۶/۰۸/۱۳۸۹

ناگفته‌هایی از واپسین دم حیات بیژن نجدی





این یادداشت، پنج‌شنبه، چهارم شهریور در روزنامه شرق منتشر شد.

این امروز که در ماهی‌تابه‌های اتاق من
حتی یک ماهی نمی‌سوزد
و با چاقوی من مرغی نمی‌میرد
از دردهای دندان‌تان حرف نزنید
که من از سرطانم فریاد خواهم کرد
نجدی

نجدي بر خلاف شعرهاش كه معمولا آني و بداهه مي‌نوشتشان، در نوشتن و ويرايش ‌قصه‌هاش به شدت س«بي‍ن خت‌گير و وسواس بود. اين‌طور بگويم بهتر است: تا بر ورسيون‌هاي مختلف و متعدد قصه‌ها سوهان نمي‌كشيد و بارها و بارها بازنويسي‌شان نمي‌كرد، اصلا فكرش را هم نمي‌كرد كه داستاني نوشته است.»
گوينده اين جملات، كسي نيست جز پروانه محسني آزاد، همسر بي‍ن نجدي كه سال‌ها زندگي‌اش را با او و –به قول شهرام رفيع‌زاده- با آن «غول توي سينه‌اش» به اشتراك گذاشت. گپ ‌زدنم با پروانه خانم از كجا به اينجا كشيد؟
مدتي از مرگ [محمدتقي] صالحپور گذشته. از مراسمي برمي‌گرديم كه جمعي از نويسندگان و شاعران و بعضا اعضاي كانون نويسندگان ايران بر مزارش بر پا كرده‌اند. جايي كه آرامگاه نام‌هاي شهيري چون نصرت رحماني، شيون فومني و ... نيز هست. پروانه خانم كه سال‌ها با نجدي در شهر چاي و ابريشم گيلان، لاهيجان زندگي كرده، اگر چه با مركز استان دور و بر 40 كيلومتر فاصله دارد اما هنوز رشت را نمي‌شناسد و براي رفتن از سليمان‌داراب (محل برگزاري مراسم صالح‌پور) تا خروجي رشت به سمت شرق گيلان و طبعا لاهيجان، نياز مبرم به يك همراه دارد. من هم كه عازم محل كارم در حوالي ميدان صيقلان‌ام –به پيشنهاد عليرضا پنجه‌اي- در آن غروب پرترافيك رشت، همراه و همسفر پروانه خانم مي‌شوم. فرصت مغتنمي است؛ اما با سرعت مجاز تاكسي‌هاي تلفني، مگر چه‌قدر مي‌شود سوال‌پيچ كرد همسر نويسنده‌اي را كه هم از آثار و هم از زندگي و حال و هواش، كمتر شنيده و خوانده‌ايم؟
در آن حدود چهل دقيقه‌اي كه همسفر بوديم، مگر چه‌قدر مي‌توانستم بپرسم از تجربه‌ عمري نفس كشيدن مشترك و البته دويدن با يوزپلنگي كه حتي تا به امروز كه 13 سال از خاموشي ابدي‌اش مي‌گذرد، كمتر دستمايه نقد و نظر و گفت‌وگو در جرايد و كتاب‌هاي ادبي بوده است.
پروانه خانم مي‌دانست كه پذيرايي از سوالات يك روزنامه‌نگار ادبي، سرنوشت محتومي دارد به مثابه دميده شدن در بوق كرنا. اين است كه سعي مي‌كنم حرف‌هايم كمتر لحن سوالي داشته باشد. به خودم مي‌گويم در اين هيري ويري و پشت اين ترافيك جبرآميز، نكند به او پيشنهاد گفت‌وگو بدهم! با اين همه اما وقتي تاكسي تلفني راه افتاد او مرا در مقام يك دوست همسفر –و نه يك ژورناليست- يافت و تا زمان اجازه مي‌داد، با بياني به قاعده ژورناليستي، تا مي‌توانست و مي‌خواستم از نجدي گفت.
پروانه محسني آزاد –يا پروانه نجدي-، خواهر پوروين، اصيل‌ترين مخاطب متن‌ها و حاشيه‌هاي يوزپلنگك سفر كرده و به گفته هم او، مهم‌ترين انگيزه نوشتن و نفس گ كشيدنش در هواي لاهيجان و هر هواي ديگري، آغشته به نگاهي پر از نجدي، پر از همان خيابان‌ها، از واپسين عبارت دست‌نوشت همسر نويسنده‌اش برايم گفت:
«اين اواخر دست راستش حتي براي كوچك‌ترين كارها يارايش نمي‌داد. كسي كه عمري شعر و داستان و ... نوشته بود، چه‌طور مي‌توانست در آن روزهاي سخت نوشتني –كه واپسين روزهاي عمرش بود- ننويسد؟ يكهو ديدم مداد را در دستش چپ‌اش گرفت و با زحمتي مضاعف شروع كرد به نوشتن.
