• دوستخوبم، در جواب آنهمه نوشته و گِلهها و گلهگذاريت چه بگويم؟! اصلا جوابي ندارم كه همهي حرفهايت حساب است و حرف حساب بيجواب است.خيال ميكني من اينجا در برج عاج خودساختهام نشستهام و بيفكر به آزادي و رهايي و هزار اسم جورواجور ديگر از ترس سوراخ موش خريدهام و به خودم مشغولم و با آنچه در جواني بهدست آوردهام مشغولم؟ فكر ميكني غم نان ندارم و يا درگير مسايل معيشتي نيستم كه ديروزم پر از گرفتنها و زد و بندهاي خاص بوده است. شايد باور نكني اما… به خدا اينطور نيست. روزگارم، روزگار سگ دزد است كه از هر صدايي و حركت كوچكترين نسيمي ميترسد و پاري وقتها بهخود ميشاشد. ترس آنچنان در من ريشه گرفته است كه از صداي در خانه و زنگ تلفن ميترسم. دلم ميخواهد باور كني كه بيش از يك سال است كه دست به قلم نبردهام و اثاث و اسباب مجسمه سازيام را نميدانم عيال مكرمه در كجاي ناكجاآباد خانه جاي داده است. كتابهاي ناخواندهام بسكه فحشم دادهاند؛ زبانشان خشك شده و ديگر زيرچشمي هم نگاهم نميكنند. پاري وقتها غم نان آنچنان فشار ميآورد كه … نميخواهم به اين خط بيافتم كه پاياني ندارد و بيشتر عصبيام ميكند.اما …نميدانم بيحركتي و خاموش بودن و نفس نكشيدنم را چگونه توجيه كنم كه…
" مگر ما بيحركتيم؟!"
اصلا چه كسي و كدام فرهنگي ميتواند حركت را توجيه كند؛ كه تو يا هر كس ديگري كه دور از گود نشسته و در هوايي- كه نميدانم چگونه است- نفس آزادش را ميكشد. من يا ما را به چيزي كه نمي شناسد متهم كند؟. اين روزها به هر كس كه ميرسم، شامهاش از بوي بياعتمادي آزرده است. آنقدر آش داغ خوردهايم كه به فالوده هم پُف ميكنيم و شايد همين بياعتمادي و ترسي كه در نهادمان جا گرفته، باعث آن شده كه بعضي از دولتمردان تندرو را وادر ميكند تا اينهمه سنگ بر سر راه فرهنگ اين مملكت بيندازد و شايد شعارهايي كه داديم و داديد؛ باعث اينهمه دو دستهگي شده و يا… بگذار به همين بسنده كنم كه شايد وظيفهي نويسنده و روزنامه نگار نه اين است كه پرچمدار گروهي خاص باشد و از فرد خاصي دفاع كند. بلكه هنرمند همانند چشم بيناي جامعه است و بايد توان آن را پيدا نمايد تا همهچيز را با احساس نبيند و با دليل و منطق به تشريح وقايع بپردازد. وگرنه مني كه از فرد يا گروه غير دولتي دفاع ميكنم و پرچمدارشان هستم، با نويسنده و روزنامه نگار آن سويي چه فرقي دارم و چه كسي ميخواهد به من بباوراند كه ما بر حقيم و آنها بيحق؟! مگر آنها اهل اينديار و اين آب و خاك نيستند؟ چرا بايد چون بر اساس مرام ما نيستند كوبيده شوند؟ شايد آزادي اين باشد كه هيچكس، كس ديگر را بيحق نداند و به همه اين امكان داده شود كه از مرام و مسلك خود دفاع كند؛ بيكه به آزادي و برحق بودن ديگري بتوپد و زندانها را پر نمايد. كمي فكر كن. آيا اين گلهها و طعنههاي شما چيزي جز گفتههاي آنهاست؟… نميدانم و شايد همين ندانستنها باعث منفعل بودنم شده است و شايد اينهمه بگير و ببند آنطرفيهاست كه …در هر صورت از اينكه وادارم كردي ساعتي پشت كار بنشينم و ذهن رسوب كردهام را به كار بيندازم؛ متشكرم.
۷/۰۱/۱۳۸۹
بهرام بیضایی رفت
بهرام بیضایی، کارگردان، نمایش نامه نویس و فیلمنامه نویس ایرانی، به دعوت دانشگاه استنفورد آمریکا و برای تدریس در رشته سینما، به آمریکا رفت. به نوشته ی سایت "جهش"، که روز گذشته این خبر را روی خروجی سایت خود قرار داد، بیضایی به همراه همسرش مژده شمسایی، بازیگر و گریمور سینما و تئاتر، ایران را ترک کرده و در استنفورد، در نزدیکی سانفرانسیسکو در ایالت کالیفرنیا ساکن شده است.
بیضایی، یکبار در سال های ۱۳۶۴ تا ۱۳۶۶به همراه خانواده از ایران مهاجرت و بار دیگر در سال 1375 و این بار به دعوت پارلمان بین المللی نویسندگان در استراسبورگ اقامت کرده و در سال 1376 به ایران بازگشته بود. تاریخ سینما در ایران، تاریخ نمایش در ایران و اسطوره وسینما، از جمله واحد های درسی است که گفته می شود بیضایی، در مدت اقامت خود در آمریکا در دانشگاه استنفورد تدریس خواهد کرد.
پیش از این نیاسان بیضایی، با تکذیب شایعات رسانه ها مبنی بر مهاجرت پدرش به آمریکا، در گفت و گویی با سایت "مردمک"، سفر وی را سفری دو ماهه و خانوادگی اعلام کرده بود.
از سوی دیگر، شهلا لاهیجی، مدیر انتشارات مطالعات زنان و روشنگران و ناشر آثار بیضایی هم که به مدت 25 سال مسوولیت انتشار آثار بیضایی را بر عهده داشته، با اشاره به قرار داد انتشارتی خود با بیضایی برای چاپ یک نمایشنامه و یک فیلمنامه نیمه تمام، خبر مهاجرت وی را تکذیب کرده بود.
بیضایی که به همراه "اکبر رادي" و "غلامحسين ساعدي" از پايهگذاران موج نوي نمايشنامه نويسي ايران محسوب ميشود و خود دانش آموخته رشته ی تاتر است، پیش از انقلاب فرهنگی در دانشگاه تهران، مدرس تاتر بود. وی در سال 1348 به عنوان استاد مدعو در این دانشگاه فعالیت می کرد و در سال 1352 با انتقال از اداره ی برنامه های تاتر به دانشگاه تهران توانست به عنوان استادیار تمام وقت نمایش، در دانشکده ی هنرهای زیبا تدریس کند. او در سال های پس از انقلاب فرهنگی، از تدریس در دانشگاه های کشور محروم شد. وی در جلسه پرسش و پاسخی که پس از نمایش آخرین اثر سینمایی اش "وقتی همه خوابیم" در دانشگاه تهران برگزار شد با اشاره به این مساله گفته بود: "من از سال 60 به بعد اجازه تدريس ندارم و استاد دانشگاه نيستم. البته اصراري ندارم كسي اين موضوع را به ياد داشته باشد كه من در اين دانشگاه تدريس كرده ام ولي بدم نمي آيد پرونده ام را بدهند. چون هيچ يك از مدارك تحصيلي ام را به من برنگرداندند و اگر بخواهم در جايي شغلي بگيرم، دچار مشكل مي شوم." این در حالی است که بسیاری از آثار پژوهشی بیضایی نظیر نمایش در ژاپن، نمایش در ایران، نمایش در چین و نمایش در هند، که در دهه ی 40 منتشر شده اند هنوز به عنوان منبع درسی دانشجویان تاتر محسوب می شوند.
بهرام بيضايی در ۱۳۱۷ در تهران متولد شد. وی که تحصیل کرده ی دارالفنون است وقتی سال آخر دبيرستان بود نمايشهای آرش و اژدهاک را نوشت و تحصيل در رشته ادبيات فارسی دانشگاه را به دليل رد پايان نامه اش رها کرد.او فعالیت سینمایی را با فیلمبرداری یک فیلم هشت میلیمتری چهار دقیقهای سیاه و سفید در سال ۱۳۴۱ آغاز کرد. پس از ساخت فیلم کوتاه عموسبیلو در سال ۱۳۴۹، اولین فیلم بلندش رگبار را در سال ۱۳۵۰ ساخت. چریکه تارا و مرگ یزدگرد، فیلم هایی که او در سالهای ۱۳۵۷ و ۱۳۶۰ ساخت، تاکنون در محاق توقیف میباشند. هم چنین سگ کشی دیگر اثر سینمایی بیضایی توانست پس از ده سال و در سال 80 اکران عمومی شود که با استقبال منتقدان و مردم روبرو شد. آخرین ساخته سینمایی بیضایی "وقتی همه خوابیم" است که نگاهی تند و انتقادی به فضای تولید و پشت صحنه سینمای ایران دارد.
بیضایی، هم چنین، از سال ۱۳۴۰ به صورت جدی و با نوشتن نمایشنامه وارد عرصه تاتر شد و سال ۱۳۴۵ اولین نمایش خود را کارگردانی کرد. وی در سال ۱۳۵۸ نمایش مرگ یزدگرد را به روی صحنه برد. او بعد از هجده سال محروم شدن از صحنه در ۱۳۷۶ دو نمایشنامه "کارنامه بنداربیدخش" نوشته خودش و "بانو آئویی" را به طور همزمان در سالن چهارسو و سالن قشقایی واقع در تئاتر شهر به روی صحنه برد. "شب هزارو یکم" را نیز در سال ۱۳۸۲ در سالن چهارسو اجرا کرد. در تابستان سال ۱۳۸۴ نمایش "مجلس شبیه در ذکر مصایب استاد نوید ماکان و همسرش مهندس رخشید فرزین" را که نمایشنامهٔ آن با نیمنگاهی به قتلهای زنجیرهای نوشته شده بود، در سالن اصلی تئاتر شهر به روی صحنه برد که باز هم با استقبال گرم تماشاگران روبرو شد اما پس از مدتی کوتاه و پس از ۲۴ اجرا به دلیلی نامعلوم اجرای آن متوقف گردید.
