تناسخ و تأثیر آن در ادبيات

تناسخ و جستجوی انسان نوعی در همه‌ي زمان ها


تناسخ و تأثیر آن در ادبيات

نظریه تناسخ، از ديرباز مقبوليت گسترده اى داشته و اكنون نيز دارد، برای همين اين عقیده بیشترين بازتاب را در ادبیات داشته است. اما بیش از آن لازم است اشاره ای مختصر به محتوا و تاریخچه این نظريه بیندازیم.
بی گمان نخستين کسانی که به اين نظريه گرويدند، آریایی های کوچیده به هند بودند. اندیشه ای که بعدها پايه و اساس اصلى و جوهرى فلسفه ى هندوييسم گرديد. انتقال ارواح يا تناسخ که هندوان به آن سمساره مى گويند، بر این عقیده است که روح آدمى در هنگام مرگ در همه ى احوال يك سلسله توالد و تجديد حيات را طى مى كند و پیاپى از عالمى به عالمى ديگر در آمده و در كسوت هر حيات دوره ى خود را طى كرده و سرانجام در زمان مرگ؛ بار ديگر به پيكرى ديگر منتقل مى شود و جامه ى نوين مى پوشد، ـ ضمن این که ضرورت ندارد هميشه در عرض يك سطح واحد موجود باشد، بلكه ممكن است در زمانى محدود در عوالم گوناگون حلول کند، به طور مثال گاه در گیاهان و جمادات و زمانى در حيوانات و جانوران ... يا روان فرد عامی در كالبد برهمنى درآيد ـ تا روزی که روح در مقامی جاویدان در عالم بالا با او محشور شود یا این که در مقام پایین سرنگون شود و تا ابد آنجا بسر برد.
تناسخ به طور مشخص اولین بار توسط اندیشه های مانی ـ پیامبر ایرانی ـ میان ایرانیان گسترش پیدا کرد و پس از اسلام نیز پارسایان، علی اللهی ها و معتقدان به وحدت وجود مروج این عقیده در اشکال منحصر به فرد خود بودند. چنانکه مولانا معتقد بود؛ مشایخ همه یکی و حاصل انتقال روح در بدن های مختلف هستند.
باید گفت نظريه ى تناسخ؛ راه حلی منحصر به خود برای تكامل نفس ارائه مى دهد. فرایندی كه با بينش دينى؛ جهان را صحنه اى مملو از درد، رنج، اندوه، گناه و حرمان ترسیم می کند و بر این باور است درد و رنجي كه مي كشيم لزوماً پاسخ گناهان ما در اين دنيا نيست، بلکه كردارمان در زندگى پيشين است.
از آنجا که انسان در آفرینش پی در پی تاوان اعمال گذشته خود را پس می دهد، با هر بار حلول و خلق جدید؛ تصفیه و تزکیه می یابد تا روزی که بتواند به مقام اعلی بپیوندد. به عبارتی اين عقيده می خواهد راه حلى براى پاره اى از مسايل شرور در اختيار بشر بگذارد.
بايد گفت با گسترش علوم و پيشرفت تکنولوژی در ابعاد گسترده، دانشمندان تصور کردند علم قادر خواهد بود قوانين حاکم بر همه پديده ها را کشف و همه چيز را توضيح دهد. «همه چيز» مفهومش اين بود که خود انسان نيز از سلطه اش برکنار نبود. آن هم نه تنها انفعالات فيزيکی ـ شيميايی بدن که مکانيسم انديشه انسان را نیز در بر می گرفت. از طرفی فلسفه که به دانش علمی مسلح شده بود با اين ادعا که آراء پيامبران، حکيمان و عرفای پيشين بشر را اقناع نمی کند، به ميدان آمد. پوزيتويسم کوشيد شکاف ميان «روح» و «ماده» را پر نمايد. روانشناسان و روانکاوان با اتکا به فرضيه ها و نظريه های گوناگون درصدد درمان انسان برآمدند برای هر موضوعی دلايل علمی بياورند. آن ها سعی کردند ثابت کنند: «آن چيزی که ما در دوران بزرگ سالی فکر می کنيم که زمانی آن بوديم، چيزی جز کودک درونمان نيست. کودک درون ما همان آرزوها و بازی های دوران کودکانه ماست؛ نه چيزی بيشتر از آن.»
گرچه بايد گفت علم و دنيای معاصر توانست بسياری از مشکلات را از ميان بردارد و حتا راحتی و آسايش دنيوی به ارمغان بياورد، اما اين آسایش ظاهری نه تنها از درد و رنج روحی انسان معاصر چيزی نکاست که با توجه به معضلات جامعه مدرن، سرگشتگی و بيگانگی او شدت يافت. مشکلات عديده ای که نتيجه روابط جامعه صنعتی و مدرن بود، مشکلاتی که روز به روز انسان را بيمارتر، دردمندتر و زارتر کرد. انسان دريافت در پس اين آسايش مادی، روحش ديگر آرامش نسبی پيشين را ندارد؛ پس سعی کرد علوم را دور بزند و به همان راه حل های پيشين رو بياورد.
در اين ميان نويسندگان بيشتر از ديگران به اين موضوعات پرداختند. آن ها با نقب زدن به تونل های تودرتوی ذهن و انديشه؛ در تکاپوی حسرت آميز به ناکجاآباد ذهن سير کردند، تا بتوانند جهان درون را به کمک زبان، به جهان برون ارتباط دهند؛ تا چيزی را بيابند که به تصورشان زمانی از آن برخوردار بوده اند. آن ها با اشاره های مکرر در آثار خود؛ سعی کرده تولدهای پيشين خود را به ياد بياورند؛ يا مکان هايی را ببينند و اشخاصی را بشناسند كه در اين دوره از زندگى، تجربه اى از آن ها نداشته اند. آيا اشاره مکرر به تولدهای پی درپی و همچنين مرگ و زندگی چند باره؛ همگی نشانگر چنينن تجربه ای نيست؟ حتا تأکيد بيش از حدی که به مرگ و خودکشی در آثار نو می شود، می تواند اشاره به اين معنا باشد که؛ مرگ پاسخ گناهان ما نيست. بلکه تولد جديدي براي ماست.
اما مردم مشرق زمين که زندگی مدرن را تجربه نکرده بودند؛ ـ ضمن اين که هنوز باورهای دينی و عرفانی عنصر قوی برای آن ها بشمار می رفت، مانند مردم جوامع مدرن دچار پریشانی ذهنی نگرديدند، اما از يک سو شرايط سخت زندگی و بی عدالتی حاکم بر جامعه و از سوی ديگر، جنگ، استبداد، استعمار و انواع بلايای طبيعی برای انسان شرقی درد و الم فراوانی به ارمغان آورد. پس توجه نويسنده شرقی و ايرانی نيز به مرگ و تولدهای مکرر؛ می تواند نشانگر آرزوی او برای رسيدن به آرامش باشد.
از جمله نويسندگان متأخری که به اين موضوع پرداخته است؛ رضا قاسمی با رمان چاه بابل است.
«از جمله دلايلی که برای اثبات تناسخ می ‌آورند يکی اين است که در زندگی بارها به اشخاصی برمی‌ خوريم که نمی ‌شناسيم و با اين حال چهره‌ شان به طرز غريبی آشناست؛ طوری که بی ‌وقفه از خود می‌پرسيم: "کجا ممکن است ديده باشم ‌اش؟...
مندو هم چشمش که به فليسيا افتاد از خودش همين را پرسيد. بی‌ گمان اگر کسی از معتقدان به تناسخ کنار دستش بود، می‌گفت: "در زندگی پيشين!...
کسی که کنار دستش بود نادر بود که به تناسخ اعتقادی نداشت، از پرسش سوزانی هم که کاسه سر مندو را به جوش آورده بود خبر نداشت، ولی عادتهای او را خوب می‌شناخت...»
.................................................................(بخشی‌ از رمان 'چاه بابل' پاره‌ی يکم ـ شمايل سرگردان فليسيا)

اما نويسنده ای که خودش را وقف اين نظريه کرد، صادق هدايت بود. کسی که در بيشتر آثارش چنين موضوعی به چشم می خورد. بخصوص داستان های «زنده به گور» ؛ «سه قطره خون» و به طور مشخص «بوف کور» توجه ای خاص و اشاره های مکرر به سرگذشت انسان نوعی؛ در زمان های گوناگون تاريخ و تکرار تجربه های تلخ و دردناک بشر در آن ديده می شود. تجربه ای که با نشان دادن مرگ ها و تولدهای پی در پی؛ دلالت بر آرزوی نويسنده به کاستن از اين درد و الم دارد. به اين نقل قول ها از بوف کور توجه کنيد.
«شاید روح نقاش کوزه در موقع کشیدن در من حلول کرده بود و دست من به اختیار او درآمده بود. ص 44»
«در دنیای جدیدی که بیدار شده بودم محیط و وضع آنجا کاملا به من آشنا و نزدیک بود، به طوری که بیش از زندگی و محیط سابق خودم به آن انس داشتم. مثل این که انعکاس زندگی حقیقی من بود. یک دنیای دیگر ولی به قدری به من نزدیک و مربوط بود که به نظرم می آمد در محیط اصلی خودم برگشته ام. در یک دنیای قدیمی اما در عین حال نزدیک تر و طبیعی تر متولد شده بودم.ص48»
«به طور مبهمی آرزوی زمین لرزه یا یک صاعقه آسمانی را می کردم، برای این که بتوانم مجددا در دنیای آرام و روشنی به دنیا بیایم.ص93»
در پایان کتاب راوی وقتی تبدیل به پیرمرد خنزر پنزری می شود می نویسد: «و روح تازه یی در من حلول کرده بود.ص126»

به مناسبت ماه محرم

آيا شود كه روزي...؟!!!

چگونه بنويسيم 2

يادداشتي بر ضعف‌های نوشتن از لیندا جورج

لیندا جورج: متولد کارولینای شمالی و بالیده آهایواست. در دانشگاه‌هاروارد با زبان عربی آشنا و جذب زیبایی این زبان و خط خوش آن شده است. به همین دلیل دو سال را در مصر و یک تابستان را در مراکش به مطالعه و ضبط تفاوت‌های لهجه‌های مختلف زبان عربی گذرانده است و پایان نامه دکترایش را در این مورد نوشته. از او کتابهای داستانی و به ویژه غیر داستانی زیادی به چاپ رسیده است.
وقتی نامه‌ای از ناشری به دستتان می‌رسد که دلیل چاپ نشدن اثرتان را اینگونه اعلام کرده: «متاسفانه نوشته شما آنقدر قوی نیست که توانایی رقابت در بازار فعلی را داشته باشد»، فکر می‌کنید معنای دقیق این جمله چیست؟ من از نویسنده‌های زیادی این سوال را کرده‌ام: «چه چیزهایی یک نوشته را قوی می‌کند؟». جواب‌های آنها کمک زیادی نمی‌کردند. اما چه گام‌هایی می‌توان برداشت تا نوشته‌تان قوی‌تر شود؟ الان بعد از 25 سال نویسندگی و چاپ بیش از 40 کتاب در حوزه داستانی و غیرداستانی برای بزرگ‌سالان، جوانان و کودکان، نوشته قوی را از ضعیف تشخیص می‌دهم و راه تقویت نوشته ضعیف را کلمه به کلمه، جمله به جمله و پاراگراف به پاراگراف می‌دانم. در اینجا 10 راه آسان برای نقویت نوشته تان ارائه می‌دهم:
سختار جمله‌هایتان را عوض کنید
آیا همیشه از جمله‌های خبری فاعل، مفعول و فعل استفاده می‌کنید؟ پشت سر هم آمدن تعداد زیادی از این جمله‌ها به اندازه برگشت در زمان، کسل کننده خواهد بود. از ساختارهای جمله ای گوناگون استفاده کنید تا نوشته‌تان را متنوع و جذاب کند.
تعریف کنید، با استفاده از جزئیات حسی نشان دهید
با زیاد کردن توصیفات حسی، به جای گفتن آنچه رخ می‌دهد، آن را نشان دهید. با توصیف واکن‌شهای احساسی شخصیت نسبت به محیط اطرافش، به خواننده امکان برقراری ارتباط را با شخصیت و فضای داستان بدهید. اما به خاطر داشته باشید که توصیف همه وسایل داخل یک اتاق اگر فقط برای پر کردن اتاق آنجا هستند، خسته‌کننده می‌شود. تنها اشیایی را توصیف کنید که با آنچه برای شخصیت اتفاق می‌افتد، در ارتباط باشند.
از عبارات قیدی که با «در حالی که» شروع می‌شود، دوری کنید
چنین عباراتی کنش همزمان را می‌رساند که خواننده باید هنگام خواندن 2 عمل را در ذهن خود مجسم کند. درواقع خواننده فقط می‌تواند یک کنش را دنبال کند. اگر حتما باید کنش همزمانی را نشان دهید، با حذف این عبارات قیدی به خواننده مهلتی برای تجسم کردن بدهید.

مثال: «جان در حالی که به سمت ماشینش می‌رفت برای دخترش که سوار بر سه چرخه به سوی مردی در حال عبور از پیاده رو رکاب می‌زد، دست تکان داد».
قوی تر: «جان به سمت ماشینش قدم زد و برای دخترش که سوار بر سه چرخه اش بود، دست تکان داد. قبل از اینکه فرصت داد زدن داشته باشد، دخترش به سمت مردی در حال عبور از پیاده رو سرعت گرفت و به او زد. »
بهترین کار این است که در هر لحظه تنها یک کار را توصیف کنیم.
از زیاده گویی خودداری کنید
ما در دنیایی از زیاده گویی‌ها زندگی می‌کنیم. عبارات اضافی برای مهم جلوه دادن چیزی یا تاکید بر آن استفاده می‌شوند، اما واقعیت این است که روده درازی معنا را آبکی می‌کند.

اضافی‌ها را قیچی کنید
راز نوشتن قوی در فشرده نویسی است. حذف کلمات اضافی، نوشته را روان می‌کند و تنش و تعلیق را بالا می‌برد. اغلب ده‌ها کلمه وجود دارند که حذف آنها خللی در نوشته ایجاد نمی‌کند. بیشتر این کلمات صفت‌ها و قیدها هستند. اسم و فعل‌ها بهترین ابزار شما به عنوان یک نویسنده هستند؛ آنها نشان می‌دهند کلمات اضافی و توصیفی را که به جای نشان دادن، تعریف می‌کنند، حذف کنید.
وقتی نوشته تان را تمام کردید، همه کلمات را بررسی کنید و بینید آیا قابل حذف هستند یا نه. کار وقت گیری است، اما ارزشش را دارد چرا که با هر بار فشرده کردن نوشته، آن را تقویت می‌کنید.
لب مطلب را در آخر رو کنید
شما نکته خنده دار جک را در ابتدا یا وسط آن رو نکنید. بیشتر نویسندگان نکته داستانشان را در وسط داستان لو می‌دهند. به استفاده از کلمه «من» در مثال‌های زیر توجه کنید:
مثال: «استاد از من خواست تا مجری همایش شوم. می‌توانست از دیگر دانشجویان این تقاضا را بکند.»
قوی تر : «استاد می‌توانست از دیگر دانشجویان به عنوان مجری همایش کمک بخواهد؛ اما من را انتخاب کرد.»
با نیاوردن مهم ترین کلمه تا قبل از آخر جمله، در آن تعلیق ایجاد کنید و خواننده را تا آخرین کلمه که شگفت زده اش می‌کنید، هل دهید.
افعال مجهول را حذف کنید
به جای استفاده از فعل مجهول از فعل معلوم استفاده کنید.
مثال: «گذرگاه با ردیفی از گل‌های اطلسی معطر شده بود.»
قوی تر: «ردیفی از گل‌های اطلسی گذرگاه را معطر کرده بود.»
البته همه جملات را نمی‌توان بصورت معلوم درآورد. این گونه جملات را به حالت مجهول باقی می‌گذاریم. در حالت کلی، اگر از فعل معلوم استفاده کنید، جمله واضح تر و قوی تر می‌شود.
فعل‌های گفت‌وگوی اضافی را با کنش جایگزین کنید
در کنفرانسی با نویسنده ای آشنا شدم که افتخار می‌کرد توانسته بیش از 700 کلمه به جای «گفت» برای نقل قول پیدا کند. این کار او برایم تعجب آور بود، چرا که حتی فعل «گفت» هم معمولاً غیر ضروری است. وقتی در پاراگرافی هم کنش و هم دیالوگ از یک شخصیت سر می‌زند، فعل نشان دهنده کنش، ضرورت استفاده از فعل «گفت» را از بین می‌برد.
مثال: مامان با ابروهای درهم کشیده گفت: «همین الان بیا تو خونه پسره کله شق!»
قوی تر: «همین الان بیا تو خونه پسره کله شق.» مامان در را محکم پشت سرش بست و دست به کمر، اخم آلود و درهم ایستاد.
مراقب ترتیب زمانی داستان باشید
کنش‌ها را به همان ترتیبی که اتفاق می‌افتند، توصیف کنید. بدین ترتیب یک اتفاق 2 بار برای خواننده نمی‌افتد.
مثال: «دستمال سرش را به او داد، بعد از اینکه با آب خیسش کرد.» (متوجه 2 بار دادن دستمال شد؟)
یدقوی تر: «دستمال سرش را با آب قمقه اش خیس کرد و به او داد.»
وقتی خواننده برای تعقیب اتفاقات پس و پیش شده مدام به عقب و جلو هل داده می‌شود، خسته می‌شود. جریان اتفاقات را همیشه به سمت جلو نگه دارید. از هر چیزی که خواننده را به عقب بر می‌گرداند اجتناب کنید، این نکته شامل فلش بک‌ها نیز می‌شود.
بدانید کی خفه شوید
بعضی وقتها حتی نویسندگان موفق هم نمی‌دانند که کی داستانشان را به پایان ببرند. داستان را بعد از اوج تمام کنید. مهم تر از همه، پایان داستان است که معلوم می‌کند احساس خواننده از خواندن کل داستان چه خواهد بود. با داشتن پایانی کوتاه آن را اثربخش کنید.
به خاطر بسپارید که قوی بنویسید، مختصر بنویسید و به موقع تمام کنید.
87 همشهری

با ادرس ايميل‌تان وب‌گردي كنيد!

Web2PDF یک سرویس تحت وب مفید است که به شما اجازه می دهد به وسیله آدرس ایمیل‌تان به مرور صفحات وب بپردازید.

