدرن شده؟

«حرف بزن، حرف بزن» با ماجرا دزدی شروع می‌شود که هویت آدم‌ها را می‌دزدد و همان‌طور پیش‌ می‌رود. به نظرم کتاب بیشتر به همین موضوع «هویت» می‌پردازد و خب «هویت» هم یعنی آن کسی که هستی. با مطالعه و بررسی فرهنگ‌های خارجی و زبان‌های مختلف احساس کردم که ناشنوایان فرهنگ‌اشان با فرهنگ آدم‌های شنوا فرق می‌کند و خب زبان خودشان را هم دارند.

دوست دارم کمی از زندگی خصوصی‌تان بدانم، وقت‌های آزادتان را چطور پر می‌کنید؟ فیلم هم می‌بینید؟ آثار کدام کارگردان‌ها را بیشتر دوست دارید؟

عاشق فیلم‌ام. کارگردان‌های مورد علاقه‌ام هم بیشتر کلاسیک‌اند، مثل کروساوا،‌ برگمان، هیچ‌کاک، وایلدر، تروفو و امروزه هم فکر می‌کنم که برادران کوئن بهترن فیلم‌ها را می‌سازند و البته کارگردان‌های بزرگ دیگری هم وجود دارند که مشغول فیلم ساختنند. وقت آزادم را هم به محوطه خانه می‌پردازم و پیاده‌روی‌های طولانی می‌کنم و می‌روم بار و گپ می‌زنم و می‌نوشم و البته هیچ کاری را مثل این دوست ندارم که کتابی بردارم و برون در آغوش طبیعت.

در ایران خیلی از نویسندگان محفلی بوده‌اند، شما چطور؟ دوستان ادبی دارید یا مثلا محفلی برای جمع شدن؟ ونه‌گوت که مرد چه احساسی داشتید؟

این‌جا هم بعضی نویسنده‌ها محفلی هستند. من اهلش نیستم. ونه‌گوت تاثیر زیادی روی من گذاشته، و البته وقتی که مرد کلی غمگین شدم، من از مرگ همه ناراحت می‌شوم؛ چه آدم‌های بزرگ و چه آدم‌های کوچک. روزی هم که ونه‌گوت مرد یکبار دیگر شروع کردم به خواندن «سلاخ‌خانه شماره پنج» که تجربه خوب و زیبایی بود.

از نویسندگان زنده کارهای کدام‌ها را بیشتر می‌خوانید؟

عاشق دن دلیو، دنیس جانسون، ریچارد فورد، لوئیز ادریش، مارتین امیس و خیلی‌های دیگر هستم. من عاشق ادبیات جدی هستم و این نویسنده‌ها در میان خیلی‌های دیگر ادبیات جدی تولید می‌کنند.

الان مشغول نوشتن چه کتابی هستید؟

دارم به انتهای نوشتن کتاب طولانی و پیچیده‌ای می‌رسم، رمانی درباره معماری آمریکا و «فرانک یود رایت» و زنی که در زندگی‌اش بود. رمان از نقطه نظر سه زن و معشوقه‌ی رایت نوشته شده و توسط یکی از اعضای خیالی کارگاه رایت در سال‌های ۱۹۳۰ روایت می‌شود. راوی آدمی است ژاپنی و اسم‌اش هم هست تاداشی ساتو.

وقتی برای اولین بار به والری، مدیر برنامه‌اتان گفتم که در ایران کپی‌رایت وجود ندارد؛ کلی تعجب کرد. به هر حال چندتایی داستان کوتاه تا به حال از شما ترجمه شده و دیر یا زود مترجم‌های ایرانی به سراغ رمان‌هایتان می‌آیند. احساس شما بعنوان نویسنده در این باره چیست؟

خود من هم وقتی فهمیدم کشور شما کپی‌رایت را رعایت نمی‌کند کلی شوکه شدم. این موضوع برای ملت کشورهایی که از این قانون تبعیت می‌کنند غیز قابل قبول است و نوعی بی‌عدالتی در حق نویسنده و ناشر به حساب می‌آید. در بعضی از کشور‌های کوچک که کتاب‌هایم منتشر شده پول خیلی خیلی کمی به من می‌دهند اما از این که کارم آنجا منتشر شده خوشحالم چون که خواننده جدیدی پیدا می‌کنم. به این طریق؛ هم کمکی از جانب من به آن‌ها می‌شود و هم قوانین این کار رعایت می‌شود. در ایران هم خیلی خوشحالم که خواننده دارم و از صحبت کردن با تو و جواب دادن به سئوالات زیرک و تحریک آمیزت خوشحالم و امیدوارم که دولت شما هم به جمع کشور‌هایی که عدالت را در انتشار هنر رعایت می‌کنند، بپیوندد.

بعنوان آخرین سئوال، اگر دعوت بشوید، می‌آیید ایران؟

من مجبور شدم که کمی از مسافرت‌هایم کم کنم چون وقت زیادی از من می‌گیرد و در این بین درخواست‌های زیادی هم از کشورهای مختلفی چون روسیه و استرالیا شده و امیدوارم که یک روزی بتوانم به آنجا سفر کنم. مشکل دقیقا همین است که باید آدم مرتب برود بالای صحنه و کتاب‌هایش را از این طرف به آن طرف ببرد. من تقریبا دو ماه از سال را در این پانزده سال اخیر دور از خانواده‌ام بوده‌ام. به همین خاطر از الان نمی‌توانم قول بدهم؛ اما شاید بشود. البته اگر دولت‌ هر دو کشورمان دست از سر این شمشیربازی پر سر و صدا بردارند و بگذارند کمی ارتباط فرهنگی بین دو کشور برقرار شود. در نهایت هم از گفت‌وگو با تو و خوانندگان این گفت‌وگو ممنونم و بابت آن موضوع هم به قول معروف؛ سر قول‌ام هستم.
نقل از سيب گاز زده

۴/۰۸/۱۳۸۷

با «پل ‌آستر»؛ نویسنده‌ی آمریکایی






با «پل ‌آستر»؛ نویسنده‌ی آمریکایی
مهر ۱م, ۱۳۸۶
بدون کلمه ما انسان نبودیم



سعید کمالی‌دهقان؛ هفته‌نامه‌ی شهروند امروز، ۱ مهر ۱۳۸۶



روزهای اول تیر بود که با «پل آستر» برای دو‌ هفته‌ی بعد هشتم ژوئیه، سر ساعت سه عصر به وقت نیویورک قرار گذاشتم برای گفت‌وگو. در طول دو هفته‌ای که زمان داشتم، از بس کتاب‌ها را دوره کردم و درباره‌اشان خواندم، هر بار که به چشمان گیرای تصویر نویسنده‌ی جذاب آمریکایی نگاه می‌کردم، اشتیاقم برای شنیدن صدایش بیشتر می‌شد. با این همه یکشنبه، هفدهم تیر، با آن که یکی دو ساعتی بیشتر از زمانم باقی نمانده بود، هنوز سئوال‌ها را ننوشته بودم و درست به همین خاطر، کمی دست و پایم را گم کردم. ساعت ده و نیم شب به وقت تهران بود که تلفن کردم. گوشی را خودش برداشت، هنوز یک دقیقه از مکالمه‌امان نگذشته بود که دیگر خبری از دستپاچگی در من نبود. لحن آرام و گرم «پل آستر» همچون چشمان گیرایش کار خودش را کرده بود و به این فکر می‌کردم که پل آستر با آن تیپ و صدای خوبش چرا بازیگر نشده.