فیلم ها و فیلمنامه های بیضایی که هیچگاه به جشنواره های خارجی فرستاده نشده اند تاکنون توانسته اند در ایران، سیمرغ بلورین جایزه ویژه هیات داوران در سال 1370 برای فیلم مسافران، سیمرغ بلورین بهترین فیلمنامه در سال 1379 برای فیلم سگ کشی، تندیس زرین بهترین کارگردانی جشن خانه سینما برای فیلم سگ کشی در سال 1380، مجسمه سپاس بهترین فیلمنامه برای فیلم رگبار در سال 1351 را به دست بیاورند.
گفتنی است آخرین اثر بیضایی، "هزار افسون کجاست"، که اثری پژوهشی در باره ی افسانه ی هزار و یک شب است، هم اکنون در وزارت ارشاد و در انتظار مجوز است. پیش ازاین بهرام بیضایی کتاب "هزار افسون کجاست" را در سال 1385 و در۱۴۰ صفحه برای دریافت مجوز به وزارت ارشاد فرستاده بود که دو سال در انتظار مجوز ماند. با طولانی شدن زمان صدورمجوز، بهرام بیضایی تصمیم گرفت بخشهای دیگری نیزبه این کتاب خود بیفزاید. این کتاب که اکنون به 400 صفحه رسیده است هم چنان در انتظار مجوز به سر می برد.
۶/۲۵/۱۳۸۹
مدرنیته یا سنت
یادش به خیر آموزشگاه فام. آقای تقیزاده،مدرس آموزشگاه مردی بود در ابتدای میانسالی و بسیار جدی.کارگاهش، زیرزمینی بود که کلاسها هم همانجا تشکیل میشد هنوز پنجرههای مشبک سقف را به یاد دارم که وقتی باران میآمد ، ما که در کلاس نشسته بودیم و به مربعهای کوچک سقف خیره میشدیم احساس میکردیم باران روی سرمان میریزد. مربعهای کوچکی که کف حیاط کار گذاشتهبودند تا نور زیرزمین را تامین کنند.
طرحها و چند تا کار رنگ وروغن و کار با مرکب را که بردهبودم نگاه کرد و کناری گذاشت. گفت از فردا میتوانی درکلاس شرکت کنی. مجال نداد که بپرسم از چه سطحی و گفت هرکس اینجا بیاید از پایه شروع میکند ، انگار که هیچی از نقاشی نمیداند. منٌو منٌی کردم که پس این کارهایی که دارم چی؟ گفت: به هرحال همین است که هست. چون چیزی را که میخواهم در آموزش نقاشی بگویم باید از همان خطخطی های اولیه باشد. من که آگاهانه و با شناختی که ازو داشتم علاقهمند به شرکت در کلاسش بودم و از سختگیریاش در پذیرش هنرجو شنیده بودم، همین که پذیرفته شدهبودم که به کلاسش بروم آنقدر خوشحال بودم که راه بر چند و چونم بسته شود. گفت کلاس راس ساعت سه شروع میشود و سه و پنج دقیقه این در بسته میشود. دیر نمی آیید و هر گونه بینظمی در این جا به معنی اخراج است و بعد سراغ مجسمهی نیمه کارش رفت که رویش کار می کرد. اولین جلسهای که سر کلاس رفتم ، دخترها همه از بداخلاقیاش شاکی بودند اما در عین حال جز چند تایی که به تصادف آمدهبودند، دیگران میدانستند که حضور در این کلاس غنیمت بزرگی است.
دو مدل نشسته بودند وسط و بر چهرهی هرکدام از سه زاویه سه نور زرد و آبی و نارنجی میتابید. ما باید شکل چهره و حجم آن و ارتباط نور و سایهها را در تصویر پیدا میکردیم و گذشته از آن باید حس چهره را هم منتقل میکردیم ، حسی که نتیجهی کشف خودمان از چهره باشد و البته منحصر به فرد. اینها را گفت استاد و از کلاس بیرون رفت و هنرجویان را تنها گذاشت . هنوز برنگشتهبود که چندتایی که کارمان تمام شدهبود به یکدیگر نشان میدادیم. یکی از دخترها نقاشیاش را به من نشان داد و گفت : خراب شده نه؟ کمی ناموزون بود. تناسب اجزا درست رعایت نشدهبود ، اما حالت خاصی در تصویرش بود. میخواست دوباره بکشد گفتم دستش نزن، این نقاشی به کارهای مدرن شبیه است و وقتی که آمد نشانش میدهیم و همین بهانهی خوبی میشود تا دربارهی نقاشی مدرن حرف بزند ویکی دیگر از دخترها که گفت و دیگه از شر این کارهای کلاسیک راحت میشویم. اصلا ببینیم این آقای استاد ،مخالفتی با نقاشی مدرن دارد که حرفش را نمیزند؟ بعد استاد وارد شد. یکییکی کارها را نگاه کرد تا به کار مورد نظر رسید گفت دوباره بکش. دختر داشت منٌمنٌ میکرد که گفتم استاد مگه کارهای مدرن همینجور نیست . تناسب اجزای چهره که زیاد مهم نیست . مهم اون حسیایه که درآورده. بوم را ازدستش گرفت و قلم مو را به رنگ زد. گفت : مدرن؟ اول این اجزا باید سرجایشان باشند. یکییکی عیبهای عدم تناسب رابرطرف کرد و چهره جان گرفت. بعد گفت خب! حالا مثلا میخواهیم این کارو کوبیسم کنیم و روی همان چهره شروع به کار کرد. یا مثلا اکسپرسیونیست یا ... و همینطور سبکهای مختلف را روی نقاشیهای تکتک ما نشان داد. گفت : هیچوقت فراموش نکنید اول باید این شالوده باشد ، ساختار اصلی چهره ، بعد میخواهید به همش بریزید چیز تازهای دربیاورید؟ به هم بریزید اصلا از سبکهای مرسوم فاصله بگیرید و یک کار من درآوردی کنید اما این ساختار اولیهی چهره باید باشد ، هر کاری میکنید روی آن انجام د هید. و انصافا که تمام آن چند تا کاری که روی همان تصاویر خودمان به عنوان مدرن انجام داد چنان زنده بود که آدم لذت میبرد از نگاه کردنش به جای آن نقاشی اولیه که به خاطر عدم تناسب اجزا ،اسم مدرن را به آن دادهبودیم.
آقای تقیزاده هرجا هست یادش به خیر. اما این روزها ما شالودهی خیلی چیزها را گم کردهایم . چه در هنر ، چه در فرهنگ و سیاست و اجتماع و به شکل سرگردانی مدام داریم چیزهای تازه خلق میکنیم . چیزهایی که اگر نقاب نوگرایی را از رویش برداریم چیزی به عنوان اصل در آن نمیماند. انگار آدمهایی باشیم که پا بر شانهی کسی گذاشتهایم و بالا رفتهایم و حالا چیزی زیر پایمان نیست ، چون وقتی به بالا رسیدهایم اولین کارمان این بوده که با لگدی پایمان را از شانههای او خلاص کنیم و حالا در هوا معلقییم. و با تمام این حالت آونگی حاضر نیستیم دمی دستمان را از کمرمان برداریم، پایینتر را نگاه کنیم تا ببینیم شالوده کجاست و ما کجا ایستادهایم. به جای آن چرخهای مختلف در هوا میزنیم و هرکه زیباتر معلق بزند و غافلگیرانهتر، شگفتی بیشتری ، از جانب دیگران نصیبش میشود. ما نسلی چنین پا در هوا ، چگونه انتظار داریم که زخمهای حاصل از این شکاف عمیق هربار در گوشهای از جامعه و فر هنگمان به شکلی سرباز نکند که خودمان را هم دچار بهت و حیرت کند. ما عادت و استعداد عجیبی داریم در انکار تاریخ، فرهنگ و هرچیزی که آن را دوست نداریم.
نقل از وبلاگ دمادم ديگر
۶/۲۴/۱۳۸۹
کلود شابرول؛ سینمایی سرشار از زندگی و جنایت
با مرگ کلود شابرول، نه تنها موج نو یکی از نخستین پایهگزارانش را از دست داد، بلکه یکی از حامیان «تئوری مولف»، یکی از چالش برانگیزترین نظریههای زیباییشناسی سینما در قرن گذشته نیز از میان رفت.
مرگ کلود شابرول در شامگاه دوازدهم سپتامبر توسط معاون شهرداری پاریس اعلام شد و روز گذشته، بازتاب وسیعی در رسانهها یافت. از وی به عنوان یکی از آخرین بازماندگان موج نوی فرانسه یاد کردند. اکنون جز گدار و اریک رومر، کسی از این جریان سینمایی که جبههی تازهای در سینما در برابر جریان مسلط سینما و «کارخانهی رویاسازی هالیوود» گشود، باقی نمانده است.
موج نوی سینمای فرانسه که در واقع با سرژ زیبا (Le Beau Serge) ساختهی شابرول در سال ۱۹۵۸ خود را نشان داد با پایههای نظری آلترناتیوی رشد یافت که در بطن خود دارای یک منطق دیالکتیک بود. از سویی شابرول و رومر را در خود جای داده بود که با نوشتن کتابی دربارهی آلفرد هیچکاک، دیدگاه انتقادی در سینما و نظریههای نقد فیلم را با پرورش مکتبی توسط آندره بازن (منتقد و نظریهپرداز مشهور سینما در مجلهی کایه دو سینما) به عنوان نظریهی مولف و برجستهسازی نقش کارگردان به عنوان خالق تحت تاثیر قرار دادند و از سوی دیگر کسانی چون گدار در آن با نخستین فیلمش از نفس افتاده (À bout de souffle) به عنوان سرآغاز موج نو شناخته شد؛ کسی که یک شورشی یا انقلابی تمام عیار در نظریههای سینمایی و فلسفی به شمار میرفت.