کافیست که آدرس هر صفحه وب دلخواه را به submit@web2pdfconvert.com ارسال کنید. این سرویس، صفحه وب مورد نظر را به سرورهای خود انتقال داده و آن را در قالب یک فایل PDF به شما تحویل می‌دهد؛ همه این‌ کارها بیشتر از چند ثانیه طول نخواهد کشید.

نکته جالب در مورد این سرویس این است که فایل‌های PDF ارسال شده به شما تقریباً تمام طراحی و ترکیب‌بندی صفحات وب را حفظ می‌کند به علاوه این‌که لینک های موجود نیز از بین نخواهند رفت.

این سرویس در برخی شرایط خاص می‌تواند بسیار مفید واقع شود. مثلاً در مواقعی که شما به راحتی به ایمیل خود دسترسی دارید اما دسترسی به صفحات وب برایتان امکان‌پذیر نیست یا خیلی محدود است. و یا هنگامی که می‌خواهید با تلفن همراه به گشت و گذار در وب بپردازید اما مرورگر مناسبی روی گوشی خود ندارید و شاید یک برنامه PDF خوان، گزینه‌ی مناسب‌تری برای شما باشد.
نقل از :http://pariyana.com

خلق یک شخصیت کامل

چگونه نقش خدا را بازی کنیم

جورج بیکر((George Baker، در “تکنیکهای نمایشی” (1919) می نویسد: ” یک درام بزرگ بستگی دارد به نمایش مطمئن و تحت کنترل یک شخصیت پیچیده … بنابراین اصل قدیمی خودت را بشناس، تبدیل می شود به اصل دراماتیک شخصیت داستانی ات را بشناس، هر چه صمیمانه تر بهتر.”
حالا به تمام این توضیحات، شما چگونه می خواهید شخصیتی را که می سازید، هر چه صمیمانه تر بشناسید؟

لایوس اگری (Lajos Egri)، در کتاب مهم و عالی اش “هنر نوشتن دراماتیک” (1946)، یک شخصیت کامل را به عنوان یک موجود سه بعدی تعریف می کند. او بعد اول را “فیزیولوژیکی”، بعد دوم را “جامعه شناختی” و سومین بعد را “روانشناختی” می نامد.
بعد فیزیولوژیکی کاراکتر شامل قد، وزن، سن، جنس، نژاد، سلامتی و امثال اینهاست. ]…[ زیبا یا زشت، کوتاه یا بلند، چاق یا لاغر: همانطور که تمام این ویژگی های فیزیکی ممکن است بر نحوه پرورش یافتن یک شخصیت واقعی تاثیر بگذارند، بر شخصبت داستانی نیز تاثیر خواهند گذاشت.
جامعه شخصیت ما را بر اساس ظاهر ما شکل می دهد. اندازه، جنس، ساخت بدن، رنگ پوست، زخمها، نقصها ، بد شکلی ها، آلرژیها ، طرز ایستادن، رفتار، صدای آهنگین، نفس خوشبو، تعرق زیاد، تیکهای عصبی و امثال اینها ]….[ . برای پرورش یک شخصیت کامل، شما باید کاملا فیزیولوژی شخصیت را شناخته باشید.
دومین بعد از ابعاد سه گانه اگری، بعد جامعه شناختی است. کاراکتر به کدام طبقه اجتماعی تعلق دارد؟ در چه جور محله ای بزرگ شده است؟ به چه جور مدرسه ای رفته است؟ چه گرایش سیاسی دارد؟ گرایش مذهبی اش چیست، اگر گرایشی دارد؟ دیدگاه والدینش در مورد سکس، پول و ... چه بوده است؟ آزادی زیادی داشته یا اصلا نداشته است؟ ]…[ برای فهم کامل یک شخصیت، شما باید بتوانید منبع ویژه گی هایش را ریشه یابی کنید. شخصیت انسان به وسیله شرایط اجتماعی شکل داده می شود که شخص در آن پرورش یافته است، خواه یک شخصیت انسانی واقعی باشد، خواه یک شخصیت داستانی. تا زمانی که نویسنده قادر به فهم پویایی پرورش یک شخصیت نباشد، انگیزه های کاراکتر به خوبی درک نمی شوند. این انگیزه های شخصیت است که کشمکش را در داستان تولید می کند و باعث کشش روایت می شود. چیزی که داستان شما باید داشته باشد اگر می خواهد در جلب توجه خواننده موفق شود.
بعد روانشناختی، سومین بعد از ابعاد سه گانه اگری، محصول ابعاد فیزیولوژیکی و جامعه شناختی است. در درون بعد روانشناختی، ما تشویشها و دیوانگی ها را می شناسیم. پیچیدگی ها، ترسها، خودداری از بروز احساسات، الگوهای گناه و هوس، خیالها و امثال اینها. بعد روانشناختی شامل چیزهای می شود از قبیل IQ ، استعداد ها، توانایی های ویژه و ]…[ .
برای نوشتن یک رمان حتما نباید روانشناس باشید.شما نباید حتما فروید یا یونگ خوانده باشید و یا قادر باشید فرق یک بیمار روانی معمولی را از یک بیمار شیزوفرنیک تشخیص دهید. اما باید دانش آموز طبیعت انسانی باشید و بتوانید بفهمید دلیل مردم برای کارهایی که می کنند و حرفهایی که می زنند چیست. سعی کنید دنیا را آزمایشگاه خودتان کنید. وقتی منشی دفتر شما کارش را ول می کند، از او بپرسید چرا. اگر دوستتان می خواهد طلاق بگیرد به شکایاتش گوش کنید. چرا دندانپزشکتان شغلی را انتخاب کرده است که باید تمام روز دماغش توی دهان مردم باشد در حالی که آنها دارند درد می کشند؟ دندانپزشک من فکر می کرده است که از این طریق می تواند پولدار شود، اما هنوز نتوانسته از پس پرداخت هزینه تجهیزاتش بربیاید. آنچه مردم به شما خواهند گفت شگفت انگیز خواهد بود اگر مودبانه ازشان بپرسید و با همدردی به حرفهایشان گوش کنید. خیلی از نویسندگان از آدمهایی که ملاقات می کنند، دفتر وقایع روزانه می نویسند یا طرحهای شخصیتی درست می کنند. این ایده خوبی است…
ادامه دارد...

رکوردهای جهانی ایران در جهان (هم مثبت و هم منفی): از ويكي‌پديا

بزرگترین صادر کننده پسته، زعفران، آلو، خانواده berries و خاویار.

حداکثر دمای ثبت شده سطح زمین (کویر لوت با 70.7 درجه سلسیوس)،

بیشترین تلفات انسانی در کوران برفی (مرگ 4000 نفر در سال 1972)،

بزرگترین واردکننده گندم،

بیشترین فرار مغزها،

بیشترین نسبت زن به مرد در مدارس و مؤسسات آموزش عالی،

بیشترین تشعشع زمینه ای،

بیشترین تعداد زمین لرزه های بزرگ،

دقیق ترین تقویم،

بیشترین مصرف مشتقات تریاک،

بیشترین تعداد تغییر پایتخت،

باقدمت ترین کشور جهان،

میزبان بزرگترین جمعیت مهاجر جهان (اکثراً عراق و افغانستان)،

بزرگترین تولید کننده فیروزه،

بزرگترین منابع معدنی روی در جهان،

بزرگترین تولید کننده و صادرکننده فرشهای دست باف،

It's world best friends week.

Think about this for a minute...



یک دقیقه به نکات زیر فکر کنید...


cid:1.1279326903@web50703.mail.re2.yahoo.com
If I happened to show up on your doorstep crying, Would you Care?
اگر روزی گریان منو دم در خونه ات دیدی اصلا اهمیت میدی ؟


If I called you and asked you to pick me up because something happened, Would you come?
اگر بهت زنگ بزنم بگم بیا دنبالم برام یه اتفاقی افتاده آیا میایی ؟


If I had one day left, to live my life; Would you be a part of that last day?
اگر فقط یکروز از زندگیم باقی مونده باشه دلت میخواد که تو هم بخشی از اون آخرین روز باشی ؟


If I needed a shoulder to cry on, Would you give me yours?

اگر برای گریه کردن به شونه هات نیاز داشته باشم میذاری روی شونه ات گریه کنم ؟


Do you know what the relationship is between your two eyes?

میدونی رابطه بین دوتا چشمات توی چیه ؟



They blink together, they move together, they cry together, They see things together and they sleep together,
با هم پلک می زنند، با هم حرکت می کنند، با هم گریه می کنند، همه چیز رو با هم می بینند و با هم می خوابند.


But they never see each other… that's what friendship is. Life Is lonely without FRIENDS.

اما هرگز نمی تونند همدیگرو ببینند، این همان معنای دوستی است.

زندگی بدون دوست یعنی تنهایی

این هفته، هفته دوستان است

It's world best friends week.

فرق است ميان گفتن و نوشتن

قاضی ربيحاوی


نوشتن هم يک‌جور مکالمه‌ست، ولی نمی‌توان به همان سادگی از اشتباهات موجود در آن گذشت. فرق است ميان گفتن و نوشتن، و نيز فرق است ميان نوشته کسی که ادبيات می‌نويسد با نوشته آن‌کس که سياست می‌نويسد


می دانم بعضی از روشنفکران ايرانی عقيده دارند گفتگو درباره زبان فارسی دراين زمان ضرورت ندارد زيرا اکنون مسائل بسيار مهمتری هست که ما ايرانی ها بايستی درباره آنها گفتگو بکنيم. بله من هم فکر می کنم مسائل مهم زيادی هست درباره سياست امروز ايران، اما گفتگو درباره زبان هم دغدغه هميشه من نويسنده است بخصوص وقتی داستانهای نويسندگان جوان امروز را می خوانم احساس می کنم حرفهايی هست که بيان کردنشان بهتراز پنهان کردن آنهاست. باری ازاينجا شروع می کنم که با نگاهی دوباره به داستانهای قديمی تر ايرانی درمی يابيم که انگار حتی در دهه های گذشته نه چندان دور هم نويسندگان اهميت بيشتری برای نثر فارسی قائل بوده اند. توجه ويژه به نثر درکار نويسندگانِ دهه های سی و چهل و پنجاه شمسی توجهی تقريبا عمومی بود، زيرا برای نويسندگان وخوانندگان آثار آنان رعايت اصول نثر نويسی هنوز کار مهمی به حساب می آمد. دوباره خوانی آثار نويسندگان مطرح آن دوران بخصوص آثار کسانی که نامشان بر پيشانی داستانويسی آنروز ايران مکتوب است به ما نشان می دهد که آنها در نوشته های خود به اصول و قوائد نثرفارسی پايبند و وفادار بوده اند و يا کوشيده اند که باشند اگرچه آن نويسندگان در زبانِ داستانهای خود تفاوتهای بسيار با هم داشته اند.

گاهی پيش آمده که ما مقوله نثر را با مقوله زبان يکی فرض کرده ايم. گاهی شنيده می شود که کسی می گويد: 'اصلا اين نثر مخصوص اين نويسنده است' و يا: 'خوب يا بد، اين نويسنده نثرش همينطورست' درحاليکه نثر نمی تواند مخصوص نويسنده بخصوصی باشد، و نمی شود که نثر نويسنده ای با نثر نويسنده ديگری متفاوت باشد، چرا؟ چون نثرفارسی فقط مخصوص نثرفارسی است و اصول و قوائد آن تا اطلاع بعدی همين است که موجود است، اصول و قوائدی که پايه های اصلی زيان است و با تلاش انسانهايی خلق شده که درجهت فهم بهتر آدمها از يکديگر زحمت کشيده اند. اصول نثر به ما کمک می کند که در مکالمات خود با ديگران، جمله های قابل فهم بسازيم، و برای ساختن جمله قابل فهم می بايست که عوامل وعناصر ساختمان جمله را بشناسيم چون هرجمله هم مثل بسياری از پديده های موجود در اطراف ما، خود از ترکيباتی ساخته شده، ترکيباتی که در فهم کُلی، کلمه يا لغت ناميده می شوند، اما باز هرکدام نامی تخصصی برای خود دارد مثل فاعل، فعل، حروف ربط و عوامل ديگر با عنوانهای ديگر. تشکل و اتحاد اين عوامل کاری مهم در نحوه سخن گفتن و در نحوه نوشتن ما است.

در زندگی معمولی ازهمان روزهای نخست که والدين ما حرف زدن را به ما می آموزند اين آموزش خود به خود با اصول ساده نثر همراه است، بعد که به مدرسه می رويم توجه به اين اصول رفته رفته دقيق تر می شود، اما بديهی است که پرداختن به اين اصول درحرفه نويسندگی، بازهم مهمتر از استفاده آن درهرجای ديگرست.

اگر زبان داستانهای ابراهيم گلستان با زبان داستانهای هوشنگ گلشيری تفاوت دارد معنايش اين نيست که يکی ازآنها عوامل مربوط به نثر را بکار گرفته و ديگری آنها را بکار نگرفته، ويا مثلا يکی ازآنها به حروف ربط جمله هايش توجه داشته و ديگری توجه نداشته، نه، بلکه هردو آنها اصول و قوائد نثر را با بکارگيری همان عواملِ تعيين شده عرضه کرده اند، هيچکدام نه عاملی ازعوامل ضروری تشکيل دهنده جمله ها را حذف، ونه عاملی به عوامل تشکيل دهنده جمله اضافه کرده اند. پس تفاوت آنها درکجاست؟ در نحوه چيدمان اين عوامل کنار يکديگر. فرقِ بين نثر و زبان هم درهمين جاست، روی همين طناب که راه رفتن برآن حساس است. درهمين مرحله هم هست که لحن وحتی تا حدودی لهجه مشخص می شود. درلهجه علاوه برچگونگیِ صدایِ تلفظِ لغات، نحوه چيدن عوامل يک جمله کنارهم نيز تاثير زيادی دارد.

درمورد استفاده صحيح از نثرفارسی، جمالزاده، گلستان و گلشيری مثالهای خوبی هستند چون هرسه اين نويسندگان توجه دقيقی به اين موضوع داشته اند واگر درآثار آنان بگردی به نُدرت با مواردی به نشانه بی دقتی آنان مواجه خواهی شد. البته مقصودم اين نيست که آنها فقط قوائد واصول نثر را به شکل خشک و منجمد بکار گرفته واصلا هم غلط ندارند، نه، فقط مقصودم اين است که آنها آگاه هستند که چگونه دارند با استفاده ازاصول نثر، به زبان مورد نظر خود می رسند، و يا اگر دست به تغييری تازه درعبارتی کهنه می زنند به نظر می رسد که آگاهانه اين کار را می کنند، به ويژه هوشنگ گلشيری که دراين کار تبحر داشت، و ابراهيم گلستان هم با استفاده ازعوامل و ابزار نظم و ترکيب آن با نثرِ فاخر، به زبان دلخواهِ داستان خود می رسد. درکارهای اکبر رادی نمايشنامه نويس هم می توان نمونه های خوبی ديد ازچگونگی بکارگيری نثر سالم و روان (برعکس غلامحسين ساعدی که توجهی به اين موضوع نداشت اما خب او آنقدر درجنبه های ديگر ادبيات قدرت داشت که اين ضعف او را قابل تحمل می کرد) وخلاصه بطور کُلی به نظر من يکی از دلايل مهم ماندگار شدن کارهای بعضی از نويسندگان، همين توجه مُثبت آنان به نثرفارسی بوده. حتی نويسندگانی مثل درويشيان وابراهيمی ونظير آنها اگرچه کارهايشان تاثيری در بهبود صنعت داستان نويسی امروز نداشته اما نسبت به رعايت اصول فارسی بی توجه نبوده اند، بخصوص که درآن دوره شغل اصلی بعضی از نويسندگان معلمی ادبيات فارسی بود.

به ياد داريم که دردهه های گذشته وقتی کتاب داستانی به عنوان کتاب نمونه يا برجسته معرفی می شد، علاوه بردلايل گوناگون، يکی ديگر از شرايط برجسته بودن آن کتاب خوش سليقگی در نثر بود. رمانهای يکليا و تنهايی او، شازده احتجاب و خروس نمونه هايی برای اثبات اين بحث هستند. البته که من نمی گويم آثار خلق شده در آن دوره از نظر نثرنويسی بی عيب و نقص بودند، نه، چنانکه مثلا درکار هدايت شلختگی های نثری هم يافت می شود، بلکه تلاش می کنم بگويم که توجه به آن موضوع مهمتری بود، اما حالا اين موضوع درداستانويسی امروز ايران کمتر مورد علاقه نويسندگان است و ديگر موضوع مهمی به حساب نمی آيد.

مثلا اخيرا کتاب داستانی ديدم از نويسنده ای جوان که درايران چاپ و پخش شده و درهمانجا مورد تقدير قرار گرفته و دررقابتهای داخلی مقامها کسب نموده. خب اينهمه اطلاعات وافتخارات درباره آن کتاب به تو داده می شود پيش ازآنکه شروع به خواندن بکنی، بعد شروع می کنی به خواندن، نخستين جمله کتاب اين است: ' کنترل را دستم گرفتم'. جمله ای که ازچهارلغت تشکيل شده دوتا موضوع قابل بحث دارد، اول درباره بکار گيری حرف ربط. نثرفارسی به ما می آموزد که بنويسيم مثلا: ' قلم را در دست گرفتم' و يا: ' قلم را به دست گرفتم'. درباره موضوع دوم وبکار گيری کلمه واهی کنترل هم حرف و سخن هست اما حوصله اش دراين مطلب نيست. اما اين بی علاقگی و بی توجهی به نثر و به زبان دراين کتاب فقط به همين جا ختم نمی شود بلکه درطول وعرض کتاب صف بسته اند.