عجله‌ای برای شروع گفت‌وگو نداشت. چند دقیقه‌ای از موضوعات مختلف گپ زدیم و بعد شروع کردم به پرسیدن سئوالات جدی. خوب یادش بود که سه سال پیش با «پیمان اسماعیلی» از روزنامه‌ی «شرق» گفت‌وگو کرده و حتی یادش بود که همان موقع چند وقتی «شرق» توقیف شد. درباره‌ی کتاب‌هایش حرف زدیم، این که به نسبت سه سال پیش که تنها سه تا از کتاب‌ها ترجمه شده بود، حالا اغلبشان به فارسی درآمده. از این بابت ابراز شگفتی و خوشحالی کرد. گفت‌وگو تقریبا یک ساعت و نیم طول کشید. دو باری که از او خواستم لحظه‌ای صبر کند تا ببینم صدا خوب ضبط می‌شود یا نه به آرامی منتظر ماند و چند باری هم شوخی کرد. در طول گفت‌وگو با حوصله تمام به همه‌ی سئوال‌ها جواب داد و گه گاه صدای فندکش می‌آمد که آرام و نامحسوس سیگارش را روشن می‌کرد. گفت‌وگو با پل آستر همچون خواندن کتاب‌های لذت‌بخش‌اش از آن تجربیات به‌یادماندنی و فراموش‌نشدنی روزگار است.



شاید کمی تکراری باشد، اما «رویدادهای تصادفی۱» آن قدر در داستان‌هایتان مهم‌اند که نمی‌شود برای چندمین بار درباره‌اش سئوال نکرد، چون هربار پاسخ متفاوتی به آن می‌دهید، چرا این قدر رویدادهایتان تصادفی‌اند؟



خب، فکر نمی‌کنم که تصادف مهم‌ترین چیز دنیا باشد، اما به هر حال بخشی از هستی است. منظورم این است که می‌دانیم رویدادها شانسی اتفاق می‌افتند و بخشی از آن چیزی هستند که من اسمش را گذاشته‌ام ساز و کار هستی. ما برای تصمیم گرفتن اراده، آرزو و توانایی انتخاب داریم، اما هر از چندگاهی و البته به اعتقاد من اغلب اوقات، همین‌ها هستند که برنامه‌هایمان را می‌ریزند به هم، این همانی است که من شانس می‌نامم. کف دستمان را که بو نکرده‌ایم، خیلی از مواقع هم شانس برایمان سودمند است و البته گاهی هم منفی عمل می‌کند و صدمه می‌زند.



بین شانس و تصادف تفاوت قائلید؟



بله، شانس یک رویداد است در حالیکه تصادف دو رویدادی‌ است که یک دفعه با هم اتفاق می‌افتد. فکر کنم این همان معنایی است که «تصادف» دقیقا در زبان انگلیسی می‌دهد، دو چیزی که اصلا انتظار ندارید در یک جا با هم ببینید، همزمان با هم ظاهر می‌شوند.



«رویدادهای تصادفی» در داستان‌هایتان به وفور دیده‌ می‌شوند، از این نمی‌ترسید که خواننده از این تکرار دلزده شود یا داستان برایش باورنکردنی جلوه کند؟



نه، این طور فکر نمی‌کنم، چون به نظرم خود زندگی هم باورنکردنی ‌است. من هم در تلاشم تا دنیایم را تا جایی که می‌توانم واقعی نشان بدهم.



در زندگی شخصی‌تان چطور، خیلی با «رویدادهای تصادفی» روبرویید؟



بله، یک کتاب کامل هم درباره‌اش نوشته‌ام به نام «دفترچه قرمز» که البته نمی‌دانم آن را خوانده‌اید یا نه، اما کتابچه‌ای است حاوی کلی داستان‌های واقعی و کاملا باورنکردنی که برایم پیش آمده.



«شهر» در اغلب داستان‌هایتان عنصر پررنگی است، به خصوص نیویورک و البته بروکلین. چرا برای پرداخت «شهری» رمانتان، اهمیت قائلید؟



خب، اغلب کتاب‌هایم همان‌طوری است که شما می‌گویید اما بعضی‌هایشان هم هست که در نیویورک اتفاق نمی‌افتند. مثلا، بیشتر رویدادهای «آقای سرگیجه» در مرکز غربی کانزاس اتفاق می‌افتد یا برای مثال نیویورک تنها بک بار در کل کتاب «موسیقی شانس» دیده می‌شود و نه بیشتر، نیویورک در اغلبشان حضور دارد اما نه در همه‌اشان. درباره نیویورک و بروکلین می‌نویسم چون جایی است که دارم در آن زندگی می‌کنم و بهتر از هرجای دیگر دنیا می‌شناسم‌اش. در کشورم حضور دارم و از زندگی در آن لذت می‌برم. شهر برایم اهمیت دارد، به همین خاطر هم هست که در داستان‌هایم حضور دارد، از زندگی در این شهر لذت می‌برم. از این شور و هیجان و این گستره‌ی وسیع آدم‌های که اینجا هستند، خوشم می‌آید. باید بیایید و از نزدیک خودتان ببینید. وقتی نگاه می‌کنید، باورتان نمی‌شود که چقدر تنوع این جا وجود دارد، کل دنیا را می‌بینید که در خیابان‌های نیویورک قدم می‌زند، واقعا که وسوسه برانگیز است.



البته منظور من بیشتر خود مفهوم «شهر» و ساختار «شهری» است، این که نویسنده‌ای «شهری» هستید.



بله، کتاب «کشور آخرین‌ها» دقیقا درباره‌ی «شهر» بعنوان یک ارگانیسم است. شهرها آدم‌ها، تمدن‌ها و آمال مختلفی را در بر می‌گیرد اما شهر ممکن است برای خیلی از آدم‌ها بی‌حرکت، منحرف کننده، ترسناک و بی‌روح باشد. خب، من به هر دو جنبه‌ی مثبت و منفی شهر پرداخته‌ام، جای تنگی که محل سکونت میلیون‌ها آدم است.



به نیویورک نوستالژی هم دارید؟



نه، واقعا نه، من نیویورک را این طور تعریف می‌کنم، شهری است متعلق به تمام جهان. چون خیلی از آدم‌ها به این جا می‌آیند و می‌شود گفت که نیویورک به مفهومی اصلا بخشی از ایالات متحده نیست، من احساس می‌کنم که اینجا کاملا عین یک کشور خارجی است.



یادم می‌آید در مصاحبه‌ای گفته بودید که شما نیویورکی هستید و یک نیویورکی آمریکایی نیست. می‌شود بیشتر درباره‌اش توضیح دهید؟



چون دقیقا همین احساس را دارم. یادم می‌آید که یک دفعه مجله‌ی شعری چند سال پیش اینجا منتشر شد که روجلد بانمکی داشت. روی جلد تنها نوشته شده بود: «آمریکا، از جلوی چشم‌هایم گمشو» [آستر بلند بلند می‌خندد] واقعا که عنوان بانمکی بود، نیویورک همچنین تنها خوبی‌های آمریکا را نشان می‌دهد. نیویورک جایی است که آدم‌های مختلف و زیادی با یک جور حس رواداری با هم زندگی می‌کنند. به نظرم «رواداری۲» بهترین واژه‌ای است که با آن می‌توانم نیویورک را تشریح کنم. درست است که اینجا کلی مشکل وجود دارد، نژادپرستی هست، درست است که اینجا خشونت و جنایت هست و تمام چیزهایی که در شهرهای بزرگ اتفاق می‌افتد اما وقتی در نظر بگیرید که چه قدر آدم اینجا زندگی می‌کند و چه قدر مشکل دارند، خیلی شگفت زده می‌شوید وقتی می‌بینید که اغلب آن‌ها می‌توانند در کنار هم زندگی کنند و با هم بسازند. بعضی از شهرهای دنیا هستند که سالیان اخیر درشان تراژدی‌های وحشتناکی رخ داده، مثل بلفاست و سارایوو، و مردمشان همدیگر را نابود کرده‌اند، در حالی که نیویورک اصلا اینطور نیست.