از هیچکاک تا موج نو
کلود شابرول در خانوادهای به دنیا آمد که پدر و مادرش هر دو از عناصر فعال جنبش مقاومت فرانسه بودند. نوجوانی خود را پس از ایام جنگ جهانی دوم در روستایی در نواحی مرکزی فرانسه به سر برد؛ جایی که حتی یک سینمای کوچک آماتوری هم بنا کرده بود.
پس از آن وارد دانشگاه سوربن در پاریس شد تا داروسازی بخواند، اما در عوض پس از آشنایی با ژان لوک گدار و سینهکلوب به نویسندگان و منتقدان مجلهی نقد و تحلیل فیلم کایهدوسینما پیوست.
در آن سالها آندره بازن و منتقدان چپگرای دیگر این مجله از جمله گدار، بنیانهای سینمای کلاسیک هالیوود را زیر سئوال برده بودند. برخی از نویسندگان کایهدوسینما از جمله بازن به هیچکاک به عنوان سینماگری مینگریستند که پدیدهای نو در سینمای مسلط به شمار میرود. یعنی به جای تهیهکننده، کارگردان نقش اصلی را برعهده دارد؛ یا به عبارت دیگر به جای سرمایه و تولید، تفکر و اندیشهی خلاق، نقش اصلی را در تولید فیلم ایفا میکند. اصطلاح مشهور تئوری مولف که بعدها در عمل از سوی برخی دیگر از منتقدان این مجله به ویژه گدار به چالش کشیده شد از همین دوران میآید.
شابرول با کمک اریک رومر در سال ۱۹۵۷، کتابی تحت عنوان هیچکاک منتشر کردند که در آن آشکارا نظریات بازن دربارهی تئوری مولف را بازنمایان ساختند. این کتاب مبتنی بر تحلیل فیلم مرد عوضی هیچکاک بود. شابرول پیش از آن به اتفاق تروفو مصاحبهای هم با هیچکاک انجام داده بود که شاید خمیرمایهی مصاحبهی طولانی تروفو با هیچکاک شد که چندسال بعد منتشر شد.
سال بعد شابرول، نخستین فیلم خود را تحت تاثیر هیچکاک میسازد: سرژ زیبا که بخشی از هزینهی آن از ارثیهی همسرش تامین شده بود.
شابرول برای این فیلم جایزهی سینمایی ژان ویگو را دریافت کرد که معمولاً به کارگردانهای جوان اهدا میشود؛ جایزهای که سال بعد هم به نخستین فیلم گدار تعلق گرفت، و همچنین جایزهی بهترین کارگردانی از جشنوارهی لوکارنو در سوئیس دریافت کرد.
دومین فیلم شابرول اما وی را به شهرت رساند: پسرعموهاکه جایزهی خرس طلایی جشنوارهی برلین را ربود. لدا با بازی ژان پل بلموندو، سومین فیلم شابرول بود که همچنان تحت تاثیر هیچکاک قرار داشت و مانند فیلم قبلیاش با موفقیت تجاری روبهرو شد.
در همین زمان از نفس افتادهی گدار، آغازگر موج نو تلقی شد و شابرول زنان خوب را ساخت که ترکیبی از ملودرام، کمدی و ابزورد بود.
با فیلم چشم شیطان (۱۹۶۲)، سبکی که به شابرولی مشهور شد، خود را نمایان میسازد؛ فیلمی که به شهرت او در عرصهی بینالمللی منجر شد. داستان فیلم، به اقامت یک روزنامهنگار در منزل یک داستاننویس در جنوب آلمان میپردازد که به بروز اختلافات عمیق در زندگی این داستاننویس با همسرش منجر میشود؛ نقدی صریح و گزنده از شیوهی زندگی بورژوازی؛ مولفهای که در اغلب فیلمهای شابرول به چشم میخورد.
شابرول حتی فیلمهایی با اسم محرمانه: تایگر، نسخهی فرانسوی جیمزباند و از روسیه با عشق را با بازی و نوشتهی راجر هنین میسازد و دو سال بعد، نسخهی دیگری از همین سری را با عنوان مامور ما تایگر میسازد.
قصاب (۱۹۷۰) سرآغاز دوران طلایی سینمای شابرول است؛ داستان رابطهی شکنندهی یک زن و یک قصاب، و شک زن به دست داشتن او در قتل سریالی زنهای شهرک؛ آمیزهای از تعلیق و شک هیچکاکی با ملودرام فرانسوی؛ فیلمی که هیچکاک خود گفته بود که آرزو داشت سازندهی آن بود.
سال بعد نخستین فیلم انگلیسی او براساس رمان پلیسی مشهور ده روز عجیب الری کوئین با بازی اورسن ولز، آنتونی پرکینز و میشل پیکولی ساخته میشود.
پس از آندکتر پاپول (۱۹۷۲) با بازی ژان پل بلموندو و میا فارو، کمدی سیاهی دربارهی رابطهی یک زن و مرد، با موفقیت تجاری بسیاری روبهرو شد.
این موفقیت شش سال بعد با ویولت نیز تکرار شد و ایزابل هوپرت جایزهی بهترین بازیگر زن جشنوارهی کن را برای همین فیلم از آن خود ساخت.
شابرول تا پایان عمرش در طول نزدیک به نیم قرن به طور متوسط سالی یک فیلم ساخت که از آن میان در دههی هشتاد میتوان به آوای جغد، داستان یک زن و در دههی نود به مادام بوواری، مراسم (که ایزابل هوپرت برای آن جایزهی سزار را برای بهترین بازیگر زن ربود و شابرول آن را با طعنه یکی از آخرین فیلمهای مارکسیستی خواند) و کلاهبردار اشاره کرد.
شابرول در دههی هفتاد زندگیاش شش فیلم ساخت: برای شکلات متشکرم، گل شیطان، ساقدوش عروس، کمدی قدرت، دختر دونیمه و بلامی.
شابرول که خود را چپ میخواند در بخش مهمی از دوران فیلمسازیاش مانند گدار با یک گروه واحد کار کرده است؛ از جمله با فیلمنامهنویسی به نام پل ژگوف که در بسیاری از فیلمهای او فیلمنامهنویس بوده است.
از بورژوازی تا نقد اجتماعی
سینمای شابرول اگرچه برخلاف اغلب موج نوییها، سینمایی بود که با بدنهی تجاری سینما کمابیش سازگار بود، اما نقد صریح او علیه خصلتهای بورژوازی و ناکارآمدی سیستم سیاسی، اقتصادی و فرهنگی سرمایهداری و به ویژه سازوکار اخلاقی جامعه که در ظاهر چهرهای پرآرایش از اخلاقگرایی داشت و در باطن آکنده از تضاد، تعارض و پلشتیهای درونی بود در قالبهای مختلف به ویژه طنز سیاه در فیلمهای شابرول نمایان میشود.
شابرول که خود شانس ساختن فیلم را مرهون ارثیهی بادآوردهی همسرش میداند گفته بود که سینما برای او آینهای برای بازنمایی پلشتیهای بورژوازی بوده است.
در واقع شابرول در اغلب فیلمهای خود این تعارض بین اخلاقگرایی و فساد درونی بورژوازی را نمایان میسازد؛ طبقهای که نه تنها میکوشد تا برتری اقتصادی و سیاسی خود را به هر بهایی حفظ کند بلکه خود را پاسدار فرهنگ و اصول اخلاقی جامعه نیز جا میزند، اما در حقیقت از درون درحال تلاشی است.
تعارض طبقاتی در اغلب فیلمهای شابرول، محملی است برای روشن ساختن زوایای تاریکی از منطق فرهنگی نظم رو به انقراض موجود در جامعهی سرمایهداری. از اینرو است که فیلمهای او نه تنها برای تماشاگر معمول فرانسوی بلکه برای هر بینندهی دیگری در هر گوشه از دنیا که خود را با این نظم و منطق تحمیلی درگیر مییابد جذاب و دوست داشتنی هستند.
شابرول در آخرین فیلم خود به تعارض بین وظیفه و نقش و قراردادهای اجتماعی طبقهی متوسط میپردازد و تحقیق کارآگاه فیلم را به جستوجویی برای درک خودآگاهی اجتماعی طبقهی متوسط فرانسه میکشاند؛ اثری که شاید بخش مهمی از سبک و نگاه انتقادی او به جامعه را در واپسین روزهای زندگیاش نمایان سازد.
کارنامهی سینمایی شابرول پس از نزدیک به نیم قرن بسته شد؛ کسی که گفته بود: «من سینما را چون گلی برای جهان هدیه آوردهام»، دوازدهم سپتامبر ۲۰۱۰ در پاریس چشم از جهان فروبست.