خب البته که من هم عقيده دارم بايد جوانان مستعد را تشويق وحمايت کرد زيرا يکی ازاحتياجات مهم فرهنگ امروز ما حضور نويسندگان وادبای جوان تازه نفس است که تجربه های تازه دارند اما خواهم گفت که چرا بايد به موضوع درست نوشتن هم اهميت بدهيم وآنرا پاس بداريم، درضمن اينکه خيال می کنم اين وظيفه ما قديمی ترهاست که به جوانان امروز اين مهم را يادآوری بکنيم. وهميشه هم براين باورم که هيچ کس درهيچ مقامی قادر نيست با بيان انتقاداتش يک نويسنده جوان با استعداد را نااميد و يا برنجاند. اين را هم می دانم که بعضی ها خيال می کنند من دارم زيادی حساسيت نشان می دهم زيرا اين موضوع آنقدر کوچک است که قابل بحث نيست.اما باور کن بسياری از عيبها و ايرادهای بزرگِ امروز ما درروزهای گذشته کوچک بوده اند وما آنها را بخاطر کوچک بودنشان بی اهميت وغيرقابل بحث تصور کرديم و با سکوتِ خود به آنها امکان رُشد داديم تا آنقدر بزرگ و بزرگتر شوند و کار از کار بگذرد و ما را به زمانه ای برساند که سخن گفتن از اصول نثر فارسی بشود سخنی درحاشيه و بی اهميت وديگر کسی هم به شنيدن آن علاقه ای نداشته باشد.

پاسخی که بعضی ها به اين بحث می دهند اين است که می گويند اين زبان مردم امروز ايران است و مردم امروز همين گونه سخن می گويند بدون توجه به اصول نثر فارسی. اما اين منطق کاربُردی درکار نويسنده ندارد چون بديهی ست وظيفه يک نويسنده هنرمند که از راه نوشتن با مردم درارتباط است خيلی فرق دارد با وظيفه يک فروشنده لوازم خانگی که از راه گفتار با مردم دررابطه است. کار داستانويس فقط يافتن يک قصه خوب و برکاغذ آوردن آن نيست بلکه ادبيات هم مثل هر پديده معقولی نيازمند به رعايت اصول و قوائد تعيين شده است. همين پايه ها هستند که زبان فهم را باعث می شوند. انتقال اين اصول از نسلی به نسل ديگرست که زبانِ پاکيزه ملتی را ماندگار می کند، رعايت همين عوامل که شايد به نظر بعضی ها عوامل ناچيزی هستند، مثلا همين حروف ربطِ ساده.

دراين هم شک نيست که بايد زبان مردم زمانه را به ادبيات کشاند و نشان داد که افراد متفات جامعه چگونه زبان را بکار می برده اند اما توجه کنيم که می گوييم زبان مردم را، واين هيچ ربطی به ويران کردن اصول نثرفارسی ندارد زيرا همانطورکه گفتم زبان فرق دارد با نثر. مثلأ داستانهای 'علويه خانم' و 'حاجی آقا' با وجود اينکه بهترين داستانهای هدايت نيستند ولی نمونه های خوبی برای درک اين معنا هستند.
به دوستی گفتم اين درست نيست که ما در داستانهايمان بنويسيم: 'حسين آلمان است' بجای اينکه بنويسيم: 'حسين در آلمان است' او گفت اما مردم همينطور حرف می زنند. مثلا وقتی ازکسی می پرسی: 'خب توحالا کجا هستی؟' طرف جواب می دهد: 'من لندن هستم' بله او درست می گويد، ما مردم عامی درمکالماتمان به رعايت اصول زبان توجه نداريم و ازعوامل آن فقط درحدی استفاده می کنيم که مقصودمان به مخاطب منتقل شود، وچون مخاطبِ مکالمه هم مثل خود ما به همين شيوه غلط گفتن عادت کرده و به همين شيوه سخن می گويد پس مُشکلی بين ما پيش نمی آيد و هردو با اينکه توسط جمله های ناقص و زبانی نادرست با هم سخن گفته ايم ازمقاصد يکديگر درآن مکالمه آگاه شده ايم و.

نوشتن هم يکجورمکالمه ست، ولی نمی توان به همان سادگی ازاشتباهات موجود درآن گذشت. فرق است ميان گفتن و نوشتن، و نيز فرق است ميان نوشته کسی که ادبيات می نويسد با نوشته آنکس که سياست می نويسد. دومی برای جلب توجه مخاطب می کوشد زبان خود را به او نزديک کند وچون دغدغه زبان هم ندارد برايش مهم نيست که جمله های غلطِ به اصطلاح مُصطلح بکار ببرد، و برای اينکه بتواند حرف و حديث خود را به عامی ترين خواننده هم بفهماند نگران نيست که نثر فارسی را تا حد مکالمات شلخته مردم عامی پايين بياورد، اما مقصود شخص اول يعنی نويسنده هنرمند يا اديب کمی تفاوت دارد، اديب درضمنِ اين که با نوشته خود يک اثر هنری خلق می کند، در برابر زبانِ اثر خود نيز موظف و مسئول است. يک فرق اساسی ديگر ميان آنها اينست که اديب در زمان خلق اثرش فرهيخته ترين خواننده خود را مخاطب قرار می دهد و وقتی به فرهيخته ترين مخاطب خود بينديشی ناچاری معيارهای نوشتن را هم بالاتر ببری و سنجيده تر بنويسی. منظورم استفاده از لغات سخت نيست، نه، اتفاقأ با استفاده از ساده ترين لغات روزمره هم می شود سالم و فاخر نوشت.

نگاهی ساده به تاريخ ادبيات کهن نشان می دهد که بزرگان ادب چگونه به زبان فارسی وفادار بوده وهرکدام ازآنها تلاشی کرده برای صعود آن به پله های بالاتر. اگر آنها هم (که فرهنگ سازانِ زمانه خود بوده اند) می گفتند بگذار با همان نثری بنويسيم که مردم بکار می برند من فکر می کنم حالا وضعيت زبان فارسی امروز ازاين هم که هست بی ريخت تر بود. اين خوش خيالی سانتی مانتالانه ای بيش نيست که فکر بکنيم مردم کوچه وبازار در زمانهای قديم به زبان فاخر و بی عيب و نقص سخن می گفته اند، مثلا باور کنيم که مردم کوچه وبازار هم عصر سعدی به همين زبانی سخن می گفته اند که سعدی آن را می نوشته، يا زبان مردم معاصر بيهقی مثل زبان کتاب او بوده ست. ولی می شود باور کرد که حتی مردم عادی درگذشته صحيح تر ازمردم عادی امروز سخن می گفته اند.

جای مقايسه زبان مردم ايران قبل و بعد ازانقلاب اسلامی دراينجا نيست اما می توان گفت که اين تفاوتها چقدر مشهود و چقدر سريع پيش آمدند، تفاوتهايی که خود را با هجوم ظاهر و تحميل کردند، هجومی چندگانه از چند سو. نخستين زمزمه های انقلاب اسلامی با لغات عربی شروع شد که خيلی از آنها برای مردم هنوز بيگانه بودند، ازسوی ديگر بازگشت جوانهای خارج تحصيل کرده به وطن، آنها که بيشترشان مطالعات جنبی سياسی داشتند و پس از بازگشت به ايران شروع کردند به ترجمه عبارات سياسی از زبانهای خارجی به فارسی، درحاليکه زبان فارسی هنوز به آن عبارات آشنايی نداشت. البته هيچ اشکال ندارد که گاهی عبارتی خارجی با حفظ شکل و شمايل اصلی اش وارد زبان ديگری بشود ولی اين عبارت بايد با احتياط لابلای ساختمان زبان جديد به درستی جاگير شود وگرنه ترکيبی ناقص با جمله ای نادرست خواهد ساخت. پذيرش آندسته لغات خارجی که جايگزين پيدا کردن برايشان آسان نيست کاری ست نيکو و پسنديده و اتفاقا دايره زبان را وسيع تر می کند، ولی جااندازی درست آن درزبان تازه به کار وسليقه پژوهشگران زبانِ تازه نياز دارد، درحاليکه جوانهای سياسیِ ازغرب برگشته اغلب دررشته های فنی وعلمی تحصيلات داشتند وخلاصه چندان پژوهشگر زبان فارسی درميان آنان نبود واگرهم بود آتش تُند و سريع انقلاب فرصتی برای پژوهش و تعقل نمی داد، و ناگهان جهان ما پُر شد از کتابهايی که با شلخته ترين نثرفارسی نوشته شده بودند. ازسوی ديگر اعلاميه ها و سخنرانی های مذهبی بود که بر فرق سر مردم بی دفاع فرود می آمد، زبان نامانوس ديگری که از جبهه مخالفت با هر پديده غربی پيش می آمد و تمدن ستيزی علامت مشخصه اش بود. آنگاه چشمها و گوشهای ما محل تلاقی اينگونه زبانهای مهاجم شدند تا درمجموع زبان تازه ای را برای ملتی که حالا به 'اُمت' تبديل شده بود تعيين و تکليف نمايند، زبانی که نه غربی بود ونه شرقی، وما بايد به آن عادت می کرديم و توسط آن انقلابمان را درخيابانها فرياد می زديم، بعد هم که اسلامی ها صاحب اصلی انقلاب شدند و راديو وتلويزيون و روزنامه ها را به تصرف خود درآوردند زبان تازه ای برسطح عموم جامعه مسلط شد، زبان حاکميت، با اصطلاحات تازه برای تنبيهات تازه ما و لغاتی به معنای بازجويی کردنها، و نيز برای کُشتار مردم با استفاده از لغات مخوف شرعی شده، وهمچنين اصطلاحات و تعارفات دروغين و چاپلوسانه، وخلاصه ما محاصره شديم لابلای لغات تقلبی و فريبنده و لغات مرگ آفرين که بعد از هزارسال ماندن لای کتابها وجزوه های کهنه اينک بيرون پريده و وارد جامعه امروز می شدند و درجهت تحکيم رژيم وسرکوب مخالفان آن کاربُرد تازه پيدا می کردند.

وقوع جنگ هشت ساله سهم مهمی در نفوذ و تحکم اين زبان تازه داشت. سخن گفتن ازجنگ وازکُشتار امکانات وجلوه های ويژه جذابتری به زبان مذهب می دهد. ازطرفی سيستم پليسی رژيمِ جديد توانست خيلی زود وحشت را برجامعه منتشر کند. بنابراين بعضی از مردم برای اينکه وفاداری خود را به حکومت نشان بدهند حرف زدنِ معمولیِ خود را به زبان مُلاها شبيه کردند وهرچه لغات آخوندی ياد گرفته بودند بکار بردند، مردمی که ترجيح دادند با پای خود به استقبال اين هجومهای زبانی رفته به آن خوش آمد بگويند.

سيستم حاکم پليسی زبان ديگری را هم خلق می کند که زبان گريزست، زبانی که برای ما مردم آشنا ولی برای پليس بيگانه است. درچنين رژيم هايی که محدوديتهايش هم سياسی هست وهم اخلاقی، بسياری از مردم جامعه خلافکار محسوب می شوند و بخاطر خلاف خود تحت تعقيب هستند، گذشته ازآنها که دور سياست می گردند و زبان تازه ای برای ابراز سخن خود می يابند. جوانهای عاصی هم که به حق درپی رفتارهای آزادانه درجامعه هستند زبان گريز خاص خود را می سازند، زبانی که فقط برای خود آنان آنهم دريک مقطع مشخص زمانی قابل درک است. دراينگونه زبانها کلمات تازه ساخته نمی شود بلکه ازهمان کلمات شناخته استفاده می شود اما برای رساندن مفاهيمی ديگر که ربطی به مفهوم اصلی آن کلمه بکار برده شده ندارد، يا از ترکيب دو لغت آشنا يک عبارت تازه ساخته می شود که به آن دو لغت مربوط نيست، مثل زبانی که به زبان زندان معروف شده بود، زبانی که زندانی آنرا می فهمد اما زندانبان آنرا نمی فهمد. اشکال اين است که بعدها بالاخره زندانبان هم به مقصود آن زبان پی می برد و آن زبان هم کاربرد خود را از دست می دهد، با اينحال به نظرمن تلاش برای ساختن زبانِ گريز توسط جوانان کشور امری ست مفيدتر ازآن کوششی که بعضی زبان شناسان امروزی برای ايرانی کردن لغات وعبارات تازه دردنيای تکنولوژی امروز ميکنند. مثلا معلوم نيست چرا وقتی هم سازندگانِ اصلی وهم تمام مردم دنيا اين ماشين تازه خلق شده را 'کامپيوتر' می نامند، ما ايرانی ها بايد به آن بگوييم 'رايانه'؟ و يا مثلا وقتی همه مردم دنيا يک وسيله نقليه را با نام 'هلی کوپتر' می شناسند، ما ايرانی ها بايد آنرا 'بالگرد' بناميم؟ و يا 'کمپين' کلمه ای به اين خوبی که معنايش دردنيای امروز جاافتاده بايد بشود 'کارزار' وخلاصه اينهمه کوشش بيهوده که پيچيدگی درزبان فارسی امروز را بيشتر ميکند.

معلوم نيست چرا دانشمندان فرهنگی ايرانی که اينقدر برتشکل واتحاد همه اقوام ايرانی تاکيد دارند وعليه جدايی طلبیِ جغرافيايی مبارزه ميکنند، اينهمه خواستار جدايی وانزوای زبان فارسی هستند؟ و در زمانه ای که انبوه لغات وعبارات عربی هستیِ مردم فارسی زبان ايران را احاطه کرده، چرا زبان دوستان ايرانی نگرانند که نکند يکی از لغات علمیِ غربی (که درايران به آنها لغات بيگانه می گويند) به حوزه مقدس زبان فارسی نفوذ بکند؟

آنچه امروز در زبان ما مشخص شده اينست که يکی از بزرگترين مشکلات زبان فارسی امروز، آشکار نبودن آنست، وبه راحتی می توان گفت که زبان امروزما ايرانيها زبان پنهانکاری ست، و زبان پنهانکار همواره جذابيتهايی برای جوانان دارد ومعمولا لذتی به آنان دست می دهد وقتی به زبان پنهان کنِ خلافکارانه با يکديگر حرف می زنند. ازسوی ديگر درگيری افراد زيادی از مردم جامعه با مواد مخدر، زبان بی ريشه ديگری را که ويژه معتادان است درجامعه منتشر کرده. معمولا اين زبانِ مُخدراتی که مملو ازعبارات سياه وعبارات نااميدِ من درآوردیِ بی اساس است مورد توجه وعلاقه فيلمسازان داخلی هم هست. سينمای بعد ازانقلاب ايران پُراز فيلمهايی است که اشخاص آن مثل اشخاص فيلم معروف 'گوزنها' حرف می زنند. حتی بعضی از جديدی ها در بی ربط حرف زدن، از نوع مکالمات آن فيلم هم جلوتر زده اند. اين فيلمها مثلا به قصد مبارزه با اين مُعضل اجتماعی ساخته می شوند اما بعد معمولا خود سازندگان فيلمها هم چنان مجذوب زبان منحرفِ فيلم خود می شوند که کارشان به تبليغ و جاانداختن اين زبان بيمار درجامعه می انجامد.

اين مُعضلات تا وقتی درسطح مکالمات و سخن گفتن مردم کوچه و بازارست شايد کمی قابل تحمل باشد، اما وقتی اين هجوم به حوزه نوشتن اصابت ميکند زبان و فرهنگ يکپارچه ملتی را دچار آسيب کرده زخمهای ديرعلاج برجای می گذارد، بخصوص وقتی اينگونه نوشتن وارد محدوده ادبيات می شود و ديگران هم به آن بی توجه می شوند با اين منطق که چون مردم اينگونه سخن می گويند پس نويسنده هم اجازه دارد اين غلطها را تکرار بکند. مثلا نويسنده ای که اين عبارت را در رُمانش نوشته: 'آنها ميدان امين السطنه می نشستند' کوشش کرده که جمله اش را زيبا وايرانی کند اما بی توجه به اصول نثرفارسی وبه آن حرف ربط مفقوده درجمله، همين حرف ربطِ ساده که وقتی درجمله ساده 'من در لندن هستم' مفقوده شود خواهيم گفت: 'من لندن هستم' که اگر همين را به زبان انگليسی برگردانيم و شخص مقابل ما درمکالمه يک انگليسی باشد با پوزخند پنهان می گويد: 'اوه. تو لندن هستی. منظورت را می فهمم' واگر طرف يک شخص اسکاتلندی باشد شايد بگويد: 'پس تو در لندن زندگی می کنی، چه خوب'

لندن۲۰۱۰

انتقاد فريدون جنيدی از واژه‌های مصوب فرهنگستان،

ايسنا


فريدون جنيدی از واژه‌های مصوب فرهنگستان زبان و ادب فارسی انتقاد کرد.

اين شاهنامه‌پژوه و استاد زبان‌های باستانی با حضور در غرفه‌ی خبرگزاری دانشجويان ايران (ايسنا) در نمايشگاه مطبوعات و خبرگزاری‌ها، در گفت‌وگويی با خبرنگار ايسنا خاطرنشان کرد: در کشوری که دارای کهن‌ترين فرهنگ‌های جهان است و يکی از کهن‌ترين زبان‌های جهان را با ريشه‌های بسيار عميق در اختيار دارد، اين مايه‌ی سرافکندگی است که چنين واژه‌هايی پديد می‌آيد.

او به انتخاب برخی واژه‌ها از سوی فرهنگستان اشاره کرد و گفت: ۷۰ سال است که مردم به جای واژه‌ی «آلرژی»، «حساسيت» را استفاده می‌کنند. فرهنگستان هم همين واژه را مصوب می‌کند؛ اما اگر قرار است واژه‌هايی را که مردم می‌گويند، مصوب کنيم، ديگر وظيفه‌ی فرهنگستان چيست؟ در حالی‌که ما به جای واژه‌ی «حساسيت» يا «آلرژی»، در فارسی، « انگيزش» را داريم و می‌توان از اين واژه که فارسی است، استفاده کرد.


جنيدی در ادامه خاطرنشان کرد: اگر قرار بود انتخاب‌های مردم را تصويب کنند که مردم بدون تصويب آن‌ها هم همان‌ واژه‌ها را استفاده می‌کردند و به تأييد آن‌ها لزومی نبود و چرا روزها و ماه‌ها وقت و هزينه‌ی کشور را گرفته‌اند؟

اين پژوهشگر افزود: ما در گذشته، خوراکی داشته‌ايم که به آن «بزم‌آورد» می‌گفتند. برای پخت اين خوراک، گوشت را با ادويه می‌پختند و درون نان تنک (لواش) می‌گذاشتند که شبيه ساندويج امروزی است و آن را برای اين‌که گاز نزنند، تکه تکه می‌کردند؛ زيرا گاز زدن اهريمنی بوده و مفهوم اجتماعی منفی داشته است. حالا فرهنگستان برای کشوری که هزار سال پيش، «بزم‌آورد» داشته است، در برابر «ساندويچ»، «دارازلقمه» را تصويب می‌کند، که هيچ فردی در سراسر ايران اين واژه را استفاده نمی‌کند. اين نشانه‌ی بی‌مطالعه بودن و ناآشنايی است.