بااین تواصیف یازده سپتامبر که رخ داد، چه حسی داشتید؟



داغان شدم، احساس بدبختی می‌کردم و ناراحت بودم. آن واقعه برای مردم نیویورک مثل یک تراژدی خانوادگی بود. خیلی سخت می‌شود آن را توصیف کرد، سیاست، تروریسم جهانی و همه‌ی چیزهای دیگر در درجه دوم اهمیت دارند‌، چون که تقریبا همه‌ی آدم‌های نیویورک، یا لااقل تا جایی که من می‌شناختم، کسی را می‌شناخت که کشته شده. من کسی را می‌شناختم که کشته شده بود یا آن که کسی را می‌شناختم که کس دیگری را می‌شناخت که کشته شده بود. منظورم را می‌فهمی؟ میلیون‌ها آدم در اینجا به طور مستقیم یا غیر مستقیم آسیب دیده بودند. فرض کنید که یکی به شما زنگ بزند و ناگهان بگوید ببخشید، خانواده‌ی شما، مادرت، پدرت و تمام برادرها و خواهرهایت در یک تصادف امروز کشته‌ شده‌اند، برای من دقیقا همین طور بود.



یازده سپتامبر از این جهت که فاجعه‌ی خیلی مهمی برای نیویورک بوده، تصمیم نگرفته‌اید درباره‌اش داستان بنویسید؟



درباره‌اش حرف زده‌ام، در گردهمایی‌های عمومی، بعنوان یک شهروند درباره‌اش کوتاه نوشته‌ام اما تا به‌ امروز در قالب داستان چیزی ننوشته‌ام مگر در قسمت‌های پایانی «دیوانگی‌ در بروکلین». هنوز آمادگی‌اش را ندارم، به راحتی نمی‌توانم درباره‌اش فکر کنم و حرف بزنم.



در برابر افرادی که نویسنده‌ی پست مدرن خطابتان می‌کند عکس العمل نشان داده‌اید و آن را قبول نکرده‌اید، چرا؟



مشکل اینجاست که من اصلا نمی‌دانم چه هستم. اهل برچسب زدن به خودم نیستم و از این که مرا در قالب این مفاهیم تعریف کنند، خوشم نمی‌آید. اگر دیگران دلشان می‌خواهد که اینطور خطابم کنند، خب، شکایتی ندارم. وقتی قدم می‌زنم تنها به آن چیزی که واقعا هستم فکر می‌کنم و نه چیز دیگری.



با این همه، استفاده از عناصری همچون «تصادف»، مفاهیم «فرا داستانی۳»، «بینامتنیت۴» و کنار گذاشتن فرم‌های سنتی داستان‌سرایی و به کارگیری لایه‌های تو در توی داستانی و روایتی و حتی ادغام داستان پلیسی با رمان نو؛ این‌ها همه مشخصه‌هایی است که یک نویسنده‌ی پست مدرن دارا است و این مشخصه‌ها در داستان‌های شما هم به وفور دیده می‌شود. این طور نیست؟



ممکن است این طور باشد. من همیشه فکر کرده‌ام که پست مدرنیسم یک نوع تبعیض طبقاتی است. [می‌خندد] چون نویسندگانی همچون جیمز جویس، مارسل پروست، فرانتس کافکا، ویلیام فاکنر و تمام نویسندگان خارق‌العاده‌ای از این دست همه در دوره‌ی مدرن جریان سازی کرده‌اند اما من متوجه فرق مدرنیسم و پست مدرنیسم نمی‌شوم. خودم را مثل یک قصه گو می‌بینم، این دقیقا همانی است که حس می‌کنم. من داستان می‌گویم و از هر روشی که برای گفتنش مناسب باشد، استفاده می‌کنم. در هر کتابی به یک روش این کار را کرده‌ام. گاهی اوقات روایت هم به ناچار سنتی می‌شود، گاهی اوقات هم پیچیده می‌شود و ممکن است شما آن را پست مدرن خطاب کنید، اما برای من مفهوم مهم‌تر از فرم است و خود داستان است که فرمش را برایم می‌سازد.



به نظرم آن چیزی که باعث شده شما را نویسنده‌ای پست مدرن خطاب کنند، بیشتر به کتاب‌های اولیه‌ی شما به خصوص «سه گانه‌ی نیویورک» مربوط می‌شود، در حالی که در آثار بعدی مثل «کتاب اوهام» به واقعیت نزدیک‌تر شده‌اید، همینطور است؟



بله، من هم همینطور فکر می‌کنم. در سه گانه‌ی نیویورک، دو کتاب اول یک جور افسانه است در حالی که کتاب سوم، «اتاق در بسته» کاملا واقعی به نظر می‌رسد و کتابی است که دوتای قبلی را در بر می‌گیرد. در «کتاب اوهام» هم البته کلی اتفاق مسخره رخ می‌دهد اما کتاب بر پایه‌ی واقعیت‌های روانشناختی رخ می‌دهد.



پس قبول دارید که تازگی‌ها به واقعیت نزدیک‌تر شده‌اید؟



من همیشه تلاش کرده‌ام که به واقعیت نزدیک بشوم، تفاوت اینجاست که چطور این کار را بکنید، وقتی دارید داستانی خیالی و رؤیایی می‌نویسید به این معنی نیست که درباره واقعیت حرف نمی‌زنید، تنها از یک راه دیگر دارید به آن نزدیک می‌شوید. بعضی از آثار عمیق زندگی بشر به اعتقاد من داستان‌های خیالی‌اند، که از هندی‌ها به ما رسیده. ابتدا در خاورمیانه پخش شده و بعد رفته غرب. تمام این داستان‌های بانمک درباره موضوعات انسانی‌اند. جادوگری، آدم‌هایی که به اشیاء عجیب و غریب در می‌آیند و تمام ادبیات فانتری، همه‌ی این‌ها روی ما اثر می‌گذارند چون درباره‌ی یک چیز واقعی حرف می‌زنند، این که ما که هستیم، اما با زبان گوشه و کنایه.



در خیلی از کتاب‌هایتان با داستان‌های‌ کوتاه و جذابی مواجه‌ایم که به وفور درون داستان اصلی گنجانده‌ شده‌اند، یعنی زیاد با بحث داستان در داستان روبروییم، هنگام نوشتن داستان، نمی‌ترسید با این کار، داستان اصلی از دستتان خارج شود؟



این کار ناشی از یک حسی‌ است که نمی‌توانم روی‌اش اسم بگذارم. من از ایده‌ی کولاژ در نقاشی بسیار خوشم می‌آید. وقتی روی تابلو دو یا سه چیز را با هم در می‌آمیزید، یک فضایی بینشان ایجاد می‌شود. عناصر مختلف و ارتباطشان با هم انرژی‌ای می‌دهد که اگر قرار بود تنها یک تصویر آنجا باشد، آن انرژی را نداشت. داستان هم برایم این شکلی است، وقتی یک داستان را سوار داستان دیگری می‌کنید، چیز سومی ایجاد می‌شود که جالب است و همان انرژی‌ای که ازش حرف زدم، تولید می‌کند.



فکر نمی‌کنید که هرکدامشان قابلیت رمان شدن داشته باشند؟ هیچ وقت علاقه نداشتید آن‌ها را بطور مجزا رمان کنید؟



منظورت این است که بر دارم‌اش و به رمان تبدیلش کنم؟



بله.



یکبار این کار را کردم. کتاب کوتاهی‌است که مطمئن نیستم آنجا ترجمه شده باشد، به نام «تیمبوکتو».



ترجمه شده.