امید حبیبینیا
Radio Zamaneh
۶/۱۶/۱۳۸۹
توكا نيستاني
از زندگی مجرمانه خسته شده بودم... به چند پسر و دختر طراحی درس میدادم که مجاز نبود، برای طراحی از مدل زنده استفاده میکردم که مجاز نبود، سر کلاس صحبتهایی میکردم که مجاز نبود، بجای سریالهای تلویزیون خودمان کانالهایی را تماشا میکردم که مجاز نبود، به موسیقیای گوش میکردم که مجاز نبود، فیلمهایی را میدیدم و در خانه نگهداری میکردم که مجاز نبود، گاهی یواشکی سری به "فیس بوق" میزدم که مجاز نبود، در کامپیوترم کلی عکس از آدمهای دوستداشتنی و زیبا داشتم که مجاز نبود، در مهمانیها با غریبههایی معاشرت میکردم که مجاز نبود، همهجا با صدای بلند میخندیدم که مجاز نبود، مواقعی که میبایست غمگین باشم شاد بودم که مجاز نبود، مواقعی که میبایست شاد باشم غمگین بودم که مجاز نبود، خوردن بعضی غذاها را دوست داشتم که مجاز نبود، نوشیدن پپسی را به دوغ ترجیح میدادم که مجاز نبود، کتابها و نویسندههای مورد علاقهام هیچکدام مجاز نبود، در مجلهها و روزنامههایی کار کرده بودم که مجاز نبود، به چیزهایی فکر میکردم که مجازنبود، آرزوهایی داشتم که مجاز نبود و... درست است که هیچوقت بابت این همه رفتار مجرمانه مجازات نشدم اما تضمینی وجود نداشت که روزی بابت تک تک آنها مورد مؤاخذه قرار نگیرم و بدتر از همه فکر اینکه همیشه در حال ارتکاب جرم هستم و باید از دست قانون فرار کنم آزارم میداد
توكا نيستاني
از زندگی مجرمانه خسته شده بودم... به چند پسر و دختر طراحی درس میدادم که مجاز نبود، برای طراحی از مدل زنده استفاده میکردم که مجاز نبود، سر کلاس صحبتهایی میکردم که مجاز نبود، بجای سریالهای تلویزیون خودمان کانالهایی را تماشا میکردم که مجاز نبود، به موسیقیای گوش میکردم که مجاز نبود، فیلمهایی را میدیدم و در خانه نگهداری میکردم که مجاز نبود، گاهی یواشکی سری به "فیس بوق" میزدم که مجاز نبود، در کامپیوترم کلی عکس از آدمهای دوستداشتنی و زیبا داشتم که مجاز نبود، در مهمانیها با غریبههایی معاشرت میکردم که مجاز نبود، همهجا با صدای بلند میخندیدم که مجاز نبود، مواقعی که میبایست غمگین باشم شاد بودم که مجاز نبود، مواقعی که میبایست شاد باشم غمگین بودم که مجاز نبود، خوردن بعضی غذاها را دوست داشتم که مجاز نبود، نوشیدن پپسی را به دوغ ترجیح میدادم که مجاز نبود، کتابها و نویسندههای مورد علاقهام هیچکدام مجاز نبود، در مجلهها و روزنامههایی کار کرده بودم که مجاز نبود، به چیزهایی فکر میکردم که مجازنبود، آرزوهایی داشتم که مجاز نبود و... درست است که هیچوقت بابت این همه رفتار مجرمانه مجازات نشدم اما تضمینی وجود نداشت که روزی بابت تک تک آنها مورد مؤاخذه قرار نگیرم و بدتر از همه فکر اینکه همیشه در حال ارتکاب جرم هستم و باید از دست قانون فرار کنم آزارم میداد
۶/۰۸/۱۳۸۹
ناگفتههایی از واپسین دم حیات بیژن نجدی
این یادداشت، پنجشنبه، چهارم شهریور در روزنامه شرق منتشر شد.
این امروز که در ماهیتابههای اتاق من
حتی یک ماهی نمیسوزد
و با چاقوی من مرغی نمیمیرد
از دردهای دندانتان حرف نزنید
که من از سرطانم فریاد خواهم کرد
نجدی
نجدي بر خلاف شعرهاش كه معمولا آني و بداهه مينوشتشان، در نوشتن و ويرايش قصههاش به شدت س«بين ختگير و وسواس بود. اينطور بگويم بهتر است: تا بر ورسيونهاي مختلف و متعدد قصهها سوهان نميكشيد و بارها و بارها بازنويسيشان نميكرد، اصلا فكرش را هم نميكرد كه داستاني نوشته است.»
گوينده اين جملات، كسي نيست جز پروانه محسني آزاد، همسر بين نجدي كه سالها زندگياش را با او و –به قول شهرام رفيعزاده- با آن «غول توي سينهاش» به اشتراك گذاشت. گپ زدنم با پروانه خانم از كجا به اينجا كشيد؟
مدتي از مرگ [محمدتقي] صالحپور گذشته. از مراسمي برميگرديم كه جمعي از نويسندگان و شاعران و بعضا اعضاي كانون نويسندگان ايران بر مزارش بر پا كردهاند. جايي كه آرامگاه نامهاي شهيري چون نصرت رحماني، شيون فومني و ... نيز هست. پروانه خانم كه سالها با نجدي در شهر چاي و ابريشم گيلان، لاهيجان زندگي كرده، اگر چه با مركز استان دور و بر 40 كيلومتر فاصله دارد اما هنوز رشت را نميشناسد و براي رفتن از سليمانداراب (محل برگزاري مراسم صالحپور) تا خروجي رشت به سمت شرق گيلان و طبعا لاهيجان، نياز مبرم به يك همراه دارد. من هم كه عازم محل كارم در حوالي ميدان صيقلانام –به پيشنهاد عليرضا پنجهاي- در آن غروب پرترافيك رشت، همراه و همسفر پروانه خانم ميشوم. فرصت مغتنمي است؛ اما با سرعت مجاز تاكسيهاي تلفني، مگر چهقدر ميشود سوالپيچ كرد همسر نويسندهاي را كه هم از آثار و هم از زندگي و حال و هواش، كمتر شنيده و خواندهايم؟
در آن حدود چهل دقيقهاي كه همسفر بوديم، مگر چهقدر ميتوانستم بپرسم از تجربه عمري نفس كشيدن مشترك و البته دويدن با يوزپلنگي كه حتي تا به امروز كه 13 سال از خاموشي ابدياش ميگذرد، كمتر دستمايه نقد و نظر و گفتوگو در جرايد و كتابهاي ادبي بوده است.
پروانه خانم ميدانست كه پذيرايي از سوالات يك روزنامهنگار ادبي، سرنوشت محتومي دارد به مثابه دميده شدن در بوق كرنا. اين است كه سعي ميكنم حرفهايم كمتر لحن سوالي داشته باشد. به خودم ميگويم در اين هيري ويري و پشت اين ترافيك جبرآميز، نكند به او پيشنهاد گفتوگو بدهم! با اين همه اما وقتي تاكسي تلفني راه افتاد او مرا در مقام يك دوست همسفر –و نه يك ژورناليست- يافت و تا زمان اجازه ميداد، با بياني به قاعده ژورناليستي، تا ميتوانست و ميخواستم از نجدي گفت.
پروانه محسني آزاد –يا پروانه نجدي-، خواهر پوروين، اصيلترين مخاطب متنها و حاشيههاي يوزپلنگك سفر كرده و به گفته هم او، مهمترين انگيزه نوشتن و نفس گ كشيدنش در هواي لاهيجان و هر هواي ديگري، آغشته به نگاهي پر از نجدي، پر از همان خيابانها، از واپسين عبارت دستنوشت همسر نويسندهاش برايم گفت:
«اين اواخر دست راستش حتي براي كوچكترين كارها يارايش نميداد. كسي كه عمري شعر و داستان و ... نوشته بود، چهطور ميتوانست در آن روزهاي سخت نوشتني –كه واپسين روزهاي عمرش بود- ننويسد؟ يكهو ديدم مداد را در دستش چپاش گرفت و با زحمتي مضاعف شروع كرد به نوشتن.
سطر اول را به هر زحمتي بود و سطر بعد را به دنبال آن نوشت. وقتي سطر دوم آخرين شعرش –كه با همان دو سطر به پايانش برد- را روي كاغذ آورد، قلم را پايين گذاشت و به شكلي عجيب، غيرمنتظره و به شدتن گريست. نسخه دستنوشته اين شعر با همان دست خط كج و معوج دست چپاش پيش من محفوظ است. اين آخرين عبارتي بود كه بيژن مينوشت:
«دختران من، خواهران اين تابستان».
سالها گذشته حالا. او ديگر بين ما نيست و ما را با آن همه يوزلنگ دوان كه 13 سال پيش او را تا بلندايي مشرف به شهر كاشفالسلطنه و درياي خزر رساندند، تنها گذاشته است.
در اين سالها آنچه شگفتزدهام كرد، رفتار جامعه ادبي ايران با نجدي و آثار او بود. اگرچه بيتوجهي به اهميت ادبي آثار شاعران و نويسندگان در زمان حياتشان از سوي منتقدان –اگر داشته باشيم البته- و نيز تنيدن هالهاي از تقدس به دور نامشان پس از حيات، وضعيت چندان بيسابقهاي در كشور ما نيست، اما نجدي در همين اوضاع بغرنج و نابساماني كه خوديهاي ادبيات براي خود و همكارانشان پديد آوردهاند، يك استثنا است.
نميتوان ناديده گرفت وضعيتي را كه در آن، روز به روز فاصلهاي عميقتر ميان تودهها و ادبيات جدي و مهمترين آثار در اين حوزه، ايجاد ميشود. اما آنچه نجدي را از همين قاعده نيز مستثنا ميكند، اين است كه او پيش از مرگش تنها يك كتاب منتشر كرد و به گواه بسياري از دوستان و نزديكانش، اگر نبود پيگيريها و احساس مسئوليت شمس لنگرودي، نجدي همين «يوزپلنگاني كه با من دويدهاند» را نيز ناديده، ديده از جهان فرو ميبست.
همين يك كتاب اما در زمان انتشارش (اگر چهخ به چند نوبت چاپ هم رسيده است) به ويژه پس از دريافت جايزه گردونِ عباس معروفي –كه انصافا يكي از مهمترين گزينههاي گردون هم همين مجموعه قصه نجدي بود- غوغايي در دو بعد تخصصي و عام ادبيات قصوي ايران به پا كرد. از آنهمه تمجيد و تعريف و لذت وافر و به زعم برخي وصف ناشدني در طول سالهايي كه از انتشارش ميگذرد، چه بازخوردي در سطح مطبوعات و توسط منتقدين ادبي به چشم خورده است؟ اگر بگوييم هيچ، قولي گزاف گفتهايم؟
پر بيراه نبود و نيست مدعاي دوستن شاعر و روزنامهنگارمان شهرام رفيعزاده در مورد نسبت ادبيات ايران با جهان شعري و قصوي نجدي كه «جامعه ادبي ايران، هنوز به بيژن بدهكار است.»