او همچنين به واژه‌ی «نورتاب» به جای «آباژور» که توسط فرهنگستان تصويب شده است، اشاره کرد و گفت: همه‌ی چراغ‌ها نور می‌تابانند؛ چرا برای «آباژور»، «نورتاب» را تصويب کرده‌اند؟ «آباژور» نام ويژه‌ای است و بايد نام ويژه‌ای هم داشته باشد.

جنيدی در ادامه به واژه‌ی «خوشاب» به معنای «کمپوت» اشاره کرد و گفت: اين واژه‌ ريشه‌های درستی دارد؛ زيرا در خراسان ميوه را با زعفران می‌پختند و اين‌گونه آن را حفظ می‌کردند؛ اما برخی می‌گويند «خوشاب» به «کمپوت» ربطی ندارد، که اين به علت ناآگاهی آن‌هاست.

او همچنين با اشاره به واژه‌ی «ايوار» برای «غروب»، گفت: اين واژه در زبان کردی هم وجود دارد و در شعرهای آن‌ها هم آمده است، حتا واژه‌ی «evening» هم از آن گرفته شده است؛ اما آن‌ها می‌گويند اين لغت ريشه ندارد؛ در حالی‌که مردم آن را پذيرفته‌اند.

جنيدی درباره‌ی استفاده‌ی مردم از واژه‌های مصوب فرهنگستان، اظهار کرد: وقتی کسی که صلاحيت ندارد، در مورد واژه‌ها حرف می‌زند و واژه‌هايی را که ريشه ندارد، تصويب می‌کند، مردم هم از آن استقبال نمی‌کنند. هيچ‌کس را نمی‌توان پيدا کرد که به «ساندويچ» بگويد «درازلقمه».

او همچنين درباره‌ی فارسی‌نويسی افزود: ما تلاش کرده‌ايم که در بنياد نيشابور اين کار صورت بگيرد و می‌دانم که کار بنياد نيشابور بيش‌تر مورد توجه مردم قرار می‌گيرد.

اثرات نامطلوب لامپهای کم مصرف بر انسان - راهکارهای کاهش مضرات لامپها

اثرات نامطلوب لامپهای کم مصرف بر انسان - راهکارهای کاهش مضرات لامپها، مهر


پژوهشگران کشور با تحقیقاتی اثرات نامطلوب لامپهای کم مصرف بر مغز جنین، کاهش حافظه، پوست و چشم را به اثبات رساندند و ضمن هشدار نسبت به نحوه استفاده از این لامپها خواستار ایجاد پروتکلی برای معدوم سازی یا استفاده صحیح از آن شدند.

به گزارش خبرنگار مهر، لامپهای فلورسنت فشرده (CFL) که در ایران به نام "کم مصرف" عرضه می شود در اوایل دهه ۱۹۸۰ به بازار آمد و همزمان با ورود این نوع لامپها هشدارهایی در زمینه اثرات نامطلوب این نوع لامپها گزارش شد. در این راستا پروژه های تحقیقاتی در شرکتهای دانش بنیان اجرا شد که برخی از ادعاها در زمینه اثرات زیان بار لامپهای فلوروسنتی به اثبات رسید.




مضرات لامپهای کم مصرف

محمود عابدی خرسند مدیر گروه تحقیقاتی فناوری سبز (Green Tech) در گفتگو با خبرنگار مهر، لامپهای کم مصرف را لامپهای فلوروسنتی یا مهتابی معرفی کرد و گفت: لامپهای کم مصرف همانند لامپهای فلوروسنتی لوله ای هستند که برای تولید نور سفید به میزان 5 میلیگرم "جیوه" (quicksilver) استفاده می شود. لامپهای مهتابی بر خلاف لامپهای رشته ای که 5 درصد انرژی را به نور تبدیل می کند قادرند 95 درصد انرژی را به نور تبدیل کنند.

وی با تاکید بر اینکه "جیوه" ماده سمی است اظهار داشت: انتشار این ماده در محیط، اثرات نامطلوبی بر روی مغز جنین، عقیم شدن، سردرد و کاهش حافظه دارد. از این رو در حال حاضر در دنیا استفاده از این ماده در تولید "ترموستات" و "دماسنج" ها ممنوع اعلام شده است.

این محقق با تاکید بر اینکه مشکل اصلی این ماده سمی زمانی است که لامپهای کم مصرف شکسته می شود و جیوه آن در محیط منتشر می شود گفت: تنکستن موجود در لامپهای رشته ای به مرور مستهلک و جباب شیشه ای آن به پودر "سیلیس" تبدیل می شود ولی زمانی که لامپهای فلوروسنتی فشرده شکسته می شود پودر جیوه بر روی وسایل و اشیای موجود در محیط می نشیند که در این صورت لازم است ضمن استفاده از دستکش و دستمالهای تنظیف، سیستمهای تهویه، برودتی و جاروبرقی خاموش شود تا از انتشار آن در محیط زیست جلوگیری شود. علاوه بر این، لامپهای کم مصرف باید در مراکز بازیافت ویژه ای جمع آوری شود تا با زباله های معمول معدوم نشوند.

عابدی با اشاره به اجرای پروژه تحقیقاتی در این زمینه به مضرات لامپهای مهتابی پرداخت و یادآور شد: لامپهای کم مصرف از تغییر فرکانس (شدت و ضعف نور) برخوردار هستند که این امر موجب آسیب رساندن به چشم و ایجاد بیماریهایی چون آب مروارید می شود.

مدیر عامل شرکت دانش بنیان شرکت ایده سازان تدبیر یونیزاسیون (از دست دادن یا گرفتن الکترون توسط یون) را از دیگر معایب این لامپها نام برد و به مهر گفت: یونیزاسیون نورهای لامپهای فلوروسنتی در دراز مدت اثرات تخریبی بر روی بافت های پوست ایجاد می کند از این رو بر اساس پروتکلهای جهانی استفاده از این لامپها در سوله های جوجه کشی، مرغداری ها، گاوداریها و صنایع تبدیل چون پوست و چرم که زمینه های فساد آنها را فراهم می کند جلوگیری می شود.

وی لامپهای کم مصرف را "بمبهای شیمیایی" معرفی کرد و یادآور شد: خطرات زیست محیطی لامپهای فلورسنتی به گونه ای است که لامپ فلورسانتی بر روی خاک شکسته شود تا چند سال هیچ گیاه و درختی در آن منطقه قادر به رشد نیست.

رویکرد جهانی در استفاده از لامپهای کم مصرف

این محقق به رویکرد جهانی در زمینه استفاده از لامپهای کم مصرف اشاره و اضافه کرد: در سایر کشورها عمر مفید لامپها از 5 تا 10 هزار ساعت عنوان شده است و مصرف کننده پس از پایان زمان عمر مفید آن را به مراکز بازیافت تحویل می دهند تا به روشهای خاصی معدوم شود ولی در ایران به دلیل نبود آیین نامه ها یا پروتکل ملی و جهانی تا زمان شکسته نشدن از آن استفاده می کنند.

فناوریهای نوین در خدمت تولید محصولات پرخطر

عابدی CFL و FL را از فناوریهای کاربردی در تولید لامپها ذکر کرد و افزود: این دو فناوری در مهندسی مدارهای الکتریکی لامپها به کار می رود.

وی اضافه کرد: در گذشته برای تولید لامپها از فناوری FL استفاده می شد ولی در حال حاضر از فناوری CFL برای تولید مدار لامپهای فلوروسنتی فشرده استفاده می شود.

لزوم تدوین پروتکلی برای کاهش مضرات لامپهای CFL

مدیرعامل شرکت دانش بنیان شرکت ایده سازان تدبیر با اشاره به طرح تحقیقاتی در این شرکت افزود: نتایج آزمایشهای استفاده همزمان از لامپهای کم مصرف فلوروسنتی فشرده با لامپهای آفتابی حاکی از کاهش اثرات لامپهای کم مصرف است ضمن آنکه این آزمایشها نشان داد که استفاده از لامپهای کم مصرف رنگی اثرات نا مطلوب کمتری نسبت به لامپهای کم مصرف نور سفید دارد.

وی استفاده از لامپهای فلوروسنتی فشرده (کم مصرف) در مراکز و محیط های عمومی و نصب آن در ارتفاع سه متر را از راهکارهای کاهش اثرات تخریبی این لامپها نام برد و اظهار داشت: نصب این لامپها در ارتفاع زیاد باعث می شود که در طول مسیر از اثرات نامطلوب آن کاسته می شود.

عابدی همچنین بر تدوین پروتکلی در زمینه استفاده صحیح و معدوم کردن لامپهای کم مصرف در کشور تاکید کرد و به مهر گفت: این پروتکل که می تواند ضامن سلامت محیط زیست باشد باید از سوی وزارت نیرو و با همکاری وزارتخانه های صنایع و بهداشت تدوین و در سطح ملی اجرایی شود
نقل از: ، مهر

احمد شاملو: چه قصاب خانه‌یی است این دنیای بشریت

ا

در زمان سلطان محمود می‌کشتند که شیعه است، زمان شاه سلیمان می‌کشتند که سنی است، زمان ناصرالدین شاه می‌کشتند که بابی است، زمان محمد علی شاه می‌کشتند که مشروطه طلب است، زمان رضا خان می‌کشتند که مخالف سلطنت مشروطه است، زمان کره‌اش می‌کشتند که خراب‌کار است ، امروز توی دهن‌اش می‌زنند که منافق است و فردا وارونه بر خرش می‌نشانند و شمع‌آجین‌اش می‌کنند که لا مذهب است. اگر اسم و اتهامش را در نظر نگیریم چیزی عوض نمی شود : تو آلمان هیتلری می کشتند که یهودی است، حالا تو اسرائیل می‌کشند که طرف‌دار فلسطینی‌ها است، عرب‌ها می‌کشند که جاسوس صهیونیست‌ها است، صهیونیست‌ها می‌کشند که فاشیست است، فاشیست‌ها می‌کشند که کمونیست است‌، کمونیست‌ها می‌کشند که آنارشیست است، روس ها می‌کشند که پدر سوخته از چین حمایت می‌کند، چینی‌ها می‌کشند که حرام‌زاده سنگ روسیه را به سینه می‌زند، و می‌کشند و می‌کشند و می‌کشند... و چه قصاب خانه‌یی است این دنیای بشریت

در ستایش داستان / فرانک اوکانر

فرانک اوکانر (1903 ـ 1966)، نویسنده‌ی ایرلندی، شاعر و منتقد هم بود، ولی او را بیشتر به خاطر داستانهای کوتاهش می‌شناسند. از زمان جوانی که در کتابخانه‌ای در دوبلین کتابدار بود، داستانهای کوتاهی برای مجله‌ها می‌فرستاد و شاعر معروف ایرلندی، ویلیام باتلر ییتس (1865 ـ 1939) یکی از مشوقان و حامیان عمده‌اش بود و همو بود که به این نویسنده‌ی پیشتاز «چخوف ایرلند» لقب داد. اولین مجموعه داستانهای کوتاهش را در سال 1931 منتشر کرد. به آمریکا رفت و بیشتر عمرش را در آن کشور به تدریس و نوشتن گذراند و بسیاری از داستانهای او برای اولین‌بار در آمریکا به چاپ رسید. گفتگویی که می‌خوانید، نخست در مجله‌ی «Paris Review» شماره‌ی پائیز و زمستان 1957، و سپس در کتاب «Writers at work» به ویرایش ملکوم کاولی (نیویورک، انتشارات وایکینگ، 1958) به چاپ رسید.

چرا داستان کوتاه را به هر نوع دیگری ترجیح می‌دهید؟
چون که این نزدیکترین چیز به شعر غنایی‌ست که من سراغ دارم. من مدت زیادی شعر غنایی می‌سرودم. بعداً کشف کردم که خداوند، مقرر نفرموده که من شاعر غنایی باشم. و نزدیکترین چیزی که وجود دارد، داستان کوتاه است. رمان در واقع، منطق و دانش خیلی بیشتری از اوضاع و احوال طلب می‌کند. در حالی که داستان کوتاه، همان جدایی از اوضاع و احوال را دارد که شعر غنایی هم دارد.

فاکنر گفته است: «شاید هر رمان‌نویسی، اول می‌خواهد شعر بنویسد، می‌بیند نمی‌تواند، و آن وقت سعی می‌کند، داستان کوتاه بنویسد که بعد از شعر مطلوب‌ترین فرم است. و اگر در این زمینه هم شکست خورد، تازه آن وقت دست به کار نوشتن رمان خواهد شد». دراین‌باره چه فکر می‌کنید؟

دوست داشتم، خودم را به همین ترتیب تسکین بدهم و راستی هم از نظر نویسنده‌ی داستان کوتاه، رمان چیز ساده‌ای‌ست که به آرامی می‌شود به درونش لغزید. اما در واقع، تجربه‌ی خود من در مورد رمان این است که همیشه برای من بیش از حد دشوار بوده است؛ دست کم، نوشتن رمانی مانند «غرور و تعصب» کاری نیست که از دست یک فارغ‌التحصیل شکست‌خورده، یک شاعر شکست‌خورده، یک داستان کوتاه‌نویس ‌شکست خورده یا هر شکست خورده‌ی دیگری برآید. کار اساسی در رمان، خلق مفهومی از یک زندگی مداوم است. ما در داستان کوتاه، این مسئله را نداریم. در داستان کوتاه فقط اشاره‌ای به این زندگی مداوم می‌شود. در رمان باید آن را خلق کنید. و این توضیح یکی از مشکلات من با رمانهای مدرن است. حتی رمانی مثل «As I Iay Dying» _ عنوان ترجمه‌ی فارسی رمان: "جان که می‌دادم" _ که من شدیداً تحسینش می‌کنم، به هیچ‌وجه رمان نیست، داستان‌کوتاه است. رمان برای من چیزی‌ست که در پیرامون اوصاف زمان، طبیعت زمان و تأثیری که زمان بر حوادث و شخصیت‌ها دارد، ساخته شده باشد. وقتی که من رمانی را می‌بینم که قرار است در بیست و چهار ساعت اتفاق بیفتد، از خودم می‌پرسم که «یارو چرا داستان کوتاه ننوشته؟»

ییتس گفته است: «اوکانر همان کاری را برای ایرلند می‌کند که چخوف برای روسیه کرد.» در مورد چخوف چه می‌گویید؟

معلوم است که چخوف را فوق‌العاده تحسین می‌کنم و فکر می‌کنم که هر داستان کوتاه‌نویسی، این کار را می‌کند. او تقلید‌ناپذیر است. کسی‌ست که نوشته‌هایش را باید خواند، تحسین و ستایش کرد. اما هرگز، هرگز، هرگز نباید از او تقلید کرد! او خارق‌العاده‌ترین تمهیدات فنی را به کار برده است و آن لحظه‌ای که شما بدون آن تمهیدات فنی، شروع می‌کنید به تقلید کردن از او، به ورطه‌ی نوعی روایت بی‌ سر و ته می‌افتید. همان‌طور که فکر می‌کنم حتی به سر داستان‌نویس خوبی مثل کاترین مانسفیلد افتاد. می‌بینید که او ظاهراً بدون هیچ حادثه‌ی فرعی، داستانی می‌سازد. بنابراین، به این نتیجه می‌رسد که اگر داستانی بدون هیچ حادثه‌ی فرعی بسازد، به همان اندازه خوب است. اما در واقع این‌طور نیست. چیزی که کاترین مانسفیلد فراموش می‌کند، این است که چخوف در روزنامه‌نگاری، هجونویسی، نویسندگی برای نشریات فکاهی و نمایشنامه‌نویسی سابقه‌ای طولانی داشت و خیلی خیلی زود هنر جلب علاقه و خلق یک ساختمان محکم را آموخته بوده. چیزی که هست، این هنر در کارهای آخر او پوشیده از نظر است. فکر می‌کنند که بدون ساختمان محکم، از پس کار بر می‌آیند، ولی همگی اشتباه می‌کنند.

از عادات کار حرف بزنید؛ داستان را چطور شروع می‌کنید؟

موپاسان توصیه می‌کرد «کاغذ را سیاه کنید!» من همیشه همین‌کار را می‌کنم. هیچ نمی‌دانم نوشته چه ریختی خواهد شد. هر چیزی که به طرح اولیه‌ی داستان مربوط باشد، می‌نویسم. آن وقت برمی‌گردم و شروع می‌کنم به برآورد کردن آن چه نوشته‌ام. وقتی که می‌نویسم، وقتی که نسخه‌‌ی اولیه‌ی یک داستان را می‌نویسم، هیچ وقت به فکر نوشتن جمله‌های قشنگی از قبیل «در یک شب زیبای ماه اوت، الیزابت جین موریارتی در جاده راه می‌رفت» نمی‌افتم. فقط آنچه را که اتفاق افتاده است، سرسری می‌نویسم و آن‌وقت می‌توانم به این فکر بیفتم که ساختمان چه جوری باشد. شکل داستان برای من از همه‌چیز مهمتر است، آنچه که به شما می‌گوید، شکاف ناجوری اینجا و آنجا در روال روایت هست و شما باید به هر طریقی که می‌توانید، آن را پر کنید. همیشه به شکل داستان نگاه می‌کنم، نه به شیوه‌ی پرداخت آن. همین چند روز پیش، داشتم مطلبی را درباره‌ی دوستم ا.ئی.کاپارد می‌نوشتم. داشتم توضیح می‌دادم که کاپارد این داستانها را چطور باید نوشته باشد: با یک دفترچه یادداشت، این طرف و آن طرف می‌رفته، یادداشت می‌کرده که رعد و برق چه شکلی بود، آن خانه چه شکلی بود، و همه‌ی وقتش را صرف به کار بردن تشبیهی می‌کرده که آن را به یادش بیندازد. «جاده شبیه مار دیوانه‌ای بود که از تپه بالا می‌رفت.» یا چیزی از این قبیل. و «او چنین و چنان گفت و آن مرد در میخانه چیز دیگری گفت.» پس از این که او همه‌ی این چیزها را می‌نوشت، قاعدتاً طرح داستانش شکل می‌گرفت و دست به کار نوشتن همه‌ی جزئیات می‌شد. اما من هیچ وقت این کار را نمی‌کنم. من قبل از هر چیز باید ببینم که این آدمها چکار کرده‌اند و تازه آن‌وقت به این فکر می‌افتم که شب زیبای ماه اوت بود یا شب بهاری بود. من قبل از هر کاری، صبر می‌کنم موضوع کار دستم بیاید.