آن دو شخصیت، شاعر بی‌خانمان و سگ را می‌گویم، آن دو قرار بود شخصیت‌های یک رمان طولانی‌تری باشند، شخصیت‌های کوچک یک داستان بزرگ. اما وقتی شروع کردم به نوشتن کتاب، عاشق هر دوتایشان شدم و تصمیم گرفتم تا از آن‌ها یک کتاب کامل درآورم. البته یک کتاب خیالی که زیاد هم جای مانور ندارد، تنها یک کتاب کوچک خیالی.



مصاحبه‌ای را که سال‌ها پیش «مگزین لیته‌رر» با شما انجام داده، خوانده‌ام و در آنجا می‌گویید: «من بیشتر از آن که رمان‌نویس باشم، قصه‌گو هستم. به سنت شفاهی قصه‌گویی احساس نزدیکی می‌کنم، چیزی که با رمان، به معنای مصطلح آن هیچ ارتباطی ندارد.» فکر نمی‌کنید داستان‌های کوتاه بیشماری که ما بین داستان‌ اصلی می‌آورید به همین خاطر باشد؟



شاید اینطور است. دارم روی کتاب جدیدی کار می‌کنم و تمام داستان درباره‌ی پیرمردی است که روی تخت دراز کشیده و نمی‌تواند بخوابد و برای خودش داستان می‌گوید تا به چیزهایی که در زندگی ازشان فرار می‌کند، فکر نکند، بله، حق با شماست، دوباره دارم همین کار را می‌کنم و داستان در داستان می‌آورم.



می‌شود کمی بیشتر درباره این سنت قصه‌گویی حرف بزنید، چرا از رمان برایتان مهم‌تر است؟



وقتی درباره‌ی داستا‌ن‌های تخیلی حرف می‌زنیم، می‌دانیم که چند وقت پیش همه‌اشان داستان‌های شفاهی بودند و این‌ها همان داستان‌هایی هستند که برای همیشه در یادمان می‌مانند. این داستان‌ها شروع ادبیات هستند، مردمانی که سال‌ها پیش دور هم جمع می‌شدند و برای سرگرم کردن و آموزش همدیگر قصه می‌گفتند. وقتی می‌بینم که بچه‌های کوچک از همان سنین اولیه، دو و یک و نیم سالگی برای قصه له له می‌زنند و دلشان می‌خواهد که مدام برایشان داستان تعریف کنند، شگفت زده می‌شوم، به نظرم این یکی از نیازهای اولیه‌ی بشر باشد. سئوال اینجاست که چرا؟ چرا؟ گاهی اوقات داستان‌های تخیلی ترسناکی هست که مادر پدرها برای بچه‌ها می‌خوانند و به‌شان می‌گویند که این فقط داستان است اما چون بچه‌ها برخلاف این که می‌دانند داستان واقعی نیست، حس ترس و اضطراب را به کمک داستان تجربه می‌کنند، وقتی پدر و مادر برایشان داستان می‌گویند، می‌ترسند. به نظرم گوش دادن به داستان، جزئی از مرحله انسان شدن است. کشور شما هم که سابقه‌ی ادبی طولانی‌ای دارد، یعنی خیلی قبل تر از سابقه‌ی نوشتاری بشر.



احساس می‌کنم که خود کلمه به ذات برایتان مهم است. بارها هم در جای جای داستان‌هایتان به اهمیتشان اشاره می‌کنید، مثلا در «شب پیشگویی» می‌نویسید: «کلمات قادرند که واقعیت را تغییر دهند.» کلمه برایتان چه معنایی دارد؟



کلمات، در وهله‌ی اول ابزار کار من‌اند. کلمه همه چیز من است. همه کارم با کلمات است، این که آن‌ها را روی برگه‌های کاغذ کنار هم بچینم. اما از نگاهی جدی‌تر، زبان است که جهان را برایمان می‌سازد. اگر زبانی وجود نداشت، نمی‌توانستیم فکر کنیم و اگر زبانی در کار نبود، افکارمان بی شکل وارد ذهنمان می‌شد و نمی‌توانستیم اشیاء را از هم تشخیص بدهیم. ما بر روی اشیاء اسم می‌گذاریم و به این طریق آن شیء را از دیگر اشیاء متمایز می‌کنیم. الان دارم به یک میز نگاه می‌کنم اما اگر کلمه «میز» وجود نداشت، نمی‌فهمیدم که آن شیء چیست. پس با کلمات است که آگاهی‌امان شکل می‌گیرد. بدون کلمه ما هم انسان نبودیم.



اهمیت کلمه برای شما، آدم را یاد ژاک لاکان و این مفهوم می‌اندازد که «ما جهان را با کلمات می‌سازیم.» هیچ تحت تاثیر نظریات لاکان و «تحلیل روانشناختی» او بوده‌اید؟



[نظریات] لاکان واقعا برایم سخت بودو چیزی ازش سر در نمی‌آوردم. همسرم، سیری هوسوت هم نویسنده است و به تحلیل روانشناختی و ژاک لاکان علاقه‌مند است و هر چیزی که من از لاکان می‌دانم، از طریق اوست. من به شخصه از تئوری «مرحله آینه‌ای۵» لاکان خوشم می‌آید و به نظرم تئوری کاملا درستی است. این که شما خودتان را در چشمان کس دیگری پرورش می‌دهید و سپس خودتان را در بازتاب چشمان مثلا پدر یا مادر یا هر کسی که در بچگی به او وابسته بودید، مجسم می‌کنید. این که ما به تنهایی خودمان را خلق نمی‌کنیم، بلکه به واسطه دیگران است که خودمان را ایجاد می‌کنیم.



در زندگی شخصی‌تان چطور؟ آیا کلمات توانسته‌اند آن قدر تاثیرگذار باشند و چیزی را عوض کنند؟



نه، فکر نمی‌کنم این طور باشد. اگر واقعا کسی پیدا شود که به طریقی بتواند مشکلات من را حل کند، دیگر به نوشتن نیازی نخواهم داشت، مشکل اینجاست که من جوابی پیدا نمی‌کنم. همیشه‌ی خدا تنها سئوال می‌کنم.







می‌خواهم کمی از دوره‌ای که به فرانسه رفتید سئوال کنم، همه‌ می‌دانند که فرانسه و به خصوص پاریس تاثیر مهمی در زندگی نویسندگان آمریکایی‌ای مثل ارنست همینگوی و ویلیام فاکنر و ... گذاشته، پاریس زندگی‌ شما را چطور دگرگون کرده؟



فرانسه واقعا برایم مهم بوده. وقتی رفتم آنجا بیست و چهار سالم بود، خیلی جوان بودم. آن موقع در آمریکا دوره‌ی جنگ ویتنام بود، اوایل ۱۹۷۱. داشتم تلاش می‌کردم که بنویسم و کمی هم موفق شده بودم اما واقعا از خودم مطمئن نبودم که می‌خواهم نویسنده بشوم یا نه. آن موقع بود که این نیاز را در خودم دیدم که باید از آمریکا فاصله بگیرم و مدتی تنها باشم و خودم را محک بزنم. مهم‌ترین چیزی که از آنجا گیرم آمد این بود که وقتی سه سال و نیم بعد برگشتم خانه، مطمئن بودم که می‌خواهم نویسنده بشوم، حالا به هر طریقی که شده. ضمن این که واقعا جالب است که کشوری که در آن بدنیا آمدی را از فاصله‌ای دور نگاه کنی و دیدت را تصحیح کنی. بودن در پاریس این کار را برایم کرد. وقتی پاریس بودم کمی از شما سنم بیشتر بود



اشتباه نکنم همینگوی هم همسن شما بود که به پاریس رفت.



تقریبا بله، حق با شماست. آنجا دوستان نزدیکی پیدا کردم، با شاعرها و نویسندگانی دوست شدم که هنوز هم ارتباطمان با هم حفظ شده. یک جور حس همبستگی بین شاعران و هنرمندان آنجا بود که من بین آمریکایی‌ها نمی‌دیدم. یک جور حس یاری دادن. آدم‌های متواضعی بودند که به زحمت تلاش می‌کردند. این‌ همه به من یاد داد که چطور آدم و در مرحله‌ی بعدی چطور هنرمند باشم. واقعا دوست دارم بروم پاریس، پاریس خانه‌ی دوم من است. من آنجا خیلی خیلی شاد بودم.