دريغ و افسوس كه هنوز بسياري از نامهاي سرشناس ادبيات ايران ميپندارند كه براي زنده نگاه داشتن نام و آثار يك نويسنده يا شاعر، بايد درهاي گفت و گو و بحث و نقد و نظر را به روي آثار او بست. گيرم كه اين قول به ايت صراحت بر زبانشان جاري نشود. اما رفتارشان با امثال نجدي كه عمري در پي پديدآوردن خلاقيت ادبي بوده و زيستهاند، حاكي از چنين باور پيشاقرن بيستمي است.
اين موضع انتقادي ناظر بر نوع نگاه بسياري از دوستان و نزديكان نجدي هم هست كه اگر الزامي داشت، از جاري ساختن نامشان در اين نوشته درنميگذشتم. به هر حال، نجدي 13 سال است كه ما را با غم از دست شدنش تنها گذاشته و افسوس كه هنوزاهنوز، در نيافتهايم كه ميتوانيم با در آمدن از در گفت و گو با آثار او در حوزه انتقادي ادبيات، اين تانهايي را به سوي حركتي جمعي و بلكه انتقادي، ترك كنيم.
۶/۰۵/۱۳۸۹
اي آزادي؟
اگر نتوان آزادی و عدالت را یک جا داشت و من مجبور باشم میان این دو یکی را انتخاب کنم؛ آزادی را انتخاب می کنم تا بتوانم به بی عدالتی اعتراض کنم.
كامو
هر زمان که یاد گرفتیم ، ملاک سنجیدن آدمها ذهن خلاق و داستانپرداز ما نیست ، میتوانیم توقع جامعه انسانی داشته باشیم
كامو
هر زمان که یاد گرفتیم ، ملاک سنجیدن آدمها ذهن خلاق و داستانپرداز ما نیست ، میتوانیم توقع جامعه انسانی داشته باشیم
۶/۰۴/۱۳۸۹
امكانات ابرمتن (هايپرتكست) در شخصيت پردازي
ابر متن با استفاده از امكاناتي كه در اختيار دارد، به نوعي جديدترين گونه ادبيات داستاني محسوب مي شود كه مي تواند در كنار گونه هاي ديگر به حيات خود ادامه دهد. حضور ابرمتن به معني انكار كتاب نيست، چرا كه ادبيات داستاني امروز نيز با توجه به امكاناتي كه فضاي كتاب در اختيارش قرار مي دهد، به تكثير شبكه اي، ايجاد ادامه هاي احتمالي و عدم قطعيت پايان و همچنين چند صدايي بودن روايت، تغييرهاي احتمالي در زاويه ديد، شخصيت، جايگاه نويسنده و خواننده و غيره مي پردازد. با اين تفاوت كه امكاناتي كه رايانه در اختيار متن قرار مي دهد، با كتاب متفاوت بوده و در نتيجه اجراي رايانه اي منجر به ايجاد شگردهاي جديدتري مي شود كه مي تواند الهام بخش امكانات جديدي براي محيط كتاب باشد.
امكانات ابرمتن با توجه به شخصيت (برگرفته از نوشته هاي مارك برن استين):
الف. چند انتخاب و يك صدايي:
بيشتر ابرمتن ها به صورت يك صدايي نوشته مي شود كه با مكالمه اي خيالي ميان خواننده و نويسنده شكل مي گيرد (جونز). حتا گاهي صداي نويسنده به وضوح در خلال مكالمه شنيده مي شود. به عنوان مثال، در مكالمه اي كه ميان خواننده و شخصيت غيرواقعي «من چيزي نگفتم» رخ مي دهد، همگي به عنوان خواننده مي دانيم كه در برش داستاني «يادت مي ياد؟»، راوي همان پرفسور داگلس نيست و با خواندن اين ديالوگ: « شري رو يادت مي ياد؟ تكه اي از برادرم: كسي كه براي دريافت حقوقش در هامتراك به شكل هولناكي با برادرم درگير شد.» پي مي بريم كه ديالوگ غيرواقعي با شخصيتي غيرواقعي به همان باور پذيري شخصيت هاي واقعي در ديالوگ هاي واقعي مي تواند باشد. حتا در كارهاي گروهي كه به واسطه افراد مختلفي نوشته مي شود، يك صدايي بر متن حاكم است. با وجودي كه در نمايشنامه اي كه يك نويسنده به تنهايي مي نويسد، پس از اجرا به تعداد شخصيت هايي كه در آن ايفاي نقش مي كنند، صداهاي مختلفي وجود دارد و شخصيت ها مستقل و مجزا از يكديگر درك مي شوند. در نتيجه، براي چند صدايي كردن ابرمتن، نيز مي توان از تمهيد مشابهي كه در نمايش به كار مي رود، استفاده كرد و صدا، نور، تصاوير متحرك، قطعه سينمايي و غيره را جزو عناصر داستاني آن قلمداد كرد.
ب. انواع شخصت در ابرداستان:
1. شخصيت مستقل: (Independent): واحد انتزاعي مشخصي كه در مواجهه اي مشخص بر خواننده ظاهر مي شود. براي ايجاد شخصيت هاي مستقل در ابرمتن بايد هر متني مربوط به هر شخصيتي كه هست، در صفحه اي مجزا به كار رود، چرا كه انسان و يا هر وجود ديگري و حتا جزئيات يك متن مي توانند شخصيتي در يك ابرمتن باشند.
2. شخصيت دير پا: (Persistent): شخصيتي است كه حضور مستمر دارد، حتا اگر مركز توجه نباشد. استمرار اين شخصيت دلالت بر حضور مؤثر اوست، حتا در شرايطي كه از نظر دور مي شود و از صحنه خارج شود.
3. شخصيت هدفمند : (intentional): شخصيتي كه رفتاري ناخودآگاه براي رسيدن به هدفي ساده و يا پيچيده از خود نشان مي دهد. خواننده نيازي به دانستن هدف ندارد. لزومي هم ندارد كه يك هدف واحد در داستان دنبال شود، چرا كه درون انسان ها پيچيده تر از آن است كه با يك هدف مشخص فاش شود. ابهام دروني و ثبات رفتاري باعث مي شود كه شخصيت ها هدفمند و واقعي به نظر برسند.
۵/۲۰/۱۳۸۹
كاركرد ابژه، ابژكتيو و ...
ع خاكسار قيری
ما بر خلاف دکارت، کانت، هايدگر و ... که هر يک برای طرح انديشههای خود سعی داشتند تعاريف خاصی از سوژه و ابژه ارائه دهند، سعی نمیکنيم که اين مفاهيم را وابسته به نوعی فلسفهی ذهنی يا عينی کنيم. آنچه مهم است بسط و گسترش زبان است که در نتيجهی آن کليهی کنشها و واکنشهای ما و جهان پيرامون دارای نشانه و هويتی مستقل باشند.
در شکل اصلی آن، سوژه و ابژه فاقد ويژهگی يا مشخصههايی هستند که طی آن بتوانيم با آنها، خود يا جهان پيرامونمان را نامگذاری کنيم. نزد شخص ذهنگرا يا واقعگرا سوژه و ابژه میتواند جایگاه متغير داشته باشد، بنا بر اين اگر مفسر شخصی ذهنگرا باشد، سوژه را به انسان و اگر مادهگرا باشد، سوژه را مطلقا به جهان و پيرامون تعميم میدهد. اما آيا به راستی اين گونه تقسيمبندی که انسان را فقط محدود به نشانهها میکند به ديکتاتوری متن و استبداد رأی نمیانجامد؟ هايدگر برای پرهيز از اين امر سوژه و ابژه را کنار میزند و پس از آن با ايجاد مشکلی ديگر، يا حفرهيی به نام «دازاين»، تلاش میکند خود و جهان را از آن عبور دهد. ما برای فهم بيشتر موضوع تلاش میکنيم که اين بعد را به ابعاد کوچکتر تقسيم كنيم تا آن گاه هر شخص به اندازهی وسع خود بتواند يک يا چند پاره از آن را بر دوش گيرد. به راستی جايی از کار مشکل دارد که ما نمی توانيم به قطعيتی تام دست يابيم؟ آيا ما و جهان پيرامونمان آنقدر بزرگ هستيم که در زبان نمیگنجيم يا زبان آنقدر کوچک است که ما را در خود نمیگنجاند؟ ...
برای پرهيز از افتادن در دام فلسفهی وجود در تشريح يک لحظهی «ايماژ» به رابطهی دال و مدلولها نمیپردازيم. موقعيت من درست در مرکز جهان در خانهيی با پنجرههای بیشمار است. پشت اين پنجره که من قرار دارم در چشمانداز پيش رو سگی را میبينم که مرتب سر خود را به سنگها و بوتههای اطراف میکوبد و هر لحظه دورتر میشود. سگ توجه مرا جلب میکند و دوست دارم دليل کار او را بدانم. در يک نگرش سطحی، سگ سوژه و من ابژه هستم، اما در تعمق بيشتر میتوان دريافت اين حرکات سگ بود که توجه مرا به سوی خود جلب کرد و من با توجه به اين که به خود میانديشيدهام، میخواستهام دليل کار او را بفهمم تا آن را در خدمت خود گيرم و از اين رهگذر به دانش خود بيفزايم و آن را در جهت حفظ و شناخت وجود خود بهکار گيرم. پس سوژهی اصلی وجود خود من است نه سگ، يا به عبارتی من در يک زمان هم سوژه هم ابژه هستم. پس اين سگ کيست؟ سگ بود و هست و در اين لحظه او را میبينم که دورتر میشود. کنشهای او چه نام دارند؟ اما به سگ که فکر میکنيم میبينيم که او هم مشکل ما را دارد، يعنی او نيز هم فاعل هم مفعول است. اين گونه است که ما معلق میشويم و به تعليق در میآييم، همچون اکنون که در فضا و زمان رها شدهايم و سوژه از سگ به ذره ارتقا میيابد و مینويسيم که در ابتدا ذره بود و بعد هيچ ...