بازنویسی هم می‌کنید؟

بارها، بارها، بارها و بارها. همچنان بازنویسی می‌کنم و پس از این که منتشر شد و پس از این که به صورت کتاب هم منتشر شد، بازنویسی می‌کنم. بیشتر داستانهای اولیه‌ام را دوباره نوشته‌ام و یکی از همین روزها، اگر خدا بخواهد، درشان می‌آورم.

فوتبال بانوان

نماز جماعت دختران فوتباليست ايران

بانو مرضیه در گذشت

بانو مرضیه (اشرف السادات مرتضايى ) در سن هشتاد و پنج سالگی به علت ابتلا به بیماری سرطان در پاریس در گذشت

این روزها خبرها یکی از یکی دیگر تلخ تر و جانسوز تر است هنرمندان - این زندگی درگذشته ما یک به یک از دستمان میروند و فقط آهی جانسوز بر دل ما میگذارند تک ستاره های هنر یک به یک در آسمان هنرموسیقی افول میکنند و شب ما سیاه تراز سیاه میسازند



زندگينامه
مرضيه در سال ۱۳۰۴ در تهران بدنيا آمد. پدر و مادرش از يك خانواده هنردوست بودند و هنرمندانى از قبيل مجسمه‌ساز، نقاش و مينياتوريست و موسيقى‌دان در فاميلش زياد بودند. اما مادرش بود كه بطور خاص او را تشويق به خواندن كرد و در همه دوران زندگى‌اش از او پشتيبانى مى‌كرد.
وى در مصاحبه‌اى درباره خود گفته‌است:
«درزمانى كه خانواده‌هاى ايرانى به ندرت فرزندان دخترشان را براى تحصيل علم مى‌فرستادند پدر من با وجود كه يك فرد روحانى بود مرا تشويق به آموزش تحصيلات مرسوم زمان نمود. وقتى كه من آغاز به خواندن كردم خواننده شدن براى زنان خيلى غير عادى بود و درعين حال يك خواننده در آن زمان بايد هم دانش مدرسه‌اى مى‌داشت و هم دانش كلاسيك موسيقى و هم چنين يك صداى خوب. در ضمن استادان موسيقى زيادى بايد صداى او را تأئيد مى‌كردند و همچنين تئورى موسيقى را بايد بخوبى مى‌دانست. من سالهاى زيادى را به آموختن در زير نظر استادان بزرگ موسيقى ايرانى گذراندم پيش از اينكه شروع به خواندن كنم.
مرضيه در سال ۱۹۴۲ (۱۳۲۲ خورشيدى) به جهان هنر موسيقى وارد شد. نخستين بار در يك تئاتر كه نمايشنامه شيرين و فرهاد را اجرا مى‌كرد (تئاتر باربد) در نقش شيرين بازى كرد.اين نمايش ۳۷ شب روى صحنه بود كه براى او يك موققيت بزرگ و سريع به بار آورد و با استقبال زياد مردم مواجه شد.
مرضيه به سرعت نظر استادان موسيقى را به خود جلب كرد و نخستين زنى بود كه توانست در برنامه گل‌ها آواز بخواند مرضيه در حدود ۱۰۰۰ آواز در دوران شكوفايى هنريش خواند كه در ارتقاى موسيقى ايرانى بسيار اثرگذار بود.

پس از انقلاب
مرضيه در سال ۱۳۷۳ از ايران به خارج كشور رفته و در فرانسه به تشويق دوستانش مريم و هدايت‌الله متين‌دفترى پناهندگى گرفت و در سفرهاى گوناگون به كشورهاى مختلف كنسرت‌هاى زيادى داد. در اين دوران او با هنرمندان معروف و شاعران و آهنگسازان و نوازندگان مشهورى چون محمد شمس و شاپور باستان‌سير و عماد رام و محمد على اصفهانى و اسماعيل وفا يغمايى و راس پاپل و حميدرضا طاهر زاده كارهاى متعددى ارائه نموده‌است.(منبع ویکی پدیا)

ماریو بارگاس یوسا برنده جایزه نوبل ادبیات شد

ماریو بارگاس یوسا برنده جایزه نوبل ادبیات شد

عكس قديمي » مسافرت با كجاوه در عهد قاجار

عكس قديمي » مسافرت با كجاوه در عهد قاجار

«آيا داستان نويسي در ايران دچار بن بست است؟»

گزارشي از وضعيت داستان نويسي امروز ايران
يزدان سلحشور
(۱)
«آيا داستان نويسي در ايران دچار بن بست است؟» اين سؤالي است كه در دهه هشتاد بيش از دهه هاي پيشين هم مطرح، هم به چالش كشيده شده و احتمالاً بي جواب مانده است!
ما شرقي ها گاهي دنبال سؤال هاي بي جوابيم! معماهاي بي پاسخ مثل كندوهايي است كه زنبورها را از آن دور كرده باشيم! «سؤال بودن» يا «بودن سؤال» يا «صرف هستي سؤال» براي ما كافي است. هر ابهام ما را به ابهام بعدي مي رساند و ابهام سوم ما را به ابهام هاي بي پايان. «ابهام» راز حيات «شهرزاد» هم هست؛ او، هزار و يك شب، «ابهام» از دل «ابهام» بيرون مي كشد تا خليفه از پاسخ سؤال ها دور بماند و در نتيجه گردن او از تيغ .
بگذاريد قصه اي را كه در اكثر نسخ «هزار و يك شب» مغفول مانده، به روايت خودم برايتان بياورم:
«هان اي ملك جوان بخت! پس آنچه حكايت بر تو خواندم همه حكايت «خود» بود و آنچه شنيدي همه حكايت «تو». تو حكايت خويش شنيدي و من حكايت خويش گفتم. هر دو يكي بود؟ تو داني كه حكايت شهرزاد و خليفه، پايان نگيرد مگر به پايان زندگي؛ و زندگي پايان نگيرد مگر به پايان «پرسيدن»؛ و «پرسيدن» پايان نگيرد مگر به پايان حكايت. پس حكايت هرگز پايان نگيرد! اي ملك جوان بخت! تو تا ابد از در درآيي و خواهي بكشي، نكشي و شهرزاد حكايت بگويد و آن «هزار و يك شب» تا جهان باقي است «هزار و يك شب» بماند».
«آيا داستان نويسي در ايران دچار بن بست است؟» بگذاريد ببينيم شهرزاد قصه گو چه مي گويد!
(۲)
«مهشيد نونهالي» فارغ التحصيل رشته «پيش دكترا»ي آموزش زبان و ادبيات فرانسه از دانشگاه سوربن و مترجم سه رمان از «ناتالي ساروت» و همچنين مترجم كتاب سه جلدي «زبان و حكايت» از «پل ريكور» در اين باره مي گويد: «اين كه ادبيات داستاني ما دچار بن بست است يا نيست، شايد موضوع صحبت من نباشد اما ما به هر حال در اين حيطه شاهد ركود يا ايستايي هستيم كه دو محور اصلي اش يكي «مقيد بودن نويسندگان در چارچوب هاي ذهني تحميل شده از سوي خود يا جامعه است» و دومي بحث «عرضه و تقاضا و توازن ميان طلب آثار ادبي و توليد آن است».
در كشور ما چيزي به نام روند آموزش كتابخواني و رمان خواني قابل پيگيري و بررسي نيست. در مقايسه، در مدارس كشور فرانسه براي مرحله راهنمايي همكلاسي هاي تحليل ادبيات وجود دارد. در مرحله دبيرستان هم، مفاهيم نقد ادبي براي تمام رشته ها تدريس مي شود؛ يعني شاگردي كه از مدرسه به اجتماع پا مي گذارد خودش داراي ذائقه ادبي است و با مفاهيم نقد ادبي جديد نيز آشناست. يكي از مواردي كه در مدارس فرانسه تدريس مي شود، «تحليل متن و خلاصه نويسي متن» است. در ايران، ما شاهد چنين روندي نيستيم. به همين دليل هم تيراژ كتاب ها تا اين حد پايين است. اين بخش موضوع البته تا حد زيادي به خوانندگان برمي گردد اما بايد متذكر شوم كه با تمام تلاش هاي قابل ستايشي كه مترجمان ما در ترجمه آثار كلاسيك به نمايش گذاشته اند اما هنوز بخش قابل توجهي از اين آثار به فارسي ترجمه نشده تا نويسندگان ايراني از آنها بهره مند شوند.
پاسخ دكتر فرزان سجودي - زبان شناس، نشانه شناس، نويسنده كتاب «نشانه شناسي و ادبيات» و مترجم كتاب «ابر ساخت گرايي» از ريچار هارلنت - نه متفاوت بلكه تعميم يافته تر است: واقعيت آن است كه خوانندگان متون ادبي بايد در دبيرستان ها تربيت شوند. دانش آموز بايد ادبيات را نه فقط به عنوان يك رشته درسي كه بيش از آن، به عنوان ابزار زندگي بياموزد. اكنون تنها وجهي از ادبيات كه در مدارس تديرس مي شود وجه كلاسيك آن است، آن هم با يك روش بسته و قديمي. اين چه نوع گره گشايي است كه تحليل ادبيات كلاسيك از خود اين ادبيات مشكل تر است؟! در كشور انگليس، در مدارسي اول از ادبيات معاصر شروع مي كنند چون آسان تر است و اگر دانش آموز خواست ادامه دهد در مقطع دانشگاه مي رود سراغ متون كلاسيك. وقتي شما در مدارس تان به علايق «به روز» دانش آموزان توجهي نمي كنيد، آنها مي روند اين علايق را در تلويزيون و راديو جست وجو مي كنند و حاصلش مي شود يك نوع زبان و ادبيات «باري به هر جهت»كه گرچه دوام چنداني ندارد اما با ارائه چهره هاي تازه از خود، روي چندين نسل تأثير مي گذارد و نتيجه اش حداقل اين مي شود كه از مخاطبان ادبيات مي كاهد. مسأله ديگر اين است كه نويسندگان ما هم ظاهراً يادشان رفته كه «بومي» بنويسند. نمي گويم كه مدرن نباشيم. نمونه هاي موفق ادبيات معاصر ما مثل «بوف كور» و «شازده احتجاب» هم بومي اند و هم مدرن. آثاري كه اغلب از نويسندگان امروز شاهد هستيم پر است از فضاهاي نامأنوسي كه تابع مدهاي ادبي پشت مرزهاي جغرافيايي ما هستند. فرهنگ ايران جاي زيادي براي كندوكاو روايي نويسندگان دارد. مسأله بعدي «نظريه زدگي» نويسندگان است كه تا حدي شايد هم ما - زبان شناس ها، نشانه شناس ها و مترجمان - در آن مقصريم. چرا بايد نويسنده براي نظريه بنويسد نه براي مخاطب؟ مگر نظريه كتابش را مي خرد و مي خواند؟ اين روزها ظاهراً يك مورد مهم ناديده گرفته مي شود: نظريه هاي ادبي براي تكامل ادبيات پديد مي آيند نه براي سنگ اندازي پيش پاي آن!»
(۳)
زماني كه جمالزاده مي نوشت، نوشتن آسان تر بود چون كسي نبود كه با او مقايسه شوي؛ و مشكل تر بود چون الگويي نبود تا از آن سرمشق برداري.
«هدايت» در قلب هنر اروپا، شروع كرد به نوشتن. در پاريس آن روزها، سوررئاليست ها داشتند دنيا را عوض مي كردند. «هدايت» هم مي خواهد اثري همسنگ آنها پديد آورد، «بوف كور» به دنيا مي آيد كه هنوز هم پرآوازه ترين اثر داستاني ايران در جهان معاصر است. اين اثر ترجمه مي شود. يك چهره جهاني مثل «خورخه لوئيس بورخس» مي گويد كه از خواندنش چيزهاي زيادي آموخته اما... «هدايت» ، ناشناخته در ميان ملت خودش، مي رود غربت و تا ابد در گورستاني كه اكثر نويسندگان ما هم اسمش را نمي دانند، غربت نشين مي شود.
مي پرسيم كه چرا آثار ما در ديگر كشورها خوانده نمي شود؟ چرا ما چمدانمان را پرت نمي كنيم آن طرف اين ديوار جغرافيايي - فرهنگي؟
(۴)
فرخنده حاجي زاده - نويسنده رمان هاي «از چشم هاي شما مي ترسم» و «من، منصور و آلبرايت» كه آثارش به چند زبان از جمله انگليسي وتركي استانبولي ترجمه شده و يك جايزه هم دريافت كرده است - مي گويد: «وضع و سطح داستان نويسي ما، آن قدرها هم بد نيست. نگاه مردم و منتقدان نسبت به اين ادبيات كمي بدبينانه است . در ايران، نوعي شيفتگي نسبت به آثار و اسامي غربي وجود دارد كه باعث مي شود مخاطبان نسبت به آثار داخلي حساسيت منفي نشان دهند. باور كنيد اگر «صد سال تنهايي»گابريل گارسيا ماركز را يك ايراني نوشته بود، حتي يك هزارم محبوبيت فعلي را هم در ايران نداشت. همين «بوف كور» كه امروز هركسي را مي بيني، به به و چه چه اش را مي گويد اگر حالا نوشته مي شد همه مي گفتند كه غيرقابل فهم است. من افراد زيادي را ديده ام كه «بوف كور» را خريده اند و نخوانده و توي كتابخانه شخصي شان گذاشته اند؛ هر وقت هم كسي را مي بينند مي گويند: چه كتاب محشري!
به نظر من داستان نويسي ايران در سي ساله اخير پيشرفت چشمگيري داشته و ما چيزي از غربي ها كم نداريم. فقط اعتماد به نفس مان كم است. »
حميد يزدان پناه - شاعر و مترجم «آخرين داستان هاي ريموند كارور» ، «جانوران» جويسي كارول اوتس و «ايزابل كاستلو» جان مكسول كوئيتزي (برنده نوبل ادبي ۲۰۰۳) - معتقد است: «خب! ما در ايران درك روشني از ادبيات آن سوي مرزها نداريم. مترجمان ما گاهي آثار درخشان را به گونه اي ترجمه كرده اند كه ماهيت آنها دگرگون شده از طرف ديگر رواج نظريه پردازي ترجمه اي كه بخش اعظم آن، حاصل ترجمه هاي نادرست از «متن مبدأ» است ما را به ورطه اي كشانده كه نويسندگان در نوشتن از روي نظريه هايي از هم سبقت مي گيرند كه وجود خارجي ندارند بلكه حاصل اشتباه در ترجمه اند!
به همه اين ها اضافه كنيد كوتاهي ارتفاع ديد ما را. متأسفانه نويسندگان ما واقعاً نمي توانند از ارتفاع و جايگاهي كه امثال كارول اوتس و كوئيتزي به جهان نگاه مي كنند، به جهان پيرامون شان نگاه كنند.
نويسندگان ما بايد جهان بيني قابل ارائه اي براي دنيا داشته باشند كه به قول «سار تر» بازتاب صداي غربي ها نباشد».
(۵)
با اين همه آيا هنگامي كه «وول سوئينكا» از نيجريه برنده جايزه نوبل مي شود، صدايش بازتاب صداي غربي ها نيست؟ آيا هنگامي كه نويسنده اي ايراني اما مقيم آمريكا و انگليس زبان، اثرش به چند زبان ترجمه مي شود و تيراژ چند صدهزار نسخه اي را تجربه مي كند، صدايش بازتاب صداي غربي ها نيست؟ آيا هنگامي كه «ايشي گورو» ژاپني «بازمانده روز» را به انگليسي مي نويسد و غير از نام نويسنده كه ژاپني است هيچ ويژگي شرقي در اثر به چشم نمي خورد، باز هم مسأله بازتاب صداي غربي ها ، آنان را آزار مي دهد؟
واقعيت چيست؟ نه «ابراهيم گلستان» مدرن توانسته چمدانش را به آن سوي مرزها پرتاب كند نه «محمود دولت آبادي» بومي نويس، نه «بزرگ علوي» سياسي كار رمانتيك ، جهاني شده نه «صادق چوبك» غير سياسي غير رمانتيك؛ نه «غلامحسين ساعدي» به تيراژ انبوه در اروپا و آمريكا رسيده نه «بهرام صادقي» مدرن و پست مدرن و خيلي جلوتر از زمانه خويش.
(۶)
اسدالله امرايي - مترجم پركار آثار داستاني در دهه هاي هفتاد و هشتاد كه ترجمه حجم گسترده اي از رمان و داستان كوتاه در كارنامه اش قابل پيگيري است و خوانندگان آثار داستاني، اغلب و اكثر، نامش را به دليل ترجمه رمان «كوري» از «ساراماگو» به ياد دارند - در اين باره مي گويد: «اينكه بعضي ها مي گويند قصه هاي ايراني به دليل مميزي رشد نكرده اند انداختن تقصير به گردن ديگري است. مگر نويسندگان ايراني مقيم اروپا كه با مميزي سروكار ندارند حالا جهاني شده اند يا اثري فوق العاده ارائه داده اند كه اين همه هياهو بر سر چارچوب هاي فرهنگي است. ببينيد! ما اگر چارچوب ذهني نداشته باشيم دچار چارچوب عيني هم نمي شويم. پس مشكل در ذهني است كه مي خواهد بنويسد. مي گويند ادبيات آمريكاي لاتين جهاني شده چرا ادبيات ما جهاني نشده؟ يك عامل مهمش گسترش كشورها و زبان اسپانيولي است در جهان. اين زبان بيش از ۳۰۰ميليون نفر «گويش ور» دارد. يك نويسنده ايراني از اين امكان منحصر به فرد بي بهره است. مي گويند داستان نويسي هم مثل تمدن از شرق به غرب رفته؛ يعني داستان با هزار و يك شب سوار قاليچه پرنده شده و به غرب رفته است حالا چرا وضعيت ما اين است؟ بله با قاليچه پرنده به غرب رفته و حالا با قطار برقي برگشته است! هنر اين است كه ما هم بدل بزنيم كه نتوانسته ايم! ما در عرصه نظريه پردازي داستان حرفي براي گفتن نداشته ايم. آنها به دنبال نگاه و نظر تازه اند نه تكرار حرفهاي خودشان؛ البته درخشش هايي هم داشته ايم در حد همين تاريخ كوتاه داستان نويسي ايران. مشكل ما اين است كه هميشه به دنبال كسب صفت عالي هستيم و به صفت تفضيلي قناعت نمي كنيم. ما از خيلي كشورها جلوتريم . اول بايد روراست به خودمان بگوييم كه ما نسبت به كشورهاي فلان منطقه «بهتر» هستيم و دنبال اينكه يك سكوي جهاني پيدا كنيم كه روي آن داد بزنيم «بهترين» هستيم، نباشيم چون با اين تاريخ كوتاه داستان نويسي - مدرن- و تجربيات اندك و ... امكانپذير نيست. من معتقد نيستيم كه دچار بن بست و بحرانيم؛ اين وضعيت و حد فعلي ماست؛ البته اگر نويسندگان ما توان نوشتن به انگليسي را داشتند شايد مثل «خالد حسيني» نويسنده افغان كه رمان «بادبادك باز»ش مورد توجه واقع شده، به اعتبار و تيراژ بالا دست مي يافتند. «ايزابل آلنده» [نويسنده رمان مشهور «خانه ارواح»] بر همين اثر نقد مثبتي نوشته و خب اين نقد براي رماني كه اولين اثر يك نويسنده است خيلي بازتاب داشته است. ما در ايران اگر نويسنده اي كتاب اولش شاهكار هم باشد عارمان مي آيد كه بگوييم آن را خوانده ايم.» قاسم كشكولي - نويسنده «زن در پياده رو راه مي رود» و «رمان نامه» كه از معدود نويسندگان دو دهه اخير است كه بومي نويسي و مدرن نگاري را به موازات هم به كار گرفته - اما نگاه متفاوتي به موضوع دارد: «متأسفانه شرايط طوري شده كه در يك صدساله اخير، همه جهان را در غرب خلاصه ديده ايم كه به نظرم اشتباه است.
رسانه هاي غربي مي خواهند كه ما باور كنيم اگر اثري به فرانسه، آلماني يا انگليسي ترجمه شود پس جهاني شده است. مگر اين زبانها در سراسر جهان چند «گويش ور» دارند؟ اين رسانه ها به ما مي گويند اگر اثر شما به زبان چيني ترجمه شود كه بيش از يك ميليارد «گويش ور» دارد، جهاني نيست! اين چه منطقي است كه بايد باورش كنيم و حسرت آن را بخوريم كه مشمول آن نيستيم؟! واقعيت آن است كه اگر آثار ما به زبانهاي اروپايي هم ترجمه شود باز هم فرجي نمي شود چون غربي ها طالب دنيايي هزار و يك شبي هستند كه دائم يك غول از يك طرف داستان بيرون بيايد و برود طرف جني كه طرف ديگر داستان است. آنها دنبال قاليچه پرنده و دربار خليفه اند. آنها طالب تصويري از زندگي اكنوني ما كه همانند زندگي خودشان عيني و واقعي است، نيستند. شما مي توانيد اين نگاه غيرعيني را در توجه بيشترشان به داستانهاي افغاني كه هم ضعيف تر از داستانهاي ما هستند و هم مملو از فضاهاي ناشناخته متعلق به چند قرن قبل ببينيد. ترجمه شعرهاي «سهراب سپهري» در ايتاليا با تيراژ بالا منتشر شده و مورد استقبال هم قرار گرفته است اما ترجمه آثار گلشيري و دولت آبادي كه ادبيات داستاني اند و به نظر مي رسد كه بايد توجه بيشتري را به خود جلب كنند، از اين موفقيت بي نصيب مانده اند؛ دليلش - به نظر من - استقبال غربي ها از ديدگاه هايي است كه آنها فكر مي كنند كاملاً شرقي اند يعني متعلق به جهان كهن اند نه جهاني مدرن و شبيه خودشان.
از طرف ديگر، اگر مي بينيد كه ميزان ترجمه از آثار فرضاً ژاپني نسبت به آثار ايراني بيشتر است، دلايل كاملاً عيني و منطقي دارد. دولت ژاپن در اين زمينه سرمايه گذاري مي كند. جوايز خاصي را در نظر گرفته اند براي مترجماني كه آثار ژاپني را به زبانهاي غربي ترجمه مي كنند. در ايران، ما شاهد سرمايه گذاريهايي از اين نوع نيستيم. اين مطلب را هم اضافه كنم كه توجه نويسندگان غربي به خوانندگان و ذائقه ادبي آنان، حاصل يك رابطه تجاري است. نويسنده غربي چون زندگي اش از راه نوشتن تأمين مي شود بايد به سلايق خوانندگان توجه كند؛ وگرنه بايد برود دنبال يك كار اداري يا روزنامه نگاري يا شغل هاي ديگر. «نوشتن» در غرب شغل است و در ايران مشغله فكري. نويسنده ما وقتي مي بيند كه شغل اش چيز ديگري است چندان به فكر ذائقه خواننده نيست. با اين همه من سطح داستان نويسي خودمان را پايين تر از غربي ها نمي دانم. مشكل ما اين است كه مي خواهيم از منتقدان غربي تأييديه بگيريم آنها هم به ما تأييديه نمي دهند.»
(۷)
مي گويند كه «حقيقت» آيينه شكسته اي است كه هر كسي تكه اي از آن را در دست گرفته و مدعي است كه آيينه يعني اين!
«واقعيت» هم آيينه شكسته اي است؟
خيابانهاي ايراني پر از داستانهاي متحركي است كه مي خواهند وارد ذهن ما شوند و از شبكه تو در توي «زبان فارسي» راهي به ادبيات مكتوب پيدا كنند. آيا ما هم به سراغشان مي رويم؟ اين كه مي بينيم داستان نويسي چندسال اخير پر است از داستانهايي كه شخصيت هاي آنها مي خواهند از نويسندگان داستان انتقام بگيرند، شايد حاصل شرمي پنهاني است كه گريبان نويسندگان ما را گرفته است. چرا داستانهاي ما اين قدر شبيه هم شده اند؟ موضوع كم داريم، طرح خوب آنقدر كم است كه از روي دست هم بنويسيم يا خودمان بن بست ذهن مان شده ايم؟
داستان نويسي ايران محتاج عصبانيت نيست؛ به اندازه كافي همه ما عصباني هستيم! چه بپذيريم كه وضع مان در داستان نويسي عالي است وچه بپذيريم كه وضع مان قابل قبول است وچه بپذيريم كه دچار بن بست ايم، بايد براي آينده فكري بكنيم.
راستي كودكان ما، زنان و مردان آينده ما، كهن سالان ما بدون داستان، بدون ارتباط صميمانه با داستان چه سرنوشتي خواهند داشت. «داستان» ارثيه شرقي ماست.