سطر اول را به هر زحمتي بود و سطر بعد را به دنبال آن نوشت. وقتي سطر دوم آخرين شعرش –كه با همان دو سطر به پايانش برد- را روي كاغذ آورد، قلم را پايين گذاشت و به شكلي عجيب، غيرمنتظره و به شدتن گريست. نسخه دست‌نوشته اين شعر با همان دست خط كج و معوج دست چپ‌اش پيش من محفوظ است. اين آخرين عبارتي بود كه بي‍ژن مي‌نوشت:
«دختران من، خواهران اين تابستان».
سال‌ها گذشته حالا. او ديگر بين ما نيست و ما را با آن همه يوزلنگ دوان كه 13 سال پيش او را تا بلندايي مشرف به شهر كاشف‌السلطنه و درياي خزر رساندند، تنها گذاشته است.
در اين‌ سال‌ها آنچه شگفت‌زده‌ام كرد، رفتار جامعه ادبي ايران با نجدي و آثار او بود. اگرچه بي‌توجهي به اهميت ادبي آثار شاعران و نويسندگان در زمان حيات‌شان از سوي منتقدان –اگر داشته باشيم البته- و نيز تنيدن هاله‌اي از تقدس به دور نام‌شان پس از حيات، وضعيت چندان بي‌سابقه‌اي در كشور ما نيست، اما نجدي در همين اوضاع بغرنج و نابساماني كه خودي‌هاي ادبيات براي خود و همكاران‌شان پديد آورده‌اند، يك استثنا است.
نمي‌توان ناديده گرفت وضعيتي را كه در آن، روز به روز فاصله‌اي عميق‌تر ميان توده‌ها و ادبيات جدي و مهم‌ترين آثار در اين حوزه، ايجاد مي‌شود. اما آن‌چه نجدي را از همين قاعده نيز مستثنا مي‌كند، اين است كه او پيش از مرگش تنها يك كتاب منتشر كرد و به گواه بسياري از دوستان و نزديكانش، اگر نبود پي‌گيري‌ها و احساس مسئوليت شمس لنگرودي، نجدي همين «يوزپلنگاني كه با من دويده‌اند» را نيز ناديده، ديده از جهان فرو مي‌بست.
همين يك كتاب اما در زمان انتشارش (اگر چهخ به چند نوبت چاپ هم رسيده است) به ويژه پس از دريافت جايزه گردونِ عباس معروفي –كه انصافا يكي از مهم‌ترين گزينه‌هاي گردون هم همين مجموعه قصه نجدي بود- غوغايي در دو بعد تخصصي و عام ادبيات قصوي ايران به پا كرد. از آن‌همه تمجيد و تعريف و لذت وافر و به زعم برخي وصف ناشدني در طول سال‌هايي كه از انتشارش مي‌گذرد، چه بازخوردي در سطح مطبوعات و توسط منتقدين ادبي به چشم خورده است؟ اگر بگوييم هيچ، قولي گزاف گفته‌ايم؟
پر بيراه نبود و نيست مدعاي دوستن شاعر و روزنامه‌نگارمان شهرام رفيع‌زاده در مورد نسبت ادبيات ايران با جهان شعري و قصوي نجدي كه «جامعه ادبي ايران، هنوز به بيژن بدهكار است.»
دريغ و افسوس كه هنوز بسياري از نام‌هاي سرشناس ادبيات ايران مي‌پندارند كه براي زنده نگاه داشتن نام و آثار يك نويسنده يا شاعر، بايد درهاي گفت و گو و بحث و نقد و نظر را به روي آثار او بست. گيرم كه اين قول به ايت صراحت بر زبانشان جاري نشود. اما رفتارشان با امثال نجدي كه عمري در پي پديدآوردن خلاقيت ادبي بوده و زيسته‌اند، حاكي از چنين باور پيشاقرن بيستمي است.
اين موضع انتقادي ناظر بر نوع نگاه بسياري از دوستان و نزديكان نجدي هم هست كه اگر الزامي داشت، از جاري ساختن نام‌شان در اين نوشته درنمي‌گذشتم. به هر حال، نجدي 13 سال است كه ما را با غم از دست شدنش تنها گذاشته و افسوس كه هنوزاهنوز، در نيافته‌ايم كه مي‌توانيم با در آمدن از در گفت و گو با آثار او در حوزه انتقادي ادبيات، اين تانهايي را به سوي حركتي جمعي و بلكه انتقادي، ترك كنيم.