امروز می‌گویند که فرانسه خیلی آمریکایی شده، به خصوص بعد از اینکه سارکوزی رئیس‌جمهور شد. با این همه، ادبیات آمریکا خیلی مدیون فرانسه است، اینطور نیست؟



همینطور است که می‌گویی. الان بخش عظیمی از دنیا به آمریکایی شدن تمایل دارد. مخصوصا دنیای غرب اما همه‌ی این شرایط، فرانسه همیشه فرانسه باقی مانده. مردم آنجا در مقایسه با مردم آمریکا یک جور دیگری فکر می‌کنند، جور دیگری زندگی می‌کنند و مشغولیات زندگی‌اشان هم با ما فرق می‌کند. تاثیر متقابل ادبی هم از مدت‌ها پیش بین آمریکا و فرانسه وجود داشته. قسمت زیادی از شعر انگلیسی و آمریکایی قرن بیست تحت تاثیر شعر فرانسه بوده و نویسند‌ه‌ای همچون جیمز جویس خیلی تحت تاثیر نویسنده‌ای مثل فلوبر بوده. در مقابل، به نظرم نویسندگان آمریکایی‌ای هم بوده‌اند که روی فرانسوی‌ها تاثیر گذاشته‌اند. چند سال‌ها قبل، نمی‌دانم شما از آن اطلاع دارید یا نه، گلچینی از اشعار فرانسه قرن بیستم را به انگلیسی گردآوری کردم، اشعار فرانسه کتاب هم توسط شاعران به نامی به انگلیسی ترجمه شده بود.



البته می‌دانستم که اشعاری از مالارمه ترجمه کرده‌اید اما از این گلچشین اشعار فرانسه اطلاعی نداشتم.



آدم‌های دیگری جز مالارمه هم بودند. وقتی جوان بودم، درست سن شما، شدیدا مشغول این کارها بودم. کتاب جالب از کار درآمد چون مترجم‌هایی که این شعرها را به انگلیسی ترجمه کرده بودند خودشان از شاعران مهم و به نام قرن بودند و جالب آن‌‌ که همه‌اشان هم شیفته‌ی اشعار فرانسوی بودند. افرادی مثل ساموئل بکت، تی.اس. الیوت، ویلیام کارلوس ویلیامز، والاس استیونز.



با توجه به اقامت و علاقه‌ی شما به فرانسه، خیلی از منتقدان ادبی شما را یکی از اروپایی‌ترین نویسندگان آمریکا می‌خوانند، نظر خودتان در این باره چیست؟



راستش باز هم نمی‌دانم در این باره چه بگویم. وقتی مردم یه شما برچسب می‌زنند، نمی‌دانید که چطور جوابشان را بدهید. خودم، خودم را نویسنده‌ای آمریکایی می‌دانم، نویسند‌ه‌ای که با دغدغه‌های دنیای آمریکایی و شخصیت‌های آمریکایی سر و کله می‌زند. پس واقعا منظورشان را نمی‌فهمم، فکر می‌کنم این تصور به این خاطر بوجود آمده که شنیده‌اند در فرانسه ساکن بوده‌ام و از فرانسه کار ترجمه کرده‌ام، شاید به این خاطر باشد.



اشتباه نکنم، اوایل سال‌های هفتاد بود که رفتید فرانسه.



اوایل هفتاد و یک. فوریه هفتاد و یک.



در آن دوران، مجله «کایه دو سینما» در فرانسه خیلی معروف و تاثیرگذار بود. تجربیات فیلم‌سازی شما هیچ ارتباطی با فرانسه و به خصوص «کایه دو سینما» دارد؟



نه، ارتباطی با «کایه دو سینما» ندارد. اما همیشه عاشق فیلم دیدن بوده‌ام. وقتی سنم کم بود، وقتی در نیویورک دانشجو بودم، اغلب می‌رفتم سینما و جالب این بود که در سال‌های شصت سینماهای خوبی در نیویورک بود و می‌توانستید آنجا فیلم‌های خارجی‌ای از اروپا، ژاپن، هند و دیگر فیلم‌های جهان ببینید. تو نیویورک از دنیای سینما خوب چیز یاد گرفتم. بعد وقتی رفتم پاریس، سینماهایی بودند که فیلم‌های قدیمی آمریکایی پخش می‌کردند، به همین ترتیب تو پاریس فیلم‌های آمریکایی‌ای دیدم که قبلا در خود آمریکا ندیده‌ بودم. خیلی عجیب بود اما همیشه دوست داشتم در عالم فیلم هم کاری بکنم، بالاخره آرزویم محقق شد و کلی از این کار لذت بردم. همین تازگی‌ها فیلم‌برداری یکی از فیلم‌هایم تمام شد.



چه جالب، کی اکران می‌شود؟



در ایالات متحده هفتم سپتامبر اکران می‌شود. یعنی دو‌ ماه بعد. [این گفت‌وگو در تاریخ هشتم ژوئیه انجام شده] اواخر سپتامبر هم دارم می‌روم به فستیوال سن سباستین.



بله، اتفاقا خبرش اینجا هم منتشر شده. این که سه نویسنده هم در هیئت داوری فستیوال قضاوت می‌کنند. شما، بارگاس یوسا و ساراماگو.



جدا؟ آن‌ها هم هستند؟ من اصلا نمی‌دانستم که آن‌ها هم می‌آیند. چه عالی. ممنون از این که مطلعم کردی [می‌خندد]. به هر حال قرار است فیلم را خارج از برنامه‌ی مسابقه به نمایش دربیاورند و اولین اکران اروپایی‌اش همانجا و همان موقع می‌شود.



اگر قرار بود یکبار دیگر بین نویسندگی و کارگردانی یکی را انتخاب کنید، کدام را بر می‌گزیدید؟



نمی‌دانم. فکر می‌کنم که نویسندگی مهم‌ترین چیزی‌ است که برایم اهمیت دارد، به فیلم از ته دل علاقه‌مندم، اما در قیاس با حرفه‌ی نویسندگی‌ام، انتخاب دوم است. زیاد فرقی نمی‌کند. مهم قصه‌گویی است، اما در فیلم به فرم و نوع دیگری داستان گفته می‌شود، خیلی هم جذاب و وسوسه‌انگیز است اما من همان کاری را دارم می‌کنم که واقعا خواهانش بودم و آن هم نوشتن رمان است.



می‌خواهم از ارتباط زندگی‌تان با رمان‌هایتان بپرسم، داستان‌هایتان چقدر به زندگی شخصی‌تان نزدیک‌اند؟



خیلی کم به هم شبیه‌اند. چون من قبلا دو، سه کتاب بیوگرافی نوشته‌ام، «اختراع تنهایی»، «دست دهان» و داستان‌های واقعی «دفترچه قرمز» که همه‌‌ی اطلاعات زندگی شخصی‌ام در آن‌ها آمده. رمان‌هایم کاملا خیالی‌اند بجز گه گاهی که یک دفعه اشاره‌ای می‌کنم که دقیقا به زندگی شخصی‌ام مربوط می‌شود. در سه گانه‌ی نیویورک، نمی‌دانم به یاد می‌آورید یا نه، وقتی شخصیت فنشاو در پاریس زندگی می‌کند، اشاره‌ای هست.



بله به یاد می‌آورم، بعد به پاریس می‌رود و یکی را در کافه می‌بیند.