نامه‌اي دوست خوبم

• دوست‌خوبم، در جواب آن‌همه نوشته و گِله‌ها و گله‌گذاريت چه بگويم؟! اصلا جوابي ندارم كه همه‌ي حرف‌هايت حساب است و حرف حساب بي‌جواب است.خيال مي‌كني من اين‌جا در برج عاج خود‌ساخته‌ام نشسته‌ام و بي‌فكر به آزادي و رهايي و هزار اسم جورواجور ديگر از ترس سوراخ موش خريده‌ام و به خودم مشغولم و با آن‌چه در جواني به‌دست آورده‌ام مشغولم؟ فكر مي‌كني غم نان ندارم و يا درگير مسايل معيشتي نيستم كه ديروزم پر از گرفتن‌ها و زد و بند‌هاي خاص بوده است. شايد باور نكني اما… به خدا اين‌طور نيست. روزگارم، روزگار سگ دزد است كه از هر صدايي و حركت كوچك‌ترين نسيمي مي‌ترسد و پاري وقت‌ها به‌خود مي‌شاشد. ترس آن‌چنان در من ريشه گرفته است كه از صداي در خانه و زنگ تلفن مي‌ترسم. دلم مي‌خواهد باور كني كه بيش از يك سال است كه دست به قلم نبرده‌ام و اثاث و اسباب مجسمه سازي‌ام را نمي‌دانم عيال مكرمه در كجاي ناكجا‌آباد خانه جاي داده است. كتاب‌هاي ناخوانده‌ام بس‌كه فحشم داده‌اند؛ زبان‌شان خشك شده و ديگر زير‌چشمي هم نگاهم نمي‌كنند. پاري وقت‌ها غم نان آن‌چنان فشار مي‌آورد كه … نمي‌خواهم به اين خط بيافتم كه پاياني ندارد و بيشتر عصبي‌ام مي‌كند.اما …نمي‌دانم بي‌حركتي و خاموش بودن و نفس نكشيدنم را چگونه توجيه كنم كه…
" مگر ما بي‌حركتيم؟!"
اصلا چه كسي و كدام فرهنگي مي‌تواند حركت را توجيه كند؛ كه تو يا هر كس ديگري كه دور از گود نشسته و در هوايي- كه نمي‌دانم چگونه است- نفس آزادش را مي‌كشد. من يا ما را به چيزي كه نمي شناسد متهم كند؟. اين روز‌ها به هر كس كه مي‌رسم، شامه‌اش از بوي بي‌اعتمادي آزرده است. آن‌قدر آش داغ خورده‌ايم كه به فالوده هم پُف مي‌كنيم و شايد همين بي‌اعتمادي و ترسي كه در نهادمان جا گرفته، باعث آن شده كه بعضي از دولت‌مردان تندرو را وادر مي‌كند تا اين‌همه سنگ بر سر راه فرهنگ اين مملكت بيندازد و شايد شعار‌هايي كه داديم و داديد؛ باعث اين‌‌همه دو دسته‌گي شده و يا… بگذار به همين بسنده كنم كه شايد وظيفه‌ي نويسنده و روزنامه نگار نه اين است كه پرچم‌دار گروهي خاص باشد و از فرد خاصي دفاع كند. بلكه هنرمند همانند چشم بيناي جامعه است و بايد توان آن را پيدا نمايد تا همه‌چيز را با احساس نبيند و با دليل و منطق به تشريح وقايع بپردازد. وگرنه مني‌ كه از فرد يا گروه غير دولتي دفاع مي‌كنم و پرچم‌دارشان هستم، با نويسنده و روزنامه نگار آن سويي چه فرقي دارم و چه كسي مي‌خواهد به من بباوراند كه ما بر حقيم و آن‌ها بي‌حق؟! مگر آن‌ها اهل اين‌ديار و اين آب و خاك نيستند؟ چرا بايد چون بر اساس مرام ما نيستند كوبيده شوند؟ شايد آزادي اين باشد كه هيچ‌كس، كس ديگر را بي‌حق نداند و به همه اين امكان داده شود كه از مرام و مسلك خود دفاع كند؛ بي‌كه به آزادي و برحق بودن ديگري بتوپد و زندان‌ها را پر نمايد. كمي فكر كن. آيا اين گله‌ها و طعنه‌هاي شما چيزي جز گفته‌هاي آن‌هاست؟… نمي‌دانم و شايد همين ندانستن‌ها باعث منفعل بودنم شده است و شايد اين‌همه بگير و ببند آن‌طرفي‌هاست كه …در هر صورت از اين‌كه وادارم كردي ساعتي پشت كار بنشينم و ذهن رسوب كرده‌ام را به كار بيندازم؛ متشكرم.

بهرام بیضایی رفت

بهرام بیضایی، کارگردان، نمایش نامه نویس و فیلمنامه نویس ایرانی، به دعوت دانشگاه استنفورد آمریکا و برای تدریس در رشته سینما، به آمریکا رفت. به نوشته ی سایت "جهش"، که روز گذشته این خبر را روی خروجی سایت خود قرار داد، بیضایی به همراه همسرش مژده شمسایی، بازیگر و گریمور سینما و تئاتر، ایران را ترک کرده و در استنفورد، در نزدیکی سانفرانسیسکو در ایالت کالیفرنیا ساکن شده است.

بیضایی، یکبار در سال های ۱۳۶۴ تا ۱۳۶۶به همراه خانواده از ایران مهاجرت و بار دیگر در سال 1375 و این بار به دعوت پارلمان بین المللی نویسندگان در استراسبورگ اقامت کرده و در سال 1376 به ایران بازگشته بود. تاریخ سینما در ایران، تاریخ نمایش در ایران و اسطوره‌ و‌سینما، از جمله واحد های درسی است که گفته می شود بیضایی، در مدت اقامت خود در آمریکا در دانشگاه استنفورد تدریس خواهد کرد.

پیش از این نیاسان بیضایی، با تکذیب شایعات رسانه ها مبنی بر مهاجرت پدرش به آمریکا، در گفت و گویی با سایت "مردمک"، سفر وی را سفری دو ماهه و خانوادگی اعلام کرده بود.

از سوی دیگر، شهلا لاهیجی، مدیر انتشارات مطالعات زنان و روشنگران و ناشر آثار بیضایی هم که به مدت 25 سال مسوولیت انتشار آثار بیضایی را بر عهده داشته، با اشاره به قرار داد انتشارتی خود با بیضایی برای چاپ یک نمایشنامه و یک فیلمنامه نیمه تمام، خبر مهاجرت وی را تکذیب کرده بود.

بیضایی که به همراه "اکبر رادي" و "غلامحسين ساعدي" از پايه‌گذاران موج نوي نمايشنامه نويسي ايران محسوب مي‌شود و خود دانش آموخته رشته ی تاتر است، پیش از انقلاب فرهنگی در دانشگاه تهران، مدرس تاتر بود. وی در سال 1348 به عنوان استاد مدعو در این دانشگاه فعالیت می کرد و در سال 1352 با انتقال از اداره ی برنامه های تاتر به دانشگاه تهران توانست به عنوان استادیار تمام وقت نمایش، در دانشکده ی هنرهای زیبا تدریس کند. او در سال های پس از انقلاب فرهنگی، از تدریس در دانشگاه های کشور محروم شد. وی در جلسه پرسش و پاسخی که پس از نمایش آخرین اثر سینمایی اش "وقتی همه خوابیم" در دانشگاه تهران برگزار شد با اشاره به این مساله گفته بود: "من از سال 60 به بعد اجازه تدريس ندارم و استاد دانشگاه نيستم. البته اصراري ندارم كسي اين موضوع را به ياد داشته باشد كه من در اين دانشگاه تدريس كرده ام ولي بدم نمي آيد پرونده ام را بدهند. چون هيچ يك از مدارك تحصيلي ام را به من برنگرداندند و اگر بخواهم در جايي شغلي بگيرم، دچار مشكل مي شوم." این در حالی است که بسیاری از آثار پژوهشی بیضایی نظیر نمایش در ژاپن، نمایش در ایران، نمایش در چین و نمایش در هند، که در دهه ی 40 منتشر شده اند هنوز به عنوان منبع درسی دانشجویان تاتر محسوب می شوند.

بهرام بيضايی در ۱۳۱۷ در تهران متولد شد. وی که تحصیل کرده ی دارالفنون است وقتی سال آخر دبيرستان بود نمايشهای آرش و اژدهاک را نوشت و تحصيل در رشته ادبيات فارسی دانشگاه را به دليل رد پايان نامه اش رها کرد.او فعالیت سینمایی را با فیلم‌برداری یک فیلم هشت میلیمتری چهار دقیقه‌ای سیاه و سفید در سال ۱۳۴۱ آغاز کرد. پس از ساخت فیلم کوتاه عموسبیلو در سال ۱۳۴۹، اولین فیلم بلندش رگبار را در سال ۱۳۵۰ ساخت. چریکه تارا و مرگ یزدگرد، فیلم هایی که او در سالهای ۱۳۵۷ و ۱۳۶۰ ساخت، تاکنون در محاق توقیف می‌باشند. هم چنین سگ کشی دیگر اثر سینمایی بیضایی توانست پس از ده سال و در سال 80 اکران عمومی شود که با استقبال منتقدان و مردم روبرو شد. آخرین ساخته سینمایی بیضایی "وقتی همه خوابیم" است که نگاهی تند و انتقادی به فضای تولید و پشت صحنه سینمای ایران دارد.

بیضایی، هم چنین، از سال ۱۳۴۰ به صورت جدی و با نوشتن نمایشنامه وارد عرصه تاتر شد و سال ۱۳۴۵ اولین نمایش خود را کارگردانی کرد. وی در سال ۱۳۵۸ نمایش مرگ یزدگرد را به روی صحنه برد. او بعد از هجده سال محروم شدن از صحنه در ۱۳۷۶ دو نمایشنامه "کارنامه بنداربیدخش" نوشته خودش و "بانو آئویی" را به طور هم‌زمان در سالن چهارسو و سالن قشقایی واقع در تئاتر شهر به روی صحنه برد. "شب هزارو یکم" را نیز در سال ۱۳۸۲ در سالن چهارسو اجرا کرد. در تابستان سال ۱۳۸۴ نمایش "مجلس شبیه در ذکر مصایب استاد نوید ماکان و همسرش مهندس رخشید فرزین" را که نمایشنامهٔ آن با نیم‌نگاهی به قتل‌های زنجیره‌ای نوشته شده بود، در سالن اصلی تئاتر شهر به روی صحنه برد که باز هم با استقبال گرم تماشاگران روبرو شد اما پس از مدتی کوتاه و پس از ۲۴ اجرا به دلیلی نامعلوم اجرای آن متوقف گردید.

فیلم ها و فیلمنامه های بیضایی که هیچگاه به جشنواره های خارجی فرستاده نشده اند تاکنون توانسته اند در ایران، سیمرغ بلورین جایزه ویژه هیات داوران در سال 1370 برای فیلم مسافران، سیمرغ بلورین بهترین فیلمنامه در سال 1379 برای فیلم سگ کشی، تندیس زرین بهترین کارگردانی جشن خانه سینما برای فیلم سگ کشی در سال 1380، مجسمه سپاس بهترین فیلمنامه برای فیلم رگبار در سال 1351 را به دست بیاورند.

گفتنی است آخرین اثر بیضایی، "هزار افسون کجاست"، که اثری پژوهشی در باره ی افسانه ی هزار و یک شب است، هم اکنون در وزارت ارشاد و در انتظار مجوز است. پیش ازاین بهرام بیضایی کتاب "هزار افسون کجاست" را در سال 1385 و در۱۴۰ صفحه برای دریافت مجوز به وزارت ارشاد فرستاده بود که دو سال در انتظار مجوز ماند. با طولانی شدن زمان صدورمجوز، بهرام بیضایی تصمیم گرفت بخش‌های دیگری نیزبه این کتاب خود بیفزاید. این کتاب که اکنون به 400 صفحه رسیده است هم چنان در انتظار مجوز به سر می برد.