لازم به توضيح است که پنجرههای اين اتاق دارای چشماندازهای متعددی هستند و هر شخصی صحنههای دلبهخواه خود را میبيند و ارزشگذاری چشماندازها غيرممکن است، حتا اگر اين اتاق يک پنجره نيز داشت، باز ارزشگذاری موردهای دريافتی غيرممکن مینمود.
گاهی لازم است که ما با خود معاملهيی انجام دهيم. در اينجا اين معامله را «انتزاع» میناميم. به اين ترتيب که يک کليت و وجه غايی را به نفع يک فرع رها میکنيم، فرعی که من به زعم خود میانديشم که اين افشرهيی از کليت است در مفهوم انتزاعی _ که اين انتزاع فقط مربوط به بحث ما است و کاربرد ديگری ندارد. سگ را میتوان به مثابهی سوژه و کنشهای او را سوبژکتيو ناميد، يعنی يک سوژهی اکتيو شده يا يک مفعول و يک فاعل. در اينجا و از پشت اين پنجره، من به مثابهی يک ابژه قرار دارم، چرا که اين خود من هستم که سگ را به شکلی بیواسطه میبينم، اما سگ هر لحظه دورتر میشود تا جايی که از چشمانداز من دور میشود. در اين لحظه و با توجه به موقعيت من در پشت پنجره تنها راه دنبال کردن حرکتهای سگ برای من استفاده از دوربين است. پس دوربين را در دست میگيرم و پس از اينکه با دوربين موفق به ديدن سگ میشوم، همزمان صفت ابژه به دوربين تعلق میگيرد و خود من ابژکتيو میشوم، يعنی موفق میشوم با يک مسکن يا حتا دارويی که جنبهی درمانی میتواند داشته باشد، ابژه را اکتيو كنم.
حال مشکلات از ابژکتيو آغاز میشود، به اين مفهوم که انتقال اين صحنه به ديگری مد نظر است. اگر من از پشت پنجره با رعايت اصل امانتداری بتوانم بدون دخل و تصرف اين تصوير را به ديگری انتقال دهم، اين انتقال موفق يک محصول ابژکتيويته است. ممکن است در نگاه اول بسيار ساده يا بسيار پيچيده باشد، اما در واقع برای شخصی که يک محصول ابژکتيويته در دست دارد، انگار _ با در نظر گرفتن توان و انرژی سوژه، سوبژکتيو و سوبژکتويته _ که او شخصیست با شش برابر نيروی ذهنی يک انسان بالغ. در واقع او شش نفر انسان است يا دارای نيرويی برابر با شش نفر. بسيار جالب است که ما خود را شش برابر کنيم. من در خانهی خود نشسته و در حال تماشای يک برنامه از تلوزيون يا ... که میتواند هر برنامهيی باشد و شخص فيلمبردار صحنهی دقيقا دلبهخواه مرا پخش میکند (يک صحنهی ابژکتويته). حال به دليل اين که نيروی من در فراشُد خلق اين تصوير صرف نشده، می توانم به کشف و خلق ذهنيتی ديگر بسيار بيشتر از توان قبلی خود نائل شوم. در هنر و خلق آثار هنری نيز همين گونه است.
در پايان بايد نوشت که تمام اين فرآيندها يا ارزش و اعتبار آنها نزد هر شخص با ديگری فرق میکند و پذيرش آن امری کاملا نسبیست، همچون اين متن يا چهگونهگی برخورد مخاطب با آن. بايد نسبيت آن را پذيرفت و به اين وسيله آن را نيمهجان کرد، نيمی برای خود و نيمی به عنوان قسمتی از خونبهای دموکراسی.
كاركرد ابژه، ابژكتيو و ...
ع خاكسار قيری
ما بر خلاف دکارت، کانت، هايدگر و ... که هر يک برای طرح انديشههای خود سعی داشتند تعاريف خاصی از سوژه و ابژه ارائه دهند، سعی نمیکنيم که اين مفاهيم را وابسته به نوعی فلسفهی ذهنی يا عينی کنيم. آنچه مهم است بسط و گسترش زبان است که در نتيجهی آن کليهی کنشها و واکنشهای ما و جهان پيرامون دارای نشانه و هويتی مستقل باشند.
در شکل اصلی آن، سوژه و ابژه فاقد ويژهگی يا مشخصههايی هستند که طی آن بتوانيم با آنها، خود يا جهان پيرامونمان را نامگذاری کنيم. نزد شخص ذهنگرا يا واقعگرا سوژه و ابژه میتواند جایگاه متغير داشته باشد، بنا بر اين اگر مفسر شخصی ذهنگرا باشد، سوژه را به انسان و اگر مادهگرا باشد، سوژه را مطلقا به جهان و پيرامون تعميم میدهد. اما آيا به راستی اين گونه تقسيمبندی که انسان را فقط محدود به نشانهها میکند به ديکتاتوری متن و استبداد رأی نمیانجامد؟ هايدگر برای پرهيز از اين امر سوژه و ابژه را کنار میزند و پس از آن با ايجاد مشکلی ديگر، يا حفرهيی به نام «دازاين»، تلاش میکند خود و جهان را از آن عبور دهد. ما برای فهم بيشتر موضوع تلاش میکنيم که اين بعد را به ابعاد کوچکتر تقسيم كنيم تا آن گاه هر شخص به اندازهی وسع خود بتواند يک يا چند پاره از آن را بر دوش گيرد. به راستی جايی از کار مشکل دارد که ما نمی توانيم به قطعيتی تام دست يابيم؟ آيا ما و جهان پيرامونمان آنقدر بزرگ هستيم که در زبان نمیگنجيم يا زبان آنقدر کوچک است که ما را در خود نمیگنجاند؟ ...
برای پرهيز از افتادن در دام فلسفهی وجود در تشريح يک لحظهی «ايماژ» به رابطهی دال و مدلولها نمیپردازيم. موقعيت من درست در مرکز جهان در خانهيی با پنجرههای بیشمار است. پشت اين پنجره که من قرار دارم در چشمانداز پيش رو سگی را میبينم که مرتب سر خود را به سنگها و بوتههای اطراف میکوبد و هر لحظه دورتر میشود. سگ توجه مرا جلب میکند و دوست دارم دليل کار او را بدانم. در يک نگرش سطحی، سگ سوژه و من ابژه هستم، اما در تعمق بيشتر میتوان دريافت اين حرکات سگ بود که توجه مرا به سوی خود جلب کرد و من با توجه به اين که به خود میانديشيدهام، میخواستهام دليل کار او را بفهمم تا آن را در خدمت خود گيرم و از اين رهگذر به دانش خود بيفزايم و آن را در جهت حفظ و شناخت وجود خود بهکار گيرم. پس سوژهی اصلی وجود خود من است نه سگ، يا به عبارتی من در يک زمان هم سوژه هم ابژه هستم. پس اين سگ کيست؟ سگ بود و هست و در اين لحظه او را میبينم که دورتر میشود. کنشهای او چه نام دارند؟ اما به سگ که فکر میکنيم میبينيم که او هم مشکل ما را دارد، يعنی او نيز هم فاعل هم مفعول است. اين گونه است که ما معلق میشويم و به تعليق در میآييم، همچون اکنون که در فضا و زمان رها شدهايم و سوژه از سگ به ذره ارتقا میيابد و مینويسيم که در ابتدا ذره بود و بعد هيچ ...
لازم به توضيح است که پنجرههای اين اتاق دارای چشماندازهای متعددی هستند و هر شخصی صحنههای دلبهخواه خود را میبيند و ارزشگذاری چشماندازها غيرممکن است، حتا اگر اين اتاق يک پنجره نيز داشت، باز ارزشگذاری موردهای دريافتی غيرممکن مینمود.
گاهی لازم است که ما با خود معاملهيی انجام دهيم. در اينجا اين معامله را «انتزاع» میناميم. به اين ترتيب که يک کليت و وجه غايی را به نفع يک فرع رها میکنيم، فرعی که من به زعم خود میانديشم که اين افشرهيی از کليت است در مفهوم انتزاعی _ که اين انتزاع فقط مربوط به بحث ما است و کاربرد ديگری ندارد. سگ را میتوان به مثابهی سوژه و کنشهای او را سوبژکتيو ناميد، يعنی يک سوژهی اکتيو شده يا يک مفعول و يک فاعل. در اينجا و از پشت اين پنجره، من به مثابهی يک ابژه قرار دارم، چرا که اين خود من هستم که سگ را به شکلی بیواسطه میبينم، اما سگ هر لحظه دورتر میشود تا جايی که از چشمانداز من دور میشود. در اين لحظه و با توجه به موقعيت من در پشت پنجره تنها راه دنبال کردن حرکتهای سگ برای من استفاده از دوربين است. پس دوربين را در دست میگيرم و پس از اينکه با دوربين موفق به ديدن سگ میشوم، همزمان صفت ابژه به دوربين تعلق میگيرد و خود من ابژکتيو میشوم، يعنی موفق میشوم با يک مسکن يا حتا دارويی که جنبهی درمانی میتواند داشته باشد، ابژه را اکتيو كنم.
حال مشکلات از ابژکتيو آغاز میشود، به اين مفهوم که انتقال اين صحنه به ديگری مد نظر است. اگر من از پشت پنجره با رعايت اصل امانتداری بتوانم بدون دخل و تصرف اين تصوير را به ديگری انتقال دهم، اين انتقال موفق يک محصول ابژکتيويته است. ممکن است در نگاه اول بسيار ساده يا بسيار پيچيده باشد، اما در واقع برای شخصی که يک محصول ابژکتيويته در دست دارد، انگار _ با در نظر گرفتن توان و انرژی سوژه، سوبژکتيو و سوبژکتويته _ که او شخصیست با شش برابر نيروی ذهنی يک انسان بالغ. در واقع او شش نفر انسان است يا دارای نيرويی برابر با شش نفر. بسيار جالب است که ما خود را شش برابر کنيم. من در خانهی خود نشسته و در حال تماشای يک برنامه از تلوزيون يا ... که میتواند هر برنامهيی باشد و شخص فيلمبردار صحنهی دقيقا دلبهخواه مرا پخش میکند (يک صحنهی ابژکتويته). حال به دليل اين که نيروی من در فراشُد خلق اين تصوير صرف نشده، می توانم به کشف و خلق ذهنيتی ديگر بسيار بيشتر از توان قبلی خود نائل شوم. در هنر و خلق آثار هنری نيز همين گونه است.