بله، یک دوست روس دارد که آهنگ ساز است. به مرد پیری یخچال می‌دهد. به یاد می‌آوری کجا را می‌گویم؟



بله، خوب هم به یاد دارم. به طرف یخچال می‌دهد. ایوان ویشنگرادسکی، یخچال برایش امر خیلی مهمی بود.



بله، ایوان ویشنگرادسکی آدمی بود واقعی‌، واقعا دوستم بود و من هم حقیقتا به او یک یخچال داده‌ام، ماجرا همانطوری اتفاق افتاده که در کتاب نوشته شده و من هم واقعا در سال ۱۹۷۰ مدتی آمارگیر بوده‌ام و همه‌ی این‌ها از زندگی شخصی‌ام بیرون آمده اما از این دست جریان‌ها خیلی کم پیش می‌آید، این که از زندگی‌ام در کتاب‌ها بیاورم، تنها گه گاهی از این کارها می‌کنم.



مثلا یک‌بار هم شخصیت داستانتان همان موقعی بدنیا آمده که خود شما به دنیا آمده‌اید.



بله، یکبار اتفاق افتاده، در کتاب «ارواح». تنها باری که این کار را کردم همانجا بود.



می‌خواهم کمی درباره سه‌ گانه‌ی نیویورک ازتان سئوال کنم، در یکی از مصاحبه‌ها می‌گویید که سه گانه‌ی نیویورک رمان پلیسی نیست چون جرمی در آن اتفاق نمی‌افتد. اما راز و رمز آن و همینطور امکان وقوع جرم در آن وجود دارد، چرا با این همه آن را رمان پلیسی نمی‌دانید؟



چون در یک داستان پلیسی واقعی، شما به جواب می‌رسید و مشکل حل می‌شود اما در کتاب‌های من تنها سئوال‌هایی که دارید بیشتر و بیشتر می‌شود و جوابی نمی‌یابید. بله، از نظر فرم البته هیچ بحثی در آن نیست، اما در استفاده از آن به این طریق، دیگر فکر نمی‌کنم اسمش را بتوان گذاشت داستان پلیسی یا داستان جنایی.



با توجه به این چیزها که گفتید و البته سنت شکنی شما در استفاده از فرم پلیسی در «شهر شیشه‌ای» که در نهایت ما را به این نتیجه می‌رساند که داستانتان جنایی و پلیسی نیست، فکر می‌کنم هدفتان از به کارگیری فرم پلیسی در این کتاب‌ها به گونه‌ای طعنه زدن به رمان پلیسی است. به خصوص که عنوان کتاب سوم سه گانه‌ی نیویورک هم «اتاق در بسته» است و اشاره‌ای به مفهوم سنتی اتاق در بسته در رمان پلیسی دارد. در این باره چه فکر می‌کنید؟



بله، دقیقا هیمنطور است. هیچ بحثی هم درباره‌اش نیست. همانطور که می‌دانید مثلا در «شهر شیشه‌ای» داستان کاملا اسرار آمیز تمام می‌شود. کویینی که ما در تمام داستان دنبالش بودیم، یک دفعه بخار می‌شود می‌رود هوا و شما هم نمی‌دانید که کجا رفته. همیشه خودم هم فکر می‌کنم که ناپدید شده اما نمی‌دانم که چطور. شاید از پنجره پریده و فرار کرده. خلاصه داستان پایان می‌یاید و او هم ناپدید می‌شود. مثلا در نظر بگیرید، اصلا چه کسی به او غذا می‌داده؟ چه کسی از خودش سرنخ می‌گذاشته آنجا؟ سئوال اصلی همین‌هاست. من فکر می‌کنم که همه‌ی این کارها را نویسنده، یعنی من، می‌کرده‌ام. من بوده‌ام که خلقش کرده‌ام تا زندگی کند. [می‌خندد]



در کتاب‌هایتان کلی اطلاعات جانبی هست. آیا این اطلاعات هم خیالی‌اند یا آ واقعیت دارند؟



همه‌شان واقعی‌اند. همه چز دقیق است و هیچ کدام را از خودم نساخته‌ام. مثلا در «مون پالاس» کلی از تاریخ آمریکا حرف زده‌ام و همه‌اش هم واقعیت دارد.



در داستان‌هایتان یک دفعه آدم شگفت زده می‌شود، مثلا آناگرامی که در نام «جان تروز» هست یا این‌که وقتی دیوید زیمر «کتاب اوهام» را در «مون پالاس» می‌بینیم که به دانشگاه می رود، یا وقتی که شخصیت‌های «شهر شیشه‌ای» و «ارواح» را در «اتاق در بسته» بار دیگر می‌بینیم، این‌ کارها برایتان کارکرد خاصی دارد یا صرفا یک بازی است؟



نه، بازی نیست. کارکرد خاصی دارد و الان برایتان توضیح می‌دهم. زیمر شخصیتی‌است که من سال‌ها به‌اش علاقه داشته‌ام، در «مون پالاس» شخصیت پیش و پا افتاده‌ای بود و بعد در «کتاب اوهام» یکی از شخصیت‌های اصلی شد و در همین کتابی که به تازگی منتشر کرده‌ام، «سفر به اتاق تحریر» باز سر و کله‌اش پیدا می‌شود، بنابراین یک سری از شخصیت‌های من در لایه‌ها و زیرلایه‌های داستانی من می‌آیند. دلیل استفاده از آناگرام در نام تروز هم این بوده که دلم می‌خواسته خودم هم یک جوری در داستان حضور داشته باشم. «شب پیشگویی» به نوعی درباره‌ی خیلی چیزهاست اما یکی از چیزهایی که درباره‌اش حرف زده می‌شود، نویسنده‌ای پیر و نویسنده‌ای جوان است. به نظر می‌خواسته‌ام خودم را در هردوی آن‌ها ببینم، انگار که هر دویشان نیمه‌ای از من باشند. نیمه‌ی پیرم تروز و نیمه‌ی جوان اُر. اما واقعا قصدم شوخی و این حرف‌ها نبوده.



در «کتاب اوهام» یک جایی هست که کلر مارتین با ماترین فراست از کتابی به نام «سفر به اتاق تحریر» حرف می‌زند، وقتی «کتاب اوهام» را می‌نوشتید، واقعا به نوشتن رمان «سفر به اتاق تحریر» فکر می‌کردید؟



نه، اصلا از قبل نمی‌دانستم که می‌خواهم همچون کتابی بنویسم اما بعدا این تصمیم را گرفتم و از آن عنوان خوشم آمد، به همین خاطر حفظش کردم اما در آن زمان واقعا نمی‌دانستم که در آینده همچین تصمیمی خواهم گرفت.



شخصیت‌های داستان‌هایتان اغلب ناتوان و درمانده‌اند. یا خانواده‌اشان را در حادثه‌ای هوایی از دست داده‌اند یا بلای دیگری سرشان آمده. چرا اینطور است؟



من به معضل «از دست دادن» علاقه دارم و دلم می‌خواهد ببینم مردم چطور با این معضل کنار می‌آیند. چون وقتی کسی را از دست می‌دهید همه چیز تغییر می‌کند، وقتی کسی که عاشقش بودید، یا به هر تقدیر برایتان مهم بوده، اتفاقی برایش می‌افتد، مجبورید که ناگهان با زندگی جور دیگری مواجه شوید. مجبورید که خودتان را از نو و از طریق خاص و عمیقی بسازید و از نو کشف کنید. من علاقه‌ای به کمدی‌های اجتماعی ندارم و دلم می‌خواهد که شخصیت‌هایم با این سئوالات اساسی روبرو شوند، دلم می‌خواهد انسانی بنویسم و بنظرم تا وقتی که با مشکلات از دست دادن دلداده‌ای مواجه نشویم، به خوبی نمی‌فهمیم که چه کسی هستیم. زندگی خوب پیش می‌رود و می‌شود ازش لذت برد اما برای نوشتن موضوعات مهم‌تری هم وجود دارد.