مدرنیته یا سنت

یادش به خیر آموزشگاه فام. آقای تقی‌زاده،مدرس آموزشگاه مردی بود در ابتدای میان‌سالی و بسیار جدی.کارگاهش، زیرزمینی بود که کلاس‌ها هم همان‌جا تشکیل می‌شد هنوز پنجره‌های مشبک سقف را به یاد دارم که وقتی باران می‌آمد ، ما که در کلاس نشسته بودیم و به مربع‌های کوچک سقف خیره می‌شدیم احساس می‌کردیم باران روی سرمان می‌ریزد. مربع‌های کوچکی که کف حیاط کار گذاشته‌بودند تا نور زیرزمین را تامین کنند.
طرح‌ها و چند تا کار رنگ وروغن و کار با مرکب را که برده‌بودم نگاه کرد و کناری گذاشت. گفت از فردا می‌توانی درکلاس شرکت کنی. مجال نداد که بپرسم از چه سطحی و گفت هرکس این‌جا بیاید از پایه شروع می‌کند ، انگار که هیچی از نقاشی نمی‌داند. من‌ٌو منٌی کردم که پس این کارهایی که دارم چی؟ گفت: به هرحال همین است که هست. چون چیزی را که می‌خواهم در آموزش نقاشی بگویم باید از همان خط‌خطی های اولیه باشد. من که آگاهانه و با شناختی که ازو داشتم علاقه‌مند به شرکت در کلاسش بودم و از سخت‌گیری‌اش در پذیرش هنرجو شنیده بودم، همین که پذیرفته شده‌بودم که به کلاسش بروم آن‌قدر خوشحال بودم که راه بر چند و چونم بسته شود. گفت کلاس‌ راس ساعت سه شروع می‌شود و سه و پنج دقیقه این در بسته می‌شود. دیر نمی آیید و هر گونه بی‌نظمی در این جا به معنی اخراج است و بعد سراغ مجسمه‌ی نیمه کارش رفت که رویش کار می ‌کرد. اولین جلسه‌ای که سر کلاس رفتم ، دخترها همه از بداخلاقی‌اش شاکی بودند اما در عین حال جز چند تایی که به تصادف آمده‌بودند، دیگران می‌دانستند که حضور در این کلاس غنیمت بزرگی است.
دو مدل نشسته بودند وسط و بر چهره‌ی هرکدام از سه زاویه سه نور زرد و آبی و نارنجی می‌تابید. ما باید شکل چهره و حجم آن و ارتباط نور و سایه‌ها را در تصویر پیدا می‌کردیم و گذشته از آن باید حس چهره را هم منتقل می‌کردیم ، حسی که نتیجه‌ی کشف خودمان از چهره باشد و البته منحصر به فرد. این‌ها را گفت استاد و از کلاس بیرون رفت و هنرجویان را تنها گذاشت . هنوز برنگشته‌بود که چندتایی که کارمان تمام شده‌بود به یکدیگر نشان می‌دادیم. یکی از دخترها نقاشی‌اش را به من نشان داد و گفت : خراب شده نه؟ کمی ناموزون بود. تناسب اجزا درست رعایت نشده‌بود ، اما حالت خاصی در تصویرش بود. می‌خواست دوباره بکشد گفتم دستش نزن، این نقاشی به کارهای مدرن شبیه است و وقتی که آمد نشانش می‌دهیم و همین بهانه‌ی خوبی می‌شود تا درباره‌ی نقاشی مدرن حرف بزند ویکی دیگر از دخترها که گفت و دیگه از شر این کارهای کلاسیک راحت می‌شویم. اصلا ببینیم این آقای استاد ،مخالفتی با نقاشی مدرن دارد که حرفش را نمی‌زند؟ بعد استاد وارد شد. یکی‌یکی کارها را نگاه کرد تا به کار مورد نظر رسید گفت دوباره بکش. دختر داشت منٌ‌منٌ می‌کرد که گفتم استاد مگه کارهای مدرن همین‌جور نیست . تناسب اجزای چهره که زیاد مهم نیست . مهم اون حسی‌ایه که درآورده. بوم را ازدستش گرفت و قلم مو را به رنگ زد. گفت : مدرن؟ اول این اجزا باید سرجایشان باشند. یکی‌یکی عیب‌های عدم تناسب رابرطرف کرد و چهره جان گرفت. بعد گفت خب! حالا مثلا می‌خواهیم این کارو کوبیسم کنیم و روی همان چهره شروع به کار کرد. یا مثلا اکسپرسیونیست یا ... و همین‌طور سبک‌های مختلف را روی نقاشی‌های تک‌تک ما نشان داد. گفت : هیچ‌وقت فراموش نکنید اول باید این شالوده باشد ، ساختار اصلی چهره ، بعد می‌خواهید به همش بریزید چیز تازه‌ای دربیاورید؟ به هم بریزید اصلا از سبک‌های مرسوم فاصله بگیرید و یک کار من درآوردی کنید اما این ساختار اولیه‌ی چهره باید باشد ، هر کاری می‌کنید روی آن انجام د هید. و انصافا که تمام آن چند تا کاری که روی همان تصاویر خودمان به عنوان مدرن انجام داد چنان زنده بود که آدم لذت می‌برد از نگاه کردنش به جای آن نقاشی اولیه که به خاطر عدم تناسب اجزا ،اسم مدرن را به آن داده‌بودیم.
آقای تقی‌زاده هرجا هست یادش به خیر. اما این روزها ما شالوده‌ی خیلی چیزها را گم کرده‌ایم . چه در هنر ، چه در فرهنگ و سیاست و اجتماع و به شکل سرگردانی مدام داریم چیزهای تازه خلق می‌کنیم . چیزهایی که اگر نقاب نوگرایی را از رویش برداریم چیزی به عنوان اصل در آن نمی‌ماند. انگار آدم‌هایی باشیم که پا بر شانه‌ی کسی گذاشته‌ایم و بالا رفته‌ایم و حالا چیزی زیر پایمان نیست ، چون وقتی به بالا رسیده‌ایم اولین کارمان این بوده که با لگدی پایمان را از شانه‌های او خلاص کنیم و حالا در هوا معلقییم. و با تمام این حالت آونگی حاضر نیستیم دمی دستمان را از کمرمان برداریم، پایین‌تر را نگاه کنیم تا ببینیم شالوده کجاست و ما کجا ایستاده‌ایم. به جای آن چرخ‌های مختلف در هوا می‌زنیم و هرکه زیباتر معلق بزند و غافلگیرانه‌تر، شگفتی بیشتری ، از جانب دیگران نصیبش می‌شود. ما نسلی چنین پا در هوا ، چگونه انتظار داریم که زخم‌های حاصل از این شکاف عمیق هربار در گوشه‌ای از جامعه و فر هنگمان به شکلی سرباز نکند که خودمان را هم دچار بهت و حیرت کند. ما عادت و استعداد عجیبی داریم در انکار تاریخ، فرهنگ و هرچیزی که آن را دوست نداریم.

نقل از وبلاگ دمادم ديگر

کلود شابرول؛ سینمایی سرشار از زندگی و جنایت

با مرگ کلود شابرول، نه تنها موج نو یکی از نخستین پایه‌گزارانش را از دست داد، بلکه یکی از حامیان «تئوری مولف»، یکی از چالش برانگیزترین نظریه‌های زیبایی‌شناسی سینما در قرن گذشته نیز از میان رفت.

مرگ کلود شابرول در شامگاه دوازدهم سپتامبر توسط معاون شهرداری پاریس اعلام شد و روز گذشته، بازتاب وسیعی در رسانه‌ها یافت. از وی به عنوان یکی از آخرین بازماندگان موج نوی فرانسه یاد کردند. اکنون جز گدار و اریک رومر، کسی از این جریان سینمایی که جبهه‌ی تازه‌ای در سینما در برابر جریان مسلط سینما و «کارخانه‌ی رویاسازی هالیوود» گشود، باقی نمانده است.

موج نوی سینمای فرانسه که در واقع با سرژ زیبا (Le Beau Serge) ساخته‌ی شابرول در سال ۱۹۵۸ خود را نشان داد با پایه‌های نظری آلترناتیوی رشد یافت که در بطن خود دارای یک منطق دیالکتیک بود. از سویی شابرول و رومر را در خود جای داده بود که با نوشتن کتابی درباره‌ی آلفرد هیچکاک، دیدگاه انتقادی در سینما و نظریه‌های نقد فیلم را با پرورش مکتبی توسط آندره بازن (منتقد و نظریه‌پرداز مشهور سینما در مجله‌ی کایه دو سینما) به عنوان نظریه‌ی مولف و برجسته‌سازی نقش کارگردان به عنوان خالق تحت تاثیر قرار دادند و از سوی دیگر کسانی چون گدار در آن با نخستین فیلمش از نفس افتاده (À bout de souffle) به عنوان سرآغاز موج نو شناخته شد؛ کسی که یک شورشی یا انقلابی تمام عیار در نظریه‌های سینمایی و فلسفی به شمار می‌رفت.

از هیچکاک تا موج نو

کلود شابرول در خانواده‌ای به دنیا آمد که پدر و مادرش هر دو از عناصر فعال جنبش مقاومت فرانسه بودند. نوجوانی خود را پس از ایام جنگ جهانی دوم در روستایی در نواحی مرکزی فرانسه به سر برد؛ جایی که حتی یک سینمای کوچک آماتوری هم بنا کرده بود.

پس از آن وارد دانشگاه سوربن در پاریس شد تا داروسازی بخواند، اما در عوض پس از آشنایی با ژان لوک گدار و سینه‌کلوب به نویسندگان و منتقدان مجله‌ی نقد و تحلیل فیلم کایه‌دوسینما پیوست.

در آن سال‌ها آندره بازن و منتقدان چپ‌گرای دیگر این مجله از جمله گدار، بنیان‌های سینمای کلاسیک هالیوود را زیر سئوال برده بودند. برخی از نویسندگان کایه‌دوسینما از جمله بازن به هیچکاک به عنوان سینماگری می‌نگریستند که پدیده‌ای نو در سینمای مسلط به شمار می‌رود. یعنی به جای تهیه‌کننده، کارگردان نقش اصلی را برعهده دارد؛ یا به عبارت دیگر به جای سرمایه و تولید، تفکر و اندیشه‌ی خلاق، نقش اصلی را در تولید فیلم ایفا می‌کند. اصطلاح مشهور تئوری مولف که بعدها در عمل از سوی برخی دیگر از منتقدان این مجله به ویژه گدار به چالش کشیده شد از همین دوران می‌آید.


شابرول با کمک اریک رومر در سال ۱۹۵۷، کتابی تحت عنوان هیچکاک منتشر کردند که در آن آشکارا نظریات بازن درباره‌ی تئوری مولف را بازنمایان ساختند. این کتاب مبتنی بر تحلیل فیلم مرد عوضی هیچکاک بود. شابرول پیش از آن به اتفاق تروفو مصاحبه‌ای هم با هیچکاک انجام داده بود که شاید خمیرمایه‌ی مصاحبه‌ی طولانی تروفو با هیچکاک شد که چندسال بعد منتشر شد.

سال بعد شابرول، نخستین فیلم خود را تحت تاثیر هیچکاک می‌سازد: سرژ زیبا که بخشی از هزینه‌ی آن از ارثیه‌ی همسرش تامین شده بود.

شابرول برای این فیلم جایزه‌ی سینمایی ژان ویگو را دریافت کرد که معمولاً به کارگردان‌های جوان اهدا می‌شود؛ جایزه‌ای که سال بعد هم به نخستین فیلم گدار تعلق گرفت، و هم‌چنین جایزه‌ی بهترین کارگردانی از جشنواره‌ی لوکارنو در سوئیس دریافت کرد.

دومین فیلم شابرول اما وی را به شهرت رساند: پسرعموهاکه جایزه‌ی خرس طلایی جشنواره‌ی برلین را ربود. لدا با بازی ژان پل بلموندو، سومین فیلم شابرول بود که هم‌چنان تحت تاثیر هیچکاک قرار داشت و مانند فیلم قبلی‌اش با موفقیت تجاری روبه‌رو شد.

در همین زمان از نفس افتاده‌ی گدار، آغازگر موج نو تلقی شد و شابرول زنان خوب را ساخت که ترکیبی از ملودرام، کمدی و ابزورد بود.


با فیلم چشم شیطان (۱۹۶۲)، سبکی که به شابرولی مشهور شد، خود را نمایان می‌سازد؛ فیلمی که به شهرت او در عرصه‌ی بین‌المللی منجر شد. داستان فیلم، به اقامت یک روزنامه‌نگار در منزل یک داستان‌نویس در جنوب آلمان می‌پردازد که به بروز اختلافات عمیق در زندگی این داستان‌نویس با همسرش منجر می‌شود؛ نقدی صریح و گزنده از شیوه‌ی زندگی بورژوازی؛ مولفه‌ای که در اغلب فیلم‌های شابرول به چشم می‌خورد.

شابرول حتی فیلم‌هایی با اسم محرمانه: تایگر، نسخه‌ی فرانسوی جیمزباند و از روسیه با عشق را با بازی و نوشته‌ی راجر هنین می‌سازد و دو سال بعد، نسخه‌ی دیگری از همین سری را با عنوان مامور ما تایگر می‌سازد.
قصاب (۱۹۷۰) سرآغاز دوران طلایی سینمای شابرول است؛ داستان رابطه‌ی شکننده‌ی یک زن و یک قصاب، و شک زن به دست داشتن او در قتل سریالی زن‌های شهرک؛ آمیزه‌ای از تعلیق و شک هیچکاکی با ملودرام فرانسوی؛ فیلمی که هیچکاک خود گفته بود که آرزو داشت سازنده‌ی آن بود.


سال بعد نخستین فیلم انگلیسی او براساس رمان پلیسی مشهور ده روز عجیب الری کوئین با بازی اورسن ولز، آنتونی پرکینز و میشل پیکولی ساخته می‌شود.


پس از آندکتر پاپول (۱۹۷۲) با بازی ژان پل بلموندو و میا فارو، کمدی سیاهی درباره‌ی رابطه‌ی یک زن و مرد، با موفقیت تجاری بسیاری روبه‌رو شد.

این موفقیت شش سال بعد با ویولت نیز تکرار شد و ایزابل هوپرت جایزه‌ی بهترین بازیگر زن جشنواره‌ی کن را برای همین فیلم از آن خود ساخت.

شابرول تا پایان عمرش در طول نزدیک به نیم قرن به طور متوسط سالی یک فیلم ساخت که از آن میان در دهه‌ی هشتاد می‌توان به آوای جغد، داستان یک زن و در دهه‌ی نود به مادام بوواری، مراسم (که ایزابل هوپرت برای آن جایزه‌ی سزار را برای بهترین بازیگر زن ربود و شابرول آن را با طعنه یکی از آخرین فیلم‌های مارکسیستی خواند) و کلاهبردار اشاره کرد.

شابرول در دهه‌ی هفتاد زندگی‌اش شش فیلم ساخت: برای شکلات متشکرم، گل شیطان، ساقدوش عروس، کمدی قدرت، دختر دونیمه و بلامی.

شابرول که خود را چپ می‌خواند در بخش مهمی از دوران فیلمسازی‌اش مانند گدار با یک گروه واحد کار کرده است؛ از جمله با فیلمنامه‌نویسی به نام پل ژگوف که در بسیاری از فیلم‌های او فیلمنامه‌نویس بوده است.

از بورژوازی تا نقد اجتماعی

سینمای شابرول اگرچه برخلاف اغلب موج نویی‌ها، سینمایی بود که با بدنه‌ی تجاری سینما کمابیش سازگار بود، اما نقد صریح او علیه خصلت‌های بورژوازی و ناکارآمدی سیستم سیاسی، اقتصادی و فرهنگی سرمایه‌داری و به ویژه سازوکار اخلاقی جامعه که در ظاهر چهره‌ای پرآرایش از اخلاق‌گرایی داشت و در باطن آکنده از تضاد، تعارض و پلشتی‌های درونی بود در قالب‌های مختلف به ویژه طنز سیاه در فیلم‌های شابرول نمایان می‌شود.


شابرول که خود شانس ساختن فیلم را مرهون ارثیه‌ی بادآورده‌ی همسرش می‌داند گفته بود که سینما برای او آینه‌ای برای بازنمایی پلشتی‌های بورژوازی بوده است.

در واقع شابرول در اغلب فیلم‌های خود این تعارض بین اخلاق‌گرایی و فساد درونی بورژوازی را نمایان می‌سازد؛ طبقه‌ای که نه تنها می‌کوشد تا برتری اقتصادی و سیاسی خود را به هر بهایی حفظ کند بلکه خود را پاسدار فرهنگ و اصول اخلاقی جامعه نیز جا می‌زند، اما در حقیقت از درون درحال تلاشی است.

تعارض طبقاتی در اغلب فیلم‌های شابرول، محملی است برای روشن ساختن زوایای تاریکی از منطق فرهنگی نظم رو به انقراض موجود در جامعه‌ی سرمایه‌داری. از این‌رو است که فیلم‌های او نه تنها برای تماشاگر معمول فرانسوی بلکه برای هر بیننده‌ی دیگری در هر گوشه از دنیا که خود را با این نظم و منطق تحمیلی درگیر می‌یابد جذاب و دوست داشتنی هستند.

شابرول در آخرین فیلم خود به تعارض بین وظیفه و نقش و قراردادهای اجتماعی طبقه‌ی متوسط می‌پردازد و تحقیق کارآگاه فیلم را به جست‌وجویی برای درک خودآگاهی اجتماعی طبقه‌ی متوسط فرانسه می‌کشاند؛ اثری که شاید بخش مهمی از سبک و نگاه انتقادی او به جامعه را در واپسین روزهای زندگی‌اش نمایان سازد.