در پايان بايد نوشت که تمام اين فرآيندها يا ارزش و اعتبار آنها نزد هر شخص با ديگری فرق میکند و پذيرش آن امری کاملا نسبیست، همچون اين متن يا چهگونهگی برخورد مخاطب با آن. بايد نسبيت آن را پذيرفت و به اين وسيله آن را نيمهجان کرد، نيمی برای خود و نيمی به عنوان قسمتی از خونبهای دموکراسی.
۵/۱۱/۱۳۸۹
محمد نوری به دیار باقی شتافت
استاد محمد نوری خواننده پیشکسوت، مرد هنر و اخلاق و چهره ماندگار کشور به دلیل بیماری و وخامت وضعیت جسمانی شنبه شب در بیمارستان دار فانی را وداع گفت و جامعه موسیقی و هنری کشور را در ماتم فرو برد.
به گزارش خبرنگار مهر، محمد نوری که حدود یک سال درگیر بیماری سخت و بدخیم بود و برای چندمین بار در سه ماه گذشته در بیمارستان بستری شد امشب دارفانی را وداع گفت.
داود گنجه ای موسیقیدان پیشکسوت و قائم مقام خانه موسیقی در گفتگو با خبرنگار مهر درباره زمان تشییع پیکر استاد نوری گفت: زمان دقیق تشییع پیکر استاد نوری به زودی اعلام خواهد شد.
وی ادامه داد: به احتمال زیاد پیکر استاد دوشنبه از مقابل تالار وحدت تشییع خواهد شد.
محمد نوری از خوانندگان مطرح و پرمخاطب دهه چهل که از همان اوان پا روی دنیا گذاشت در دهه نهم زندگیش، دنیا را با صدای ماندگار خود تنها گذاشت.
نوری در کنار تحصیل در رشته ادبیات زبان انگلیسی و رشته نمایش، آواز ایرانی را نزد اسماعیل مهرتاش آموخت. بعد از آن نزد اساتید هنرستان عالی موسیقی "سیروس شهردار" و "فریدون فرزانه" و"مصطفی پورتراب" رفت و از آنها تئوری موسیقی، سلفژ و نوازندگی پیانو را فراگرفت. آواز کلاسیک را نزد ئولین باغچه بان و فاخره صبا آموخته و شیوه آوازی خود را با تاثیر از استادانی چون حسین اصلانی، ناصر حسینی پیدا کرد و رفته رفته به شیوه منحصر به فرد خود دست یافت. شیوه ای که به سختی می توان آن را در زیر شاخه ای از شاخه هایی چون پاپ، کلاسیک و... گنجاند.
اجرای ترانه های مختلف محلی آذری ، گیلکی، شیرازی و... اوهمچون "جان مریم"، "شالیزار"،"واسونک"،"جمعه بازار" و... به لحاظ احساس و لهجه در نهایت زیبایی و استادی است.
نوری علی رغم تمامی این تواناییها و موقعیتهای هنری هیچگاه در پی مال اندوزی و بساز و بفروشی نرفت اما از سوی دیگر به لحاظ پایبندی به اخلاقیات و پرهیز از دروغ و فریب به جایگاه والایی در بین مخاطبان و در اجتماع دست یافت.
این چهره دوست داشتنی و متین چند سال پیش از سوی سازمان صدا و سیما به عنوان چهره ماندگار موسیقی انتخاب و معرفی شد.
اینک این مرد هنر و اخلاق و این اسطوره موسیقی مردمی که صدا و طنین دلنشینش روح و روان هر شنونده ای را نوازش می کند دنیا را ترک و به دیار باقی شتافت.
۴/۱۲/۱۳۸۹
خودسانسوری در متون ادبی زنان
آزاده دواچی-
مدرسه فيمينستي
مدرسه فمینیستی- در مطالعه ی ادبیات و آثار ادبی ، آنچه که اهمیت دارد ضرورت شناختن ضروریات نویسنده و عکسل العمل و توجه او به ساختارهای بیرونی است . یک نقد ادبی بیش ازهمه می کوشد تا زیرساختهای هر اثررا کشف کرده و توانایی هنرنویسنده را در انتقال سوژه به فضای خارج زبانی به تصویربکشد . درمباحث ونقدهای فمنیستی هم این عمل صورت می گیرد . با این تفاوت که در نقدهای فمنیستی ماهیت نقدهای دیگر که عموما در فضایی مردسالار صورت می گیرند ، رد شده و به هسته ی مرکزی کارهای زنان و یا حضور زنان در اثر توجه می شود. آنچه که از نظر نقدهای فمنیستی مهم است ضرورت پرداختن به سوژ ه های زنان ، نمود و آثار و تجلی آنها در متن می باشد . "کیت میلت" در سال 1969 و در اوایل دهه ی هفتاد کتابی را منتشر کرد که در آن برای اولین بار بنیانهای نقد فمنیستی را پای نهاد و گمانه های تبعیض جنیستی در متن ،همچون جامعه ی مردسالار را تعریف کرد. عقاید و آراء اولیه ی میلت بعدها به عنوان پایه ای برای نقد متون ادبی زنان مورد استقاده قرار گرفت. طبق نظر او؛ سیاست جنسیتی جامعه غربی بیشتر تمایل داشت قدرت را به بنای تسلط مردانه و تسلیم پذیری زنان بدهند . او ادبیات و نقدهایی را که صرفا گرایش مردانه داشتند ، مورد نقد قرار داد و براین باور بود که مردان تصاویر منفی از زنان نشان می دهند که غالبا شکننده و تسلیم پذیرهستند .میلت و المان برای گسترش زنانه گرایی د رادبیات و برابری های جنیستی چه درادبیات و چه در اجتماع تلاشهایی انجام دادند که منجربه ظهورتئوریهای جدید فمنیسم شد. بنابراین برخلاف آنچه که انتظار می رود در نقد فمنیستی ضرورت تفکیک جنستی مطرح نیست، بلکه پرداختن به سوژه ی زنان در ساختار زبانی و متنی مورد بررسی قرار می گیرد . مادامی که از دیدگاه نقد فمینستی به متن نزدیک می شویم باید به دنبال کشف سوژه های زبانی باشیم که گرایش زنانه دارند و دریابیم که آیا این ریشه ی زنانه سرکوب شده است یا نه . یکی از بررسیهای مهمی که در نقدفمنیستی انجام می پذیرد کشف سرخوردگی و سرکوب زنانگی و بازتاب مسائلی است که دست به این سرکوب زده است . طبق نظر" توریل موی" نقد فمنیستی نوعی از گفتمان سیاسی و همچنین حرفه ای تکنیکی و تئوریکی است که علیه تبعیض گرایی و جنیست گرایی در متن عمل می کند و همینطور طبق نظر "شارون اسپنسر" نقد فمینیستی می کوشد تا معیارهایی از ادبیات را بنیان نهد که از تصویرسازیهای یک طرفه و مغرضانه افراد به خاطر طبقه و نژادو جنسیت آنها جلوگیری کند . از سوی دیگر نقد فمنسیتی تنها بر موقعیتهای جنیستی تاکید نمی کند بلکه تفاوت آن در تفاوت جنسیتی ودر ساختار نوشتاری است . نوشتا رزنانه می تواند به عنوان بیان عقاید خاصی از باورهای ایدئولوژیکی سیاسی اجتماعی زنان باشد . همینطور" پاتریشیا میر" می گوید که تفاوت میان تمرکز فکری زنانه با مردانه در سطح نوشتاری آنها می باشد.
بنابراین از دیدگاه نقد فمنیستی اثر ادبی ارزشمند است که دست به سرکوب زن در متن نمی زند بلکه دیدگاها و خواست های خودرابا شجاعت بیان کند . "هلن سیکسو" فیلسوف فمینیست فرانسوی براین باور است که ادبیاتِ زن خاستگاه تن او است و وقتی یک اثر کاملا زنانه است که بازتاب واقعی بدن زنا نه باشد . هلن سیکسوازاین بحث فراترمی رود و می گوید زمانی زن می تواند به عنوان دال و سوژه در متن عمل کند که از ساختار نظم سمبولیکی که وابسته به قضیب مردانه است بیرون آمده و نوعی از متن جدید با ساختاری جدید را بنیان نهد . طبق گفته ی هلن سیکسو ، برای یافتن ادبیات زنانه باید از معیارهای تقابل دو جنس در متن فاصله گرفت و نوعی از زنانگی را خلق کنند که بتواند خلق اثر را توجیه کند ، بدین معنی که زنانگی باید جدا بررسی شده و در عین حال خواستار آن نباشد تا بر مردانگی سلطه ورزد.
گرچه پرداختن به متن و نگرش آن درمتون ِزنان از اهمیت زیادی برخورداراست، اما گاه در ادبیات زنان ایران با رویکردی متفاوت درمتن مواجه هستیم . دو رویکرد می تواند به تفکیک از هم مشخص شوند اول رویکرد سرکوب سوژه در متن و نادیده گرفتن خاستگاه زنانه و همینطور تردید دربیان اثر ادبی و باتاب در متن بوده و رویکرد دوم نشان دادن زنانگی و مقابله با ساختارهای مردانه است که به صورت بین متنی انجام میگیرد .