۶/۰۵/۱۳۸۹

اي آزادي؟

اگر نتوان آزادی و عدالت را یک جا داشت و من مجبور باشم میان این دو یکی را انتخاب کنم؛ آزادی را انتخاب می کنم تا بتوانم به بی عدالتی اعتراض کنم.
كامو
هر زمان که یاد گرفتیم ، ملاک سنجیدن آدم‌ها ذهن خلاق و داستان‌پرداز ما نیست ، می‌توانیم توقع جامعه انسانی داشته باشیم

۶/۰۴/۱۳۸۹

امكانات ابرمتن (هايپرتكست) در شخصيت پردازي



ابر متن با استفاده از امكاناتي كه در اختيار دارد، به نوعي جديدترين گونه ادبيات داستاني محسوب مي شود كه مي تواند در كنار گونه هاي ديگر به حيات خود ادامه دهد. حضور ابرمتن به معني انكار كتاب نيست، چرا كه ادبيات داستاني امروز نيز با توجه به امكاناتي كه فضاي كتاب در اختيارش قرار مي دهد، به تكثير شبكه اي، ايجاد ادامه هاي احتمالي و عدم قطعيت پايان و همچنين چند صدايي بودن روايت، تغييرهاي احتمالي در زاويه ديد، شخصيت، جايگاه نويسنده و خواننده و غيره مي پردازد. با اين تفاوت كه امكاناتي كه رايانه در اختيار متن قرار مي دهد، با كتاب متفاوت بوده و در نتيجه اجراي رايانه اي منجر به ايجاد شگردهاي جديدتري مي شود كه مي تواند الهام بخش امكانات جديدي براي محيط كتاب باشد.
امكانات ابرمتن با توجه به شخصيت (برگرفته از نوشته هاي مارك برن استين):
الف. چند انتخاب و يك صدايي:
بيشتر ابرمتن ها به صورت يك صدايي نوشته مي شود كه با مكالمه اي خيالي ميان خواننده و نويسنده شكل مي گيرد (جونز). حتا گاهي صداي نويسنده به وضوح در خلال مكالمه شنيده مي شود. به عنوان مثال، در مكالمه اي كه ميان خواننده و شخصيت غيرواقعي «من چيزي نگفتم» رخ مي دهد، همگي به عنوان خواننده مي دانيم كه در برش داستاني «يادت مي ياد؟»، راوي همان پرفسور داگلس نيست و با خواندن اين ديالوگ: « شري رو يادت مي ياد؟ تكه اي از برادرم: كسي كه براي دريافت حقوقش در هامتراك به شكل هولناكي با برادرم درگير شد.» پي مي بريم كه ديالوگ غيرواقعي با شخصيتي غيرواقعي به همان باور پذيري شخصيت هاي واقعي در ديالوگ هاي واقعي مي تواند باشد. حتا در كارهاي گروهي كه به واسطه افراد مختلفي نوشته مي شود، يك صدايي بر متن حاكم است. با وجودي كه در نمايشنامه اي كه يك نويسنده به تنهايي مي نويسد، پس از اجرا به تعداد شخصيت هايي كه در آن ايفاي نقش مي كنند، صداهاي مختلفي وجود دارد و شخصيت ها مستقل و مجزا از يكديگر درك مي شوند. در نتيجه، براي چند صدايي كردن ابرمتن، نيز مي توان از تمهيد مشابهي كه در نمايش به كار مي رود، استفاده كرد و صدا، نور، تصاوير متحرك، قطعه سينمايي و غيره را جزو عناصر داستاني آن قلمداد كرد.
ب. انواع شخصت در ابرداستان:
1. شخصيت مستقل: (Independent): واحد انتزاعي مشخصي كه در مواجهه اي مشخص بر خواننده ظاهر مي شود. براي ايجاد شخصيت هاي مستقل در ابرمتن بايد هر متني مربوط به هر شخصيتي كه هست، در صفحه اي مجزا به كار رود، چرا كه انسان و يا هر وجود ديگري و حتا جزئيات يك متن مي توانند شخصيتي در يك ابرمتن باشند.
2. شخصيت دير پا: (Persistent): شخصيتي است كه حضور مستمر دارد، حتا اگر مركز توجه نباشد. استمرار اين شخصيت دلالت بر حضور مؤثر اوست، حتا در شرايطي كه از نظر دور مي شود و از صحنه خارج شود.
3. شخصيت هدفمند : (intentional): شخصيتي كه رفتاري ناخودآگاه براي رسيدن به هدفي ساده و يا پيچيده از خود نشان مي دهد. خواننده نيازي به دانستن هدف ندارد. لزومي هم ندارد كه يك هدف واحد در داستان دنبال شود، چرا كه درون انسان ها پيچيده تر از آن است كه با يك هدف مشخص فاش شود. ابهام دروني و ثبات رفتاري باعث مي شود كه شخصيت ها هدفمند و واقعي به نظر برسند.