کارنامه‌ی سینمایی شابرول پس از نزدیک به نیم قرن بسته شد؛ کسی که گفته بود: «من سینما را چون گلی برای جهان هدیه آورده‌ام»، دوازدهم سپتامبر ۲۰۱۰ در پاریس چشم از جهان فروبست.
امید حبیبی‌نیا
Radio Zamaneh

توكا نيستاني

توکا نیستانی ( کارکاتوریست ، برادر مانا نیستانی و از پسران منوچهر نیستانی شاعر مرحوم، اهل كرمان) از ایران رفت ... در وبلاگ شخصی‌اش علت رفتنش را توضیح داده، خالی از لطف و واقعیت نیست؛راستش این‌جا موندن...! اصلا، شما مي‌دانيد داستانٍ گرین کارت چیه؟ می‌گن می‌شه تو لاتاری بٌرد ؟

از زندگی مجرمانه خسته شده بودم... به چند پسر و دختر طراحی درس می‌دادم که مجاز نبود، برای طراحی از مدل زنده استفاده می‌کردم که مجاز نبود، سر کلاس صحبت‌هایی می‌کردم که مجاز نبود، بجای سریال‌های تلویزیون خودمان کانال‌هایی را تماشا می‌کردم که مجاز نبود، به موسیقی‌ای گوش می‌کردم که مجاز نبود، فیلم‌هایی را می‌دیدم و در خانه نگهداری می‌کردم که مجاز نبود، گاهی یواشکی سری به "فیس بوق" می‌زدم که مجاز نبود، در کامپیوترم کلی عکس از آدم‌های دوست‌داشتنی و زیبا داشتم که مجاز نبود، در مهمانی‌ها با غریبه‌هایی معاشرت می‌کردم که مجاز نبود، همه‌جا با صدای بلند می‌خندیدم که مجاز نبود، مواقعی که می‌بایست غمگین باشم شاد بودم که مجاز نبود، مواقعی که می‌بایست شاد باشم غمگین بودم که مجاز نبود، خوردن بعضی غذاها را دوست داشتم که مجاز نبود، نوشیدن پپسی را به دوغ ترجیح می‌دادم که مجاز نبود، کتاب‌ها و نویسنده‌های مورد علاقه‌ام هیچکدام مجاز نبود، در مجله‌ها و روزنامه‌هایی کار کرده بودم که مجاز نبود، به چیزهایی فکر می‌کردم که مجازنبود، آرزوهایی داشتم که مجاز نبود و... درست است که هیچ‌وقت بابت این همه رفتار مجرمانه مجازات نشدم اما تضمینی وجود نداشت که روزی بابت تک تک آن‌ها مورد مؤاخذه قرار نگیرم و بدتر از همه فکر این‌که همیشه در حال ارتکاب جرم هستم و باید از دست قانون فرار کنم آزارم می‌داد

توكا نيستاني

توکا نیستانی ( کارکاتوریست ، برادر مانا نیستانی و از پسران منوچهر نیستانی شاعر مرحوم) از ایران رفت ... در وبلاگ شخصی اش علت رفتنش را توضیح داده خالی از لطف وواقعیت نیست ؛ راستش اینجا موندن با این اوصاف واسه همه خطریه ! این داستانٍ گرین کارت چیه راستی میگن میشه تو لاتاری بٌرد ؟ ،






از زندگی مجرمانه خسته شده بودم... به چند پسر و دختر طراحی درس می‌دادم که مجاز نبود، برای طراحی از مدل زنده استفاده می‌کردم که مجاز نبود، سر کلاس صحبت‌هایی می‌کردم که مجاز نبود، بجای سریال‌های تلویزیون خودمان کانال‌هایی را تماشا می‌کردم که مجاز نبود، به موسیقی‌ای گوش می‌کردم که مجاز نبود، فیلم‌هایی را می‌دیدم و در خانه نگهداری می‌کردم که مجاز نبود، گاهی یواشکی سری به "فیس بوق" می‌زدم که مجاز نبود، در کامپیوترم کلی عکس از آدم‌های دوست‌داشتنی و زیبا داشتم که مجاز نبود، در مهمانی‌ها با غریبه‌هایی معاشرت می‌کردم که مجاز نبود، همه‌جا با صدای بلند می‌خندیدم که مجاز نبود، مواقعی که می‌بایست غمگین باشم شاد بودم که مجاز نبود، مواقعی که می‌بایست شاد باشم غمگین بودم که مجاز نبود، خوردن بعضی غذاها را دوست داشتم که مجاز نبود، نوشیدن پپسی را به دوغ ترجیح می‌دادم که مجاز نبود، کتاب‌ها و نویسنده‌های مورد علاقه‌ام هیچکدام مجاز نبود، در مجله‌ها و روزنامه‌هایی کار کرده بودم که مجاز نبود، به چیزهایی فکر می‌کردم که مجازنبود، آرزوهایی داشتم که مجاز نبود و... درست است که هیچ‌وقت بابت این همه رفتار مجرمانه مجازات نشدم اما تضمینی وجود نداشت که روزی بابت تک تک آن‌ها مورد مؤاخذه قرار نگیرم و بدتر از همه فکر این‌که همیشه در حال ارتکاب جرم هستم و باید از دست قانون فرار کنم آزارم می‌داد

ناگفته‌هایی از واپسین دم حیات بیژن نجدی

این یادداشت، پنج‌شنبه، چهارم شهریور در روزنامه شرق منتشر شد.

این امروز که در ماهی‌تابه‌های اتاق من
حتی یک ماهی نمی‌سوزد
و با چاقوی من مرغی نمی‌میرد
از دردهای دندان‌تان حرف نزنید
که من از سرطانم فریاد خواهم کرد
نجدی

نجدي بر خلاف شعرهاش كه معمولا آني و بداهه مي‌نوشتشان، در نوشتن و ويرايش ‌قصه‌هاش به شدت س«بي‍ن خت‌گير و وسواس بود. اين‌طور بگويم بهتر است: تا بر ورسيون‌هاي مختلف و متعدد قصه‌ها سوهان نمي‌كشيد و بارها و بارها بازنويسي‌شان نمي‌كرد، اصلا فكرش را هم نمي‌كرد كه داستاني نوشته است.»
گوينده اين جملات، كسي نيست جز پروانه محسني آزاد، همسر بي‍ن نجدي كه سال‌ها زندگي‌اش را با او و –به قول شهرام رفيع‌زاده- با آن «غول توي سينه‌اش» به اشتراك گذاشت. گپ ‌زدنم با پروانه خانم از كجا به اينجا كشيد؟
مدتي از مرگ [محمدتقي] صالحپور گذشته. از مراسمي برمي‌گرديم كه جمعي از نويسندگان و شاعران و بعضا اعضاي كانون نويسندگان ايران بر مزارش بر پا كرده‌اند. جايي كه آرامگاه نام‌هاي شهيري چون نصرت رحماني، شيون فومني و ... نيز هست. پروانه خانم كه سال‌ها با نجدي در شهر چاي و ابريشم گيلان، لاهيجان زندگي كرده، اگر چه با مركز استان دور و بر 40 كيلومتر فاصله دارد اما هنوز رشت را نمي‌شناسد و براي رفتن از سليمان‌داراب (محل برگزاري مراسم صالح‌پور) تا خروجي رشت به سمت شرق گيلان و طبعا لاهيجان، نياز مبرم به يك همراه دارد. من هم كه عازم محل كارم در حوالي ميدان صيقلان‌ام –به پيشنهاد عليرضا پنجه‌اي- در آن غروب پرترافيك رشت، همراه و همسفر پروانه خانم مي‌شوم. فرصت مغتنمي است؛ اما با سرعت مجاز تاكسي‌هاي تلفني، مگر چه‌قدر مي‌شود سوال‌پيچ كرد همسر نويسنده‌اي را كه هم از آثار و هم از زندگي و حال و هواش، كمتر شنيده و خوانده‌ايم؟
در آن حدود چهل دقيقه‌اي كه همسفر بوديم، مگر چه‌قدر مي‌توانستم بپرسم از تجربه‌ عمري نفس كشيدن مشترك و البته دويدن با يوزپلنگي كه حتي تا به امروز كه 13 سال از خاموشي ابدي‌اش مي‌گذرد، كمتر دستمايه نقد و نظر و گفت‌وگو در جرايد و كتاب‌هاي ادبي بوده است.
پروانه خانم مي‌دانست كه پذيرايي از سوالات يك روزنامه‌نگار ادبي، سرنوشت محتومي دارد به مثابه دميده شدن در بوق كرنا. اين است كه سعي مي‌كنم حرف‌هايم كمتر لحن سوالي داشته باشد. به خودم مي‌گويم در اين هيري ويري و پشت اين ترافيك جبرآميز، نكند به او پيشنهاد گفت‌وگو بدهم! با اين همه اما وقتي تاكسي تلفني راه افتاد او مرا در مقام يك دوست همسفر –و نه يك ژورناليست- يافت و تا زمان اجازه مي‌داد، با بياني به قاعده ژورناليستي، تا مي‌توانست و مي‌خواستم از نجدي گفت.
پروانه محسني آزاد –يا پروانه نجدي-، خواهر پوروين، اصيل‌ترين مخاطب متن‌ها و حاشيه‌هاي يوزپلنگك سفر كرده و به گفته هم او، مهم‌ترين انگيزه نوشتن و نفس گ كشيدنش در هواي لاهيجان و هر هواي ديگري، آغشته به نگاهي پر از نجدي، پر از همان خيابان‌ها، از واپسين عبارت دست‌نوشت همسر نويسنده‌اش برايم گفت:
«اين اواخر دست راستش حتي براي كوچك‌ترين كارها يارايش نمي‌داد. كسي كه عمري شعر و داستان و ... نوشته بود، چه‌طور مي‌توانست در آن روزهاي سخت نوشتني –كه واپسين روزهاي عمرش بود- ننويسد؟ يكهو ديدم مداد را در دستش چپ‌اش گرفت و با زحمتي مضاعف شروع كرد به نوشتن.
سطر اول را به هر زحمتي بود و سطر بعد را به دنبال آن نوشت. وقتي سطر دوم آخرين شعرش –كه با همان دو سطر به پايانش برد- را روي كاغذ آورد، قلم را پايين گذاشت و به شكلي عجيب، غيرمنتظره و به شدتن گريست. نسخه دست‌نوشته اين شعر با همان دست خط كج و معوج دست چپ‌اش پيش من محفوظ است. اين آخرين عبارتي بود كه بي‍ژن مي‌نوشت:
«دختران من، خواهران اين تابستان».
سال‌ها گذشته حالا. او ديگر بين ما نيست و ما را با آن همه يوزلنگ دوان كه 13 سال پيش او را تا بلندايي مشرف به شهر كاشف‌السلطنه و درياي خزر رساندند، تنها گذاشته است.
در اين‌ سال‌ها آنچه شگفت‌زده‌ام كرد، رفتار جامعه ادبي ايران با نجدي و آثار او بود. اگرچه بي‌توجهي به اهميت ادبي آثار شاعران و نويسندگان در زمان حيات‌شان از سوي منتقدان –اگر داشته باشيم البته- و نيز تنيدن هاله‌اي از تقدس به دور نام‌شان پس از حيات، وضعيت چندان بي‌سابقه‌اي در كشور ما نيست، اما نجدي در همين اوضاع بغرنج و نابساماني كه خودي‌هاي ادبيات براي خود و همكاران‌شان پديد آورده‌اند، يك استثنا است.
نمي‌توان ناديده گرفت وضعيتي را كه در آن، روز به روز فاصله‌اي عميق‌تر ميان توده‌ها و ادبيات جدي و مهم‌ترين آثار در اين حوزه، ايجاد مي‌شود. اما آن‌چه نجدي را از همين قاعده نيز مستثنا مي‌كند، اين است كه او پيش از مرگش تنها يك كتاب منتشر كرد و به گواه بسياري از دوستان و نزديكانش، اگر نبود پي‌گيري‌ها و احساس مسئوليت شمس لنگرودي، نجدي همين «يوزپلنگاني كه با من دويده‌اند» را نيز ناديده، ديده از جهان فرو مي‌بست.
همين يك كتاب اما در زمان انتشارش (اگر چهخ به چند نوبت چاپ هم رسيده است) به ويژه پس از دريافت جايزه گردونِ عباس معروفي –كه انصافا يكي از مهم‌ترين گزينه‌هاي گردون هم همين مجموعه قصه نجدي بود- غوغايي در دو بعد تخصصي و عام ادبيات قصوي ايران به پا كرد. از آن‌همه تمجيد و تعريف و لذت وافر و به زعم برخي وصف ناشدني در طول سال‌هايي كه از انتشارش مي‌گذرد، چه بازخوردي در سطح مطبوعات و توسط منتقدين ادبي به چشم خورده است؟ اگر بگوييم هيچ، قولي گزاف گفته‌ايم؟
پر بيراه نبود و نيست مدعاي دوستن شاعر و روزنامه‌نگارمان شهرام رفيع‌زاده در مورد نسبت ادبيات ايران با جهان شعري و قصوي نجدي كه «جامعه ادبي ايران، هنوز به بيژن بدهكار است.»
دريغ و افسوس كه هنوز بسياري از نام‌هاي سرشناس ادبيات ايران مي‌پندارند كه براي زنده نگاه داشتن نام و آثار يك نويسنده يا شاعر، بايد درهاي گفت و گو و بحث و نقد و نظر را به روي آثار او بست. گيرم كه اين قول به ايت صراحت بر زبانشان جاري نشود. اما رفتارشان با امثال نجدي كه عمري در پي پديدآوردن خلاقيت ادبي بوده و زيسته‌اند، حاكي از چنين باور پيشاقرن بيستمي است.
اين موضع انتقادي ناظر بر نوع نگاه بسياري از دوستان و نزديكان نجدي هم هست كه اگر الزامي داشت، از جاري ساختن نام‌شان در اين نوشته درنمي‌گذشتم. به هر حال، نجدي 13 سال است كه ما را با غم از دست شدنش تنها گذاشته و افسوس كه هنوزاهنوز، در نيافته‌ايم كه مي‌توانيم با در آمدن از در گفت و گو با آثار او در حوزه انتقادي ادبيات، اين تانهايي را به سوي حركتي جمعي و بلكه انتقادي، ترك كنيم.

اي آزادي؟

اگر نتوان آزادی و عدالت را یک جا داشت و من مجبور باشم میان این دو یکی را انتخاب کنم؛ آزادی را انتخاب می کنم تا بتوانم به بی عدالتی اعتراض کنم.
كامو
هر زمان که یاد گرفتیم ، ملاک سنجیدن آدم‌ها ذهن خلاق و داستان‌پرداز ما نیست ، می‌توانیم توقع جامعه انسانی داشته باشیم

امكانات ابرمتن (هايپرتكست) در شخصيت پردازي

ابر متن با استفاده از امكاناتي كه در اختيار دارد، به نوعي جديدترين گونه ادبيات داستاني محسوب مي شود كه مي تواند در كنار گونه هاي ديگر به حيات خود ادامه دهد. حضور ابرمتن به معني انكار كتاب نيست، چرا كه ادبيات داستاني امروز نيز با توجه به امكاناتي كه فضاي كتاب در اختيارش قرار مي دهد، به تكثير شبكه اي، ايجاد ادامه هاي احتمالي و عدم قطعيت پايان و همچنين چند صدايي بودن روايت، تغييرهاي احتمالي در زاويه ديد، شخصيت، جايگاه نويسنده و خواننده و غيره مي پردازد. با اين تفاوت كه امكاناتي كه رايانه در اختيار متن قرار مي دهد، با كتاب متفاوت بوده و در نتيجه اجراي رايانه اي منجر به ايجاد شگردهاي جديدتري مي شود كه مي تواند الهام بخش امكانات جديدي براي محيط كتاب باشد.
امكانات ابرمتن با توجه به شخصيت (برگرفته از نوشته هاي مارك برن استين):
الف. چند انتخاب و يك صدايي:
بيشتر ابرمتن ها به صورت يك صدايي نوشته مي شود كه با مكالمه اي خيالي ميان خواننده و نويسنده شكل مي گيرد (جونز). حتا گاهي صداي نويسنده به وضوح در خلال مكالمه شنيده مي شود. به عنوان مثال، در مكالمه اي كه ميان خواننده و شخصيت غيرواقعي «من چيزي نگفتم» رخ مي دهد، همگي به عنوان خواننده مي دانيم كه در برش داستاني «يادت مي ياد؟»، راوي همان پرفسور داگلس نيست و با خواندن اين ديالوگ: « شري رو يادت مي ياد؟ تكه اي از برادرم: كسي كه براي دريافت حقوقش در هامتراك به شكل هولناكي با برادرم درگير شد.» پي مي بريم كه ديالوگ غيرواقعي با شخصيتي غيرواقعي به همان باور پذيري شخصيت هاي واقعي در ديالوگ هاي واقعي مي تواند باشد. حتا در كارهاي گروهي كه به واسطه افراد مختلفي نوشته مي شود، يك صدايي بر متن حاكم است. با وجودي كه در نمايشنامه اي كه يك نويسنده به تنهايي مي نويسد، پس از اجرا به تعداد شخصيت هايي كه در آن ايفاي نقش مي كنند، صداهاي مختلفي وجود دارد و شخصيت ها مستقل و مجزا از يكديگر درك مي شوند. در نتيجه، براي چند صدايي كردن ابرمتن، نيز مي توان از تمهيد مشابهي كه در نمايش به كار مي رود، استفاده كرد و صدا، نور، تصاوير متحرك، قطعه سينمايي و غيره را جزو عناصر داستاني آن قلمداد كرد.
ب. انواع شخصت در ابرداستان:
1. شخصيت مستقل: (Independent): واحد انتزاعي مشخصي كه در مواجهه اي مشخص بر خواننده ظاهر مي شود. براي ايجاد شخصيت هاي مستقل در ابرمتن بايد هر متني مربوط به هر شخصيتي كه هست، در صفحه اي مجزا به كار رود، چرا كه انسان و يا هر وجود ديگري و حتا جزئيات يك متن مي توانند شخصيتي در يك ابرمتن باشند.
2. شخصيت دير پا: (Persistent): شخصيتي است كه حضور مستمر دارد، حتا اگر مركز توجه نباشد. استمرار اين شخصيت دلالت بر حضور مؤثر اوست، حتا در شرايطي كه از نظر دور مي شود و از صحنه خارج شود.
3. شخصيت هدفمند : (intentional): شخصيتي كه رفتاري ناخودآگاه براي رسيدن به هدفي ساده و يا پيچيده از خود نشان مي دهد. خواننده نيازي به دانستن هدف ندارد. لزومي هم ندارد كه يك هدف واحد در داستان دنبال شود، چرا كه درون انسان ها پيچيده تر از آن است كه با يك هدف مشخص فاش شود. ابهام دروني و ثبات رفتاري باعث مي شود كه شخصيت ها هدفمند و واقعي به نظر برسند.