در سه گانه‌ی نیویورک و به خصوص در «شهر شیشه‌ای»، همیشه کسی هست که کس دیگری را تحت نظر گرفته. «تحت نظر گرفتن» دیگران چه اهمیتی دارد برایتان؟



این موضوع بیشتر در سه گانه‌ی نیویورک پیش آمده و در سه‌ گانه نیویورک سئوال اینجاست که کی به کی است. یک لحظه به کسی نگاه می‌کنید و ناگهان با وجود او هویت می‌یابید.



در اصل همان «مسئله‌ی هویت».



بله، شما با کس دیگری هویت می‌یابید و به این طریق چیزی از خودتان را از دست می‌دهید و چیزی از شما داخل آدم دیگری می‌شود، نوعی از حالتی روانشناختی.







اگر اجازه بدهید، می‌خواهم کمی سئوال‌های شخصی بکنم.



بستگی دارد که چه قدر شخصی باشند [می‌خندد].



بزرگ‌ترین خواسته‌ها و آرزوهایتان در زندگی‌ چه بوده؟



آرزوهای من چیزهای عادی‌اند. درست مثل آرزوهای دیگران. بزرگترین خواسته‌ و آرزویم سلامتی و شادی خانواده‌ام است، این که همسر و فرزندانم شاد و سلامت باشند. این مهم‌ترینشان بود و اول از همه. دومین آن‌ها این است که زندگی آبرومندی داشته باشم، واقعا برایم مهم است. می‌خواهم تا جایی که می‌شود در دنیا خوب باشم و بعد از آن دلم می‌خواهد در کارم تا جایی که می‌شود، بهترین باشم و ادامه‌اش بدهم. همین‌ها. آرزوی پول و شهرت ندارم، فقط می‌خواهم کارم را ادامه بدهم و مراقب کسانی باشم که دوستشان دارم.



در دنیا چه نگرانی و ترس بزرگی دارید؟



مسلما وقتی چیزهایی که الان ازشان نام بردم، محقق نشود، نگران می‌شوم. وقتی که کسی مریض شود یا از دنیا برود یا وقتی که نتوانم کار کنم، یا اتفاقی بیافتد که مایه‌ی شرمندگی‌ام بشود. همان‌هایی که موجب افسوسمان می‌شوند. ترس‌هایم این‌هایند.



موقع خواب چه کابوس‌هایی می‌بینید؟



کابوس‌ من برای سال‌های مدید، این بوده که در حال تعقیبم هستند و البته دلیلیش را هم خودم نمی‌دانم. هیچ کاری نکرده‌ام اما آدم‌ها دنبالم هستند.



یعنی آدم‌ها می‌افتند دنبالتان؟



نه‌تنها دنبالم می‌کنند که دنبال این هستند که به تله بیاندازنم. در خواب همه‌اش از ترس فرار می‌کنم.



از چه زمانی این کابوس را داشتید؟



از بچگی. فکر می‌کنم عامل‌اش جنگ جهانی دوم است، من دقیقا بعد از جنگ جهانی دوم بدنیا آمدم. همه جا حرف جنگ بود و همه دنبال هم بودند و آدم‌ها در اروپا مدام مخفی می‌شدند. این ماجراها در من ریشه دواند و در تصورات ذهنی‌ام و در کابوس‌هایم قربانیانی را می‌دیدم که از دست آدم‌های خبیث در فرار بودند.



از جنگ جهانی حرف زدید و من یاد آن دفترچه‌های تلفنی افتادم که در «شب پیشگویی» ازشان حرف زدید.



یک ماجرای جالبی هست در این رابطه. آن دفترچه‌ تلفن سال ۱۹۳۸، ۱۹۳۹ واقعی‌ است، من اینجا در خانه‌ دارم‌اش. ناشر لهستانی‌ام وقتی رفتم به ورشو آن‌ را در سال ۱۹۹۸ به من داد. به من گفت که هدیه‌ی جالبی برایم دارد و آن را به من داد، چون در آن دفترچه کسی بود همنام من، پل آستر.



جدا؟



بله، یکی از فامیل‌هایمان بوده. خیلی از افراد خانواده‌ی ما قبلا ساکن لهستان بوده‌اند و کسی هم که در دفترچه نامش آمده، فامیل ما بوده. این هم نمونه‌ی جالبی از «رویداد‌های تصادفی». وقتی «شب پیشگویی» منتشر شد؛ یک روزنامه‌نگار لهستانی آمد اینجا تا با من مصاحبه کند. از ناراحتی و اضطراب مدام عرق می‌ریخت. واقعا آدم خوب و باهوشی بود. به من گفت آن آدم‌هایی که در کتابت ازشان نام بردی، آن‌ها پدر بزرگ و مادر بزرگ واقعی من هستند. در آن صفحه‌ی دفترچه تلفن که آخر کتاب «شب شب پیشگویی» چاپ شده، اسم پدر بزرگ و مادر بزرگ واقعی من هست. عجب ماجرایی! خودم هم کلی جا خوردم.



هنوز هم نویسنده‌ای هست که منتظر کتاب بعدی‌اش باشید؟



بله، هنوز وجود دارد، سئوال خوبی کردی و به بهترین نحو هم آن را پرسیدی. یکی هم هست که تازگی‌ها از دنیا رفت و من همه آثارش را خوانده‌ام.



چه کسی؟



کاپوشینسکی، همان که روزنامه نگار بود. هر چیزی که می‌نوشت می‌خواندم. همه‌ی کتاب‌های «دن دلیلو»، نویسنده‌ی آمریکایی را خوانده‌ام. همه‌ی کتاب‌های نویسنده‌ی استرالیایی «پیتر کری» و همه‌ی کتاب‌های «ج. م. کوتزی»، نویسنده‌ی آفریقای جنوبی را خوانده‌ام، همان کسی که چند سال قبل در سال ۲۰۰۳ نوبل ادبیات برد. درخشان می‌نویسد، فوق العاده باهوش است و به خواندن کتاب‌هایش فوق‌العاده علاقه‌مندم. یک کتاب نوشته به نام «در انتظار بربرها۶» که محشر است و خواندنش را حسابی توصیه می‌کنم. واقعا شاهکار است، یکی از بهترین رمان‌هایی است که به عمرم خوانده‌ام.



چه فیلم‌هایی نگاه می‌کنید و از چه کارگردان‌هایی؟



فیام‌های زیادی هست که دوستشان دارم. همانطور که از «کتاب اوهام» هم پیداست، عاشق فیلم‌های صامت‌ام. برای [چارلی] چاپلین و [باستر] کیتن ارزش خیلی زیادی قائلم، از کارگردان‌های امروزی‌تر هم از «ژان رنوار» کارگردان فرانسوی خوشم می‌آید، فیلم‌های زیادی هم از «اوزو۷» کارگردان ژاپنی دوست دارم و همچنین از کارگردان هندی «ساتیاجیت ری۸» خوشم می‌آید، «ری» آدم فوق العاده با استعدادی است و اخیرا یک تریلوژی هم ساخته که واقعا شاهکار است. [فرانسوا] تروفو را هم خیلی دوست دارم، از برخی فیلم‌های کارگردان لهستانی [کریستف] کیشلوفسکی هم خوشم می‌آید.



از سه گانه‌های «آبی، سفید، قرمز؟»



بله و به خصوص از قرمز، آخرین فیلم [تریلوژی]، واقعا که شاهکاری‌ است.