۵/۲۰/۱۳۸۹

كاركرد ابژه، ابژكتيو و ...




ع خاكسار قيری


ما بر خلاف دکارت، کانت، هايدگر و ... که هر يک برای طرح انديشه‌های خود سعی داشتند تعاريف خاصی از سوژه و ابژه ارائه دهند، سعی نمی‌کنيم که اين مفاهيم را وابسته به نوعی فلسفه‌ی ذهنی يا عينی کنيم. آن‌چه مهم است بسط و گسترش زبان است که در نتيجه‌ی آن کليه‌ی کنش‌ها و واکنش‌های ما و جهان پيرامون دارای نشانه و هويتی مستقل باشند.
در شکل اصلی آن، سوژه و ابژه فاقد ويژه‌گی يا مشخصه‌هايی هستند که طی آن بتوانيم با آن‌ها، خود يا جهان پيرامون‌مان را نام‌گذاری کنيم. نزد شخص ذهن‌گرا يا واقع‌گرا سوژه و ابژه می‌تواند جای‌گاه متغير داشته باشد، بنا بر اين اگر مفسر شخصی ذهن‌گرا باشد، سوژه را به انسان و اگر ماده‌گرا باشد، سوژه را مطلقا به جهان و پيرامون تعميم می‌دهد. اما آيا به راستی اين گونه تقسيم‌بندی که انسان را فقط محدود به نشانه‌ها می‌کند به ديکتاتوری متن و استبداد رأی نمی‌انجامد؟ هايدگر برای پرهيز از اين امر سوژه و ابژه را کنار می‌زند و پس از آن با ايجاد مشکلی ديگر، يا حفره‌يی به نام «دازاين»، تلاش می‌کند خود و جهان را از آن عبور دهد. ما برای فهم بيش‌تر موضوع تلاش می‌کنيم که اين بعد را به ابعاد کوچک‌تر تقسيم كنيم تا آن گاه هر شخص به اندازه‌ی وسع خود بتواند يک يا چند پاره از آن را بر دوش گيرد. به راستی جايی از کار مشکل دارد که ما نمی توانيم به قطعيتی تام دست يابيم؟ آيا ما و جهان پيرامون‌مان آن‌قدر بزرگ هستيم که در زبان نمی‌گنجيم يا زبان آن‌قدر کوچک است که ما را در خود نمی‌گنجاند؟ ...
برای پرهيز از افتادن در دام فلسفه‌ی وجود در تشريح يک لحظه‌ی «ايماژ» به رابطه‌ی دال و مدلول‌ها نمی‌پردازيم. موقعيت من درست در مرکز جهان در خانه‌يی با پنجره‌های بی‌شمار است. پشت اين پنجره که من قرار دارم در چشم‌انداز پيش رو سگی را می‌بينم که مرتب سر خود را به سنگ‌ها و بوته‌های اطراف می‌کوبد و هر لحظه دورتر می‌شود. سگ توجه مرا جلب می‌کند و دوست دارم دليل کار او را بدانم. در يک نگرش سطحی، سگ سوژه و من ابژه هستم، اما در تعمق بيش‌تر می‌توان دريافت اين حرکات سگ بود که توجه مرا به سوی خود جلب کرد و من با توجه به اين که به خود می‌انديشيده‌ام، می‌خواسته‌ام دليل کار او را بفهمم تا آن را در خدمت خود گيرم و از اين ره‌گذر به دانش خود بيفزايم و آن را در جهت حفظ و شناخت وجود خود به‌کار گيرم. پس سوژه‌ی اصلی وجود خود من است نه سگ، يا به عبارتی من در يک زمان هم سوژه هم ابژه هستم. پس اين سگ کيست؟ سگ بود و هست و در اين لحظه او را می‌بينم که دورتر می‌شود. کنش‌های او چه نام دارند؟ اما به سگ که فکر می‌کنيم می‌بينيم که او هم مشکل ما را دارد، يعنی او نيز هم فاعل هم مفعول است. اين گونه است که ما معلق می‌شويم و به تعليق در می‌آييم، هم‌چون اکنون که در فضا و زمان رها شده‌ايم و سوژه از سگ به ذره ارتقا می‌يابد و می‌نويسيم که در ابتدا ذره بود و بعد هيچ ...
لازم به توضيح است که پنجره‌های اين اتاق دارای چشم‌اندازهای متعددی هستند و هر شخصی صحنه‌های دل‌به‌خواه خود را می‌بيند و ارزش‌گذاری چشم‌اندازها غيرممکن است، حتا اگر اين اتاق يک پنجره نيز داشت، باز ارزش‌گذاری موردهای دريافتی غيرممکن می‌نمود.
گاهی لازم است که ما با خود معامله‌يی انجام دهيم. در اين‌جا اين معامله را «انتزاع» می‌ناميم. به اين ترتيب که يک کليت و وجه غايی را به نفع يک فرع رها می‌کنيم، فرعی که من به زعم خود می‌انديشم که اين افشره‌يی از کليت است در مفهوم انتزاعی _ که اين انتزاع فقط مربوط به بحث ما است و کاربرد ديگری ندارد. سگ را می‌توان به مثابه‌ی سوژه و کنش‌های او را سوبژکتيو ناميد، يعنی يک سوژه‌ی اکتيو شده يا يک مفعول و يک فاعل. در اين‌جا و از پشت اين پنجره، من به مثابه‌ی يک ابژه قرار دارم، چرا که اين خود من هستم که سگ را به شکلی بی‌واسطه می‌بينم، اما سگ هر لحظه دورتر می‌شود تا جايی که از چشم‌انداز من دور می‌شود. در اين لحظه و با توجه به موقعيت من در پشت پنجره تنها راه دنبال کردن حرکت‌های سگ برای من استفاده از دوربين است. پس دوربين را در دست می‌گيرم و پس از اين‌که با دوربين موفق به ديدن سگ می‌شوم، هم‌زمان صفت ابژه به دوربين تعلق می‌گيرد و خود من ابژکتيو می‌شوم، يعنی موفق می‌شوم با يک مسکن يا حتا دارويی که جنبه‌ی درمانی می‌تواند داشته باشد، ابژه را اکتيو كنم.
حال مشکلات از ابژکتيو آغاز می‌شود، به اين مفهوم که انتقال اين صحنه به ديگری مد نظر است. اگر من از پشت پنجره با رعايت اصل امانت‌داری بتوانم بدون دخل و تصرف اين تصوير را به ديگری انتقال دهم، اين انتقال موفق يک محصول ابژکتيويته است. ممکن است در نگاه اول بسيار ساده يا بسيار پيچيده باشد، اما در واقع برای شخصی که يک محصول ابژکتيويته در دست دارد، انگار _ با در نظر گرفتن توان و انرژی سوژه، سوبژکتيو و سوبژکتويته _ که او شخصی‌ست با شش برابر نيروی ذهنی يک انسان بالغ. در واقع او شش نفر انسان است يا دارای نيرويی برابر با شش نفر. بسيار جالب است که ما خود را شش برابر کنيم. من در خانه‌ی خود نشسته و در حال تماشای يک برنامه از تلوزيون يا ... که می‌تواند هر برنامه‌يی باشد و شخص فيلم‌بردار صحنه‌ی دقيقا دل‌به‌خواه مرا پخش می‌کند (يک صحنه‌ی ابژکتويته). حال به دليل اين که نيروی من در فراشُد خلق اين تصوير صرف نشده، می توانم به کشف و خلق ذهنيتی ديگر بسيار بيش‌تر از توان قبلی خود نائل شوم. در هنر و خلق آثار هنری نيز همين گونه است.
در پايان بايد نوشت که تمام اين فرآيندها يا ارزش و اعتبار آن‌ها نزد هر شخص با ديگری فرق می‌کند و پذيرش آن امری کاملا نسبی‌ست، هم‌چون اين متن يا چه‌گونه‌گی برخورد مخاطب با آن. بايد نسبيت آن را پذيرفت و به اين وسيله آن را نيمه‌جان کرد، نيمی برای خود و نيمی به عنوان قسمتی از خون‌بهای دموکراسی.