«زندگی دوگانه ورونیک» چطور؟



از آن فیلم هم خوشم می‌آید. بازیگر زن فیلمی که اخیرا ساخته‌ام، همان بازیگر زن فیلم «زندگی دوگانه ورونیک» است، یعنی «ایرن ژاکوب». واقعا که زن فوق‌العاده‌ا‌ی است و خیلی خوب مقابل دوربین ظاهر می‌شود. محشر است و ما با هم واقعا خوب کار کردیم. از نظر شخصیتی هم زن فوق‌العاده‌ای است. راستی چندتایی هم کارگردان آمریکایی هست که دوستشان دارم، «بیلی وایلدر»، «جان هوستون»، «هوارد هاکس» و باید از چندتایی فیلم ایرانی هم نام ببرم، عاشق کیارستمی هستم و احتمالا می‌دانید که همان سالی که کیارستمی جایزه برد من عضو داوری جایزه کن بودم. از آن فیلمش هم خیلی خوشم آمد.



«ژان پیر ژنه»، کارگردان فیلم «املی» می‌گوید که پل آستر بر ادبیات سینمای فرانسه تاثیر گذاشته. خیلی جالب است که زمانی فرانسه روی شما تاثیر گذاشت و بعد شما روی فرانسه.



جدا؟ نمی‌دانستم که همچون چیزی گفته. من با «ژان پیر ژنه» آشنا هستم و می‌دانم که فیلم «املی» را ساخته. یکبار با هم صحبت کردیم و گفت که از ایده‌های داستانی من استفاده کرده و امیدوار است که من دلخور نشوم. من واقعا از فیلم او خوشم آمد، فیلم جذابی بود و قسمت‌هایی بود که من فهمیدم که از کتاب‌هایمن برداشته و خب، واقعا هم از این کار خوشحال شدم.



منظورتان بیشتر استفاده از «رویداد‌های تصادفی» است؟ این که کلی ماجرای تصادفی اتفاق می‌افتد و شما نمی‌توانید بپرسید چرا، عین کتاب‌های خودتان.



بله، بعلاوه یک جایی هم هست در فیلم که «املی» دارد چیزهایی را به مرد کوری توضیح می‌دهد، عین همین ماجرا در «مون پالاس» اتفاق افتاده، یک چیزی شبیه به آن.



فکر کنم مدت زمان زیادی در روز در خیابان‌های نیویورک و به خصوص بروکلین قدم می‌زنید، همین طور است؟



قدم می‌زنم، گاهی اوقات البته و به این طریق ذهنم را خالی می‌کنم. عاشق اینم که مردم را در خیابان‌ها نگاه کنم و گفت‌وگوهایشان را بشنوم. آدم یک جوری جذب می‌شود به این کار. این که برود بیرون و قدم بزند. نمی‌فهمید مردم درباره چه چیزهایی حرف می‌زنند اما این کار با خودش حس اسرار آمیزی دارد. همین دیروز، مردی را دیدم که بیرون مشغول خوردن همبرگر بزرگی بود و داشت خیلی جدی با یک زنی حزف می‌زد، من هم زل زده بودم به‌ آن‌ها، دلم نمی‌آمد که ولشان کنم و بروم، مرد گاز دیگری به همبرگش زد و همه‌ چیز تمام شد [می‌خندد].



عادت‌های خاصی برای نوشتن دارید؟ این که اتاقتان حالت خاصی داشته باشد؟ یا نورش کم یا زیاد باشد؟



من در خانه کار نمی‌کنم. یک آپارتمان نقلی همین اطراف دارم و هر روز می‌روم آنجا. جای بسیار آرامی است. هیچ کسی تلفنم را ندارد و به راحتی تمرکز می‌کنم. نزدیک اینجاست اما به هر حال جای دیگری است.



همه‌ی داستان‌هایتان را توی دفترچه‌ ‌می نویسید؟



بله، در دفترچه می‌نویسم و آن کتابچه «دفترچه قرمز» که قبلا ازش حرف زدم را واقعا در دفترچه‌ای قرمز نوشته‌ام. داستان‌ها را دستی در دفترچه می‌نویسم، گاهی اوقات با مداد و گاهی با خودکار. دست خطم خیلی ریز است و خیلی‌هایش را خط می‌زنم و کلی تغییرات ایجاد می‌کنم. وقتی یک پاراگراف تمام شد، می‌روم سراغ ماشین تحریرم و تایپش می‌کنم و بعد دوباره با مداد می‌روم سراغ پاراگراف بعدی.



حتما موقع نوشتن باید سکوت کامل باشد یا به موسیقی گوش می‌دهید یا کار دیگری می‌کنید؟



سکوت، سکوت، هیچ وقت موقع نوشتن موسیقی گوش نمی‌کنم. اگر بیرون از خانه هم سر و صدایی باشد می‌روم و پنجره را می‌بندم. حتی المقدور باید سکوت باشد.



چه جور موسیقی‌ای گوش می‌کنید؟



موسیقی مورد علاقه‌ام، گستره‌ی وسیعی دارد. عاشق موسیقی‌ام. خصوصا موسیقی کلاسیک را همیشه در زندگی‌ام دوست داشته‌ام اما از موسیقی پاپ، جاز و فولکلور کشورهای مختلف خوشم می‌آید. موسیقی زبانی جهانی است. اینطور نیست؟ همه می‌توانند از موسیقی سر دربیاورند، همه می‌توانیم با زبان موسیقی با هم حرف بزنیم.



پارسال جایزه «پرنس اُستریاس» را بردید، جوایز ادبی چه قدر برایتان مهم‌ است؟ آروزی نوبل ندارید؟



نه، اصلا این طور نیست. اصلا به‌اشان فکر نمی‌کنم. برایم مهم نیستند اما اگر آدم جایزه‌ای ببرد خب مسلما خوشحال می‌شود و احساس غرور می‌کند. به طریقی هم موجب شهرت آدم می‌شود اما واقعا چیزی را تغییر نمی‌دهد. باعث نمی‌شود که ساده‌تر بتوانید بنویسید. اما خیلی صادقانه باید بگویم، از این که آن جایزه را بردم واقعا شوکه شدم و ازشان سپاسگزاری کردم و من و خانواده‌ام رفتیم آنجا [اسپانیا] و خیلی خوش گذشت.



نمی‌دانم چقدر از ایران می‌دانید. اما اگر دعوت شوید می‌آیید اینجا؟



آنقدر که باید و شاید از ایران نمی‌دانم. از طریق روزنامه‌هاست که از ایران باخبر می‌شوم و مطمئنم که رسانه‌های آمریکایی هم به طور کامل ایران را تحت پوشش خبری قرار نمی‌دهند اما هر از چند گاهی مقاله‌ی خوبی منتشر می‌شود و گوشه‌ای از زندگی روزمره‌ی آدم‌های آنجا را می‌فهمم و البته فیلم‌های ایرانی هم خیلی تاثیر گذار بوده‌اند. اما واقعا اطلاع خوبی از ایران ندارم. درباره سفر، امکانش هست. اما تا به حال که کسی مرا دعوت نکرده. من هم از آن آدم‌هایی نیستم که حکومت‌ها از من خوششان بیاید، پس انتظار ندارم به این زودی آن طرف‌ها بیایم.



ممنون که این گفت‌وگو را پذیرفتید و برای جواب دادن به همه‌ی سئوالات حوصله کردید.



من هم از علاقه شما ممنونم.



پی‌نوشت‌: یک. Coincidence / دو. «رواداری» عبارتی است که استاد «داریوش آشوری» برای واژه «tolerance» پیشنهاد کرده است. به اعتقاد آشوری رواداری در رساندن مفهوم این واژه بهتر از «سازش» و «تحمل» عمل می‌کند. / سه. Meta fiction / چهار. Intertextuality/ پنج. Jacques Lacan’s Mirror Stage Theory/ شش. در انتظار بربرها، ج.م. کوتزی، ترجمه‌ی محسن مینوخرد، نشر مرکز، ۱۳۸۶/ هفت. Yasujiro Ozu / هشت. Satyajit Ray

نقل از وبلاگ سيب گاز زده