كاركرد ابژه، ابژكتيو و ...




ع خاكسار قيری


ما بر خلاف دکارت، کانت، هايدگر و ... که هر يک برای طرح انديشه‌های خود سعی داشتند تعاريف خاصی از سوژه و ابژه ارائه دهند، سعی نمی‌کنيم که اين مفاهيم را وابسته به نوعی فلسفه‌ی ذهنی يا عينی کنيم. آن‌چه مهم است بسط و گسترش زبان است که در نتيجه‌ی آن کليه‌ی کنش‌ها و واکنش‌های ما و جهان پيرامون دارای نشانه و هويتی مستقل باشند.
در شکل اصلی آن، سوژه و ابژه فاقد ويژه‌گی يا مشخصه‌هايی هستند که طی آن بتوانيم با آن‌ها، خود يا جهان پيرامون‌مان را نام‌گذاری کنيم. نزد شخص ذهن‌گرا يا واقع‌گرا سوژه و ابژه می‌تواند جای‌گاه متغير داشته باشد، بنا بر اين اگر مفسر شخصی ذهن‌گرا باشد، سوژه را به انسان و اگر ماده‌گرا باشد، سوژه را مطلقا به جهان و پيرامون تعميم می‌دهد. اما آيا به راستی اين گونه تقسيم‌بندی که انسان را فقط محدود به نشانه‌ها می‌کند به ديکتاتوری متن و استبداد رأی نمی‌انجامد؟ هايدگر برای پرهيز از اين امر سوژه و ابژه را کنار می‌زند و پس از آن با ايجاد مشکلی ديگر، يا حفره‌يی به نام «دازاين»، تلاش می‌کند خود و جهان را از آن عبور دهد. ما برای فهم بيش‌تر موضوع تلاش می‌کنيم که اين بعد را به ابعاد کوچک‌تر تقسيم كنيم تا آن گاه هر شخص به اندازه‌ی وسع خود بتواند يک يا چند پاره از آن را بر دوش گيرد. به راستی جايی از کار مشکل دارد که ما نمی توانيم به قطعيتی تام دست يابيم؟ آيا ما و جهان پيرامون‌مان آن‌قدر بزرگ هستيم که در زبان نمی‌گنجيم يا زبان آن‌قدر کوچک است که ما را در خود نمی‌گنجاند؟ ...
برای پرهيز از افتادن در دام فلسفه‌ی وجود در تشريح يک لحظه‌ی «ايماژ» به رابطه‌ی دال و مدلول‌ها نمی‌پردازيم. موقعيت من درست در مرکز جهان در خانه‌يی با پنجره‌های بی‌شمار است. پشت اين پنجره که من قرار دارم در چشم‌انداز پيش رو سگی را می‌بينم که مرتب سر خود را به سنگ‌ها و بوته‌های اطراف می‌کوبد و هر لحظه دورتر می‌شود. سگ توجه مرا جلب می‌کند و دوست دارم دليل کار او را بدانم. در يک نگرش سطحی، سگ سوژه و من ابژه هستم، اما در تعمق بيش‌تر می‌توان دريافت اين حرکات سگ بود که توجه مرا به سوی خود جلب کرد و من با توجه به اين که به خود می‌انديشيده‌ام، می‌خواسته‌ام دليل کار او را بفهمم تا آن را در خدمت خود گيرم و از اين ره‌گذر به دانش خود بيفزايم و آن را در جهت حفظ و شناخت وجود خود به‌کار گيرم. پس سوژه‌ی اصلی وجود خود من است نه سگ، يا به عبارتی من در يک زمان هم سوژه هم ابژه هستم. پس اين سگ کيست؟ سگ بود و هست و در اين لحظه او را می‌بينم که دورتر می‌شود. کنش‌های او چه نام دارند؟ اما به سگ که فکر می‌کنيم می‌بينيم که او هم مشکل ما را دارد، يعنی او نيز هم فاعل هم مفعول است. اين گونه است که ما معلق می‌شويم و به تعليق در می‌آييم، هم‌چون اکنون که در فضا و زمان رها شده‌ايم و سوژه از سگ به ذره ارتقا می‌يابد و می‌نويسيم که در ابتدا ذره بود و بعد هيچ ...
لازم به توضيح است که پنجره‌های اين اتاق دارای چشم‌اندازهای متعددی هستند و هر شخصی صحنه‌های دل‌به‌خواه خود را می‌بيند و ارزش‌گذاری چشم‌اندازها غيرممکن است، حتا اگر اين اتاق يک پنجره نيز داشت، باز ارزش‌گذاری موردهای دريافتی غيرممکن می‌نمود.
گاهی لازم است که ما با خود معامله‌يی انجام دهيم. در اين‌جا اين معامله را «انتزاع» می‌ناميم. به اين ترتيب که يک کليت و وجه غايی را به نفع يک فرع رها می‌کنيم، فرعی که من به زعم خود می‌انديشم که اين افشره‌يی از کليت است در مفهوم انتزاعی _ که اين انتزاع فقط مربوط به بحث ما است و کاربرد ديگری ندارد. سگ را می‌توان به مثابه‌ی سوژه و کنش‌های او را سوبژکتيو ناميد، يعنی يک سوژه‌ی اکتيو شده يا يک مفعول و يک فاعل. در اين‌جا و از پشت اين پنجره، من به مثابه‌ی يک ابژه قرار دارم، چرا که اين خود من هستم که سگ را به شکلی بی‌واسطه می‌بينم، اما سگ هر لحظه دورتر می‌شود تا جايی که از چشم‌انداز من دور می‌شود. در اين لحظه و با توجه به موقعيت من در پشت پنجره تنها راه دنبال کردن حرکت‌های سگ برای من استفاده از دوربين است. پس دوربين را در دست می‌گيرم و پس از اين‌که با دوربين موفق به ديدن سگ می‌شوم، هم‌زمان صفت ابژه به دوربين تعلق می‌گيرد و خود من ابژکتيو می‌شوم، يعنی موفق می‌شوم با يک مسکن يا حتا دارويی که جنبه‌ی درمانی می‌تواند داشته باشد، ابژه را اکتيو كنم.
حال مشکلات از ابژکتيو آغاز می‌شود، به اين مفهوم که انتقال اين صحنه به ديگری مد نظر است. اگر من از پشت پنجره با رعايت اصل امانت‌داری بتوانم بدون دخل و تصرف اين تصوير را به ديگری انتقال دهم، اين انتقال موفق يک محصول ابژکتيويته است. ممکن است در نگاه اول بسيار ساده يا بسيار پيچيده باشد، اما در واقع برای شخصی که يک محصول ابژکتيويته در دست دارد، انگار _ با در نظر گرفتن توان و انرژی سوژه، سوبژکتيو و سوبژکتويته _ که او شخصی‌ست با شش برابر نيروی ذهنی يک انسان بالغ. در واقع او شش نفر انسان است يا دارای نيرويی برابر با شش نفر. بسيار جالب است که ما خود را شش برابر کنيم. من در خانه‌ی خود نشسته و در حال تماشای يک برنامه از تلوزيون يا ... که می‌تواند هر برنامه‌يی باشد و شخص فيلم‌بردار صحنه‌ی دقيقا دل‌به‌خواه مرا پخش می‌کند (يک صحنه‌ی ابژکتويته). حال به دليل اين که نيروی من در فراشُد خلق اين تصوير صرف نشده، می توانم به کشف و خلق ذهنيتی ديگر بسيار بيش‌تر از توان قبلی خود نائل شوم. در هنر و خلق آثار هنری نيز همين گونه است.
در پايان بايد نوشت که تمام اين فرآيندها يا ارزش و اعتبار آن‌ها نزد هر شخص با ديگری فرق می‌کند و پذيرش آن امری کاملا نسبی‌ست، هم‌چون اين متن يا چه‌گونه‌گی برخورد مخاطب با آن. بايد نسبيت آن را پذيرفت و به اين وسيله آن را نيمه‌جان کرد، نيمی برای خود و نيمی به عنوان قسمتی از خون‌بهای دموکراسی.

۵/۱۱/۱۳۸۹

محمد نوری به دیار باقی شتافت







استاد محمد نوری خواننده پیشکسوت، مرد هنر و اخلاق و چهره ماندگار کشور به دلیل بیماری و وخامت وضعیت جسمانی شنبه شب در بیمارستان دار فانی را وداع گفت و جامعه موسیقی و هنری کشور را در ماتم فرو برد.

به گزارش خبرنگار مهر، محمد نوری که حدود یک سال درگیر بیماری سخت و بدخیم بود و برای چندمین بار در سه ماه گذشته در بیمارستان بستری شد امشب دارفانی را وداع گفت.

داود گنجه ای موسیقیدان پیشکسوت و قائم مقام خانه موسیقی در گفتگو با خبرنگار مهر درباره زمان تشییع پیکر استاد نوری گفت: زمان دقیق تشییع پیکر استاد نوری به زودی اعلام خواهد شد.

وی ادامه داد: به احتمال زیاد پیکر استاد دوشنبه از مقابل تالار وحدت تشییع خواهد شد.

محمد نوری از خوانندگان مطرح و پرمخاطب دهه چهل که از همان اوان پا روی دنیا گذاشت در دهه نهم زندگیش، دنیا را با صدای ماندگار خود تنها گذاشت.

نوری در کنار تحصیل در رشته ادبیات زبان انگلیسی و رشته نمایش، آواز ایرانی را نزد اسماعیل مهرتاش آموخت. بعد از آن نزد اساتید هنرستان عالی موسیقی "سیروس شهردار" و "فریدون فرزانه" و"مصطفی پورتراب" رفت و از آنها تئوری موسیقی، سلفژ و نوازندگی پیانو را فراگرفت. آواز کلاسیک را نزد ئولین باغچه بان و فاخره صبا آموخته و شیوه آوازی خود را با تاثیر از استادانی چون حسین اصلانی، ناصر حسینی پیدا کرد و رفته رفته به شیوه منحصر به فرد خود دست یافت. شیوه ای که به سختی می توان آن را در زیر شاخه ای از شاخه هایی چون پاپ، کلاسیک و... گنجاند.



اجرای ترانه های مختلف محلی آذری ، گیلکی، شیرازی و... اوهمچون "جان مریم"، "شالیزار"،"واسونک"،"جمعه بازار" و... به لحاظ احساس و لهجه در نهایت زیبایی و استادی است.



نوری علی رغم تمامی این تواناییها و موقعیتهای هنری هیچگاه در پی مال اندوزی و بساز و بفروشی نرفت اما از سوی دیگر به لحاظ پایبندی به اخلاقیات و پرهیز از دروغ و فریب به جایگاه والایی در بین مخاطبان و در اجتماع دست یافت.



این چهره دوست داشتنی و متین چند سال پیش از سوی سازمان صدا و سیما به عنوان چهره ماندگار موسیقی انتخاب و معرفی شد.


اینک این مرد هنر و اخلاق و این اسطوره موسیقی مردمی که صدا و طنین دلنشینش روح و روان هر شنونده ای را نوازش می کند دنیا را ترک و به دیار باقی شتافت.