در بعضی از متون معاصر زنان درایران، خودسانسوری و سرکوب پرسوناژ متنی به وضوح قابل مشاهد ه است. این سرکوب ناخودآگاه بوده و تحت تأثیر عوامل مختلف از آن تن ِ زنانه که منظور سیکسواست فاصله گرفته و به صورت خودی منفعل که قدرت دریافت متنی را ندارد ظاهر می شود . این خود، نماد زنی است که حتی در متن هم تحت تأثیرِساختارمردانه قرار گرفته و قادر نیست خودش را از نظم سمبولیکی تحمیل شده رهایی بخشیده و به صورت خود سوژه در متن در آید . در ابتدا خودسانسوری سوژه را در دو ژانر ادبی بررسی می کنم .
1- ادبیات داستانی : در ادبیات داستانی راوی زن و یا پرسوناژهای زن نمادی برای منفعل شدن و بازتاب رفتارهای مردان درمتن می شوند . دراین گونه ازداستانها ، نویسنده بی آنکه متوجه باشد دست به سرکوب زنانگیِ خود می زند ازسوی دیگرشخصیتهای مرد درداستان معمولا به صورتی غیرمعمول به تصویرکشیده میشوند؛ مثلا به جای آنکه عکس العملهای مردانه طبیعی داشته باشند خشن تر ظاهرمی شوند . از سوی دیگرشخصیت های مرد در ساختار داستان به صورت سوژه ی غالب عمل کرده و تمامی شخصیتهای دیگر متن را تحت تأثیر خود قرار می دهد . برخی از نویسندگان زن به جای آنکه تصویرعادی مردی را دراجتماع با رفتارمعمول مردانه به تصویر کشند از آنها تصویرخشن تروغالب ترمیسازند که دور از ذهن است و برعکس روابط مردسالاری جامعه را مستحکم ترمی کند . دومین حالت در خودسانسوری پرسوناژهای زنِ داستان صورت می گیرد. نویسنده، شخصیت راوی خود را به صورت منفعل به تصویرمی کشد که توان استقامت نداشته و هویتش وابسته با سایر شخصیتها در متن تعیین می شود . این پرسوناژ زن جسارت لازم برای بیان ترسها ؛ ضعفها و مشکلات رایج اجتماعش را که به عنوان یک زن تجربه کرده است ،ندارد و تنها به صورت بازتاب منفعل جامعه ی مردسالار در متن ظاهر می شود؛گرچه نویسنده از خلق این وضعیت برای پرسوناژ داستانش ناآگاه بوده است و ناخودآگاهانه شخصیت زن مستقل را سانسور کرده وزنی با تصاویر کلیشه ای سنتی و به دور از اصالت وهویت زنانه ترسیم کرده است . منظورنویسنده درمتن، پررنگ تر کردن شخصیت زن داستانش بود ه ؛اما در پردازش آن به عنوان حضوری مستقل شکست می خورد . شخصیتهای داستانی این نوع متنها تنها در ارتبا ط با عکس العملهای پرسوناژهای مرد شکل می گیرند و در نتیجه سانسور در متن شکل می گیرد. نوع دیگر این خود سانسوری درمتن به ارتبا ط میان نویسنده و شخصیتها و روایت داستان بستگی دارد.. نویسنده نمی تواند نتیجه ی مورد نظر خود را بگیرد و مجبور است داستان را به سمتی هدایت کند که به دلخواه اکثریت و موازین جامعه ی مردسالار است . هرچند نویسنده می خواهد که پرسوناژها وروایت داستان اومستقل و دلخواه باشد؛اما درمواجه ی متنش با محیط مردسالار شکست خورده و متن دوباره دچار خودسانسوری می شود .
2- شعر: نمونه ی دیگر از سرکوب زنانگی و درک پردازش از تصویر زن به صورتی مستقل وغیروابسته ،درشعر صورت میگیرد . از نقطه نظرکریستوا ،انقلاب در زبان شعر اتفاق می افتد . یعنی همانقدر که یک انقلاب سیاسی میتواند تأثیر گذار باشد شعرهم می تواند این کار را انجام دهد . از سوی دیگر هلن سیکسو هم شعر را تنها زبانی می داند که می تواند زنانه باشد . ازنقطه نظر او ازآنجایی که زبانِ شعر گسسته است و به هم پیوسته نیست می تواند شکسته شده و برعلیه نظام مردسالارطغیان کند . با همه ی اینها شعرِزنان می تواند به عنوان زبانی جدا برای بیان تنِ زنانه به کار رود . شعر می تواند نمادی از تن زنانه باشد که ساختارها رابه هم ریخته است . در شعر زنان در ایران هم گاهگاهی تمایل به خودسانسوری همانند آنچه در ادبیات داستانی روی می دهد به چشم می خورد. گرچه در شعر ممکن است این روند به اندازه ی ادبیات داستانی قابل تشخیص نباشد، اما با مطالعه و بررسی دقیق درمی یابیم که در اشعار بعضی از شاعرانِ زن ،تمایل زیادی به ردِ زنانگی و خودسانسوری فردی وجود دارد . بعضی از آنها با هر سلاحی که شده به جنگ با خودِ زنانه شان می روند تا شعری بسازند که جنیست گرانیست، اما درواقع با گریزِآنها ازجنیست گرایی در شعر ، زبان آنها به عنوان خاستگاه و بازتابی ازجهان مردانه خواهد شد . جهانی که راوی ِ تجاربش یک زن بوده است . هویت ِحقیقی زن به طورِ ناخودآگاه در این گونه اشعار حذف شده وزبان شعر تنها تجلی ساختارها و متنی می شود که تحت سلطه ی مردسالاری است . بنابراین شخص زن به مثابه ی سوژه در زبان شعر حذف شده و تنها نقش منفعلی و ابژه به دست می گیرد .
گرچه در ژانرهای دیگر هم ممکن است این اتفاق بیفتد اما دو ژانر اصلی که تحت سلطه متنی بوده یعنی شعر و ادبیات داستانی تنها تحت تاثیر خودسانسوری زن درمتن قرار می گیرند . اما عوامل مؤثربراین خودسانسوری نیز به نوبه ی خود چند دسته هستند اولین عامل مؤثربرزبان زنان و خودسانسوریِ نوشتاری، فرهنگ می باشد .
فرهنگ نقش بسیاری در تغییر رویکرد زنانه در متن و انعکاس شیوه ها و ساختار مردانه در متون زنان دارد . همانطور که نرایان در مقاله اش بیان می کند در فرهنگ مردسالار، حتی روشنفکران مرد هم تمایل به بازگرداندن زن به حوزه های سنتی دارند . هر نوع تغییر در ماهیت ساختار زنان در جامعه برای آ نها ناخوشایند است ، برای یک فرهنگ مردسالار نقش زنان در جایگاه مدرن بی معناست ( 23). مردسالاری همیشه تابع نگه داشتن زن در جایگاه و مقام های سنتی در قبال مدرن گرایی است. در واقع این فرهنگ است که بر زبان یکا یک افراد اجتماع تاثیر می گذارد. در فرهنگ ایران هم زنان در ایران از دیرباز تحت تأثیر فرهنگ مردسالاری رشد کرده اند .آنها از کودکی می آموزند که باید خودشان را نادیده گیرند و سرکوب کنند هرنوع نشان دادن رفتار و حرکاتی که تماما منشأ زنانه دارد در سالهای بعدی سرکوب می شود . بنابراین به صورت ناخودآگاه، ترس از نشان دادن زنانگی همراه آنان باقی می ماند . از آنجایی که خلق اثر رابطه ی مستقیمی با ناخودآگاه دارد ؛در نتیجه تأثیر فرهنگ بر زبان و نوشتار زنان غیرقابل انکار است . زنان از پردازش خود درمتن نهی می شوند، آنها اینگونه بار آمده اند که با هرگونه پردازش به زنانگیِ محض از جامعه ی مردسالا ر طرد می شوند؛ در واقع ماهیت جامعه ی مردسالار برناخودآگاه آنها تاثیر می گذارد . این ترس در هنگام خلق اثر به عنوان جزء لاینفکی همراه آنها می ماند و نمی تواند از آن فاصله گیرند در نتیجه آن اثری خلق می شود که نمی توانند با تم هویت زنی مستقل عمل کند و دچار خودسانسوری فرهنگی می شود .
عامل دوم پیش زمنیه های اجتماعی و رخدادهای سیاسی است که از طریق هیئت حاکمه اعمال می شود . با توجه به اینکه ایران به عنوان یکی از کشورهایی بوده که همیشه تحت تأثیر مسائل سیاسی و اجتماعی متفاوتی بوده است، تأثیر شرایط سیاسی و اجتماعی بر ادبیات زنان حقیقتی انکار ناپذیر است . در واقع در ایران کمتر ادبیاتی توانسته است جدا ازمسائل سیاسی حرکت کند . این مسائل هم بر ساختار نوشتاری زنان تأثیر گذاشته است . برای مثال هرنوع صحبتی ازحقوق زنان به صورت علنی و یا به صورت نوشتاری و یا هرگونه اعتراض در نوشتار با برخورد مقامات قضایی مواجه می شود . از سوی دیگر فعالیتها و مبارزات زنانِ ایرانی که همواره بخش انکارناپذیری از فعالیتهای جامعه را تشکیل داده است نیز با سخت ترین برخوردها ،به ویژه در سالهای اخیر،از جانب هیئت حاکمه بوده است . تمامی این برخوردها و وجود قوانین رایج و سخت گیریهای مربوطه بر ساختار نوشتاری زنان تأثیر گذاشته و باعث شده که نتوانند به راحتی و به سادگی هویت حقیقی خود را بدون سانسور بیان کنند و یا در متن به بیان مشکلات حقیقی یک زن و موانع برای رشد زنان و همینطور دیگر مسائل رایج بپردازند از این رو متن بیشتر از آنکه متنی زنانه باشد دوباره بازتاب ساختارهای مردانه است . از سوی دیگر و در کنار مسائل اجتماعی و فرهنگی ، عکس العمل افراد جامعه به انواع متفاوت متن نیز در شکل گیری متون زنان مؤثر است . در ساختار مردسالار افراد جامعه به دلیل باورهای دیکته شده ی فرهنگی و سنتی خواستار به تصویر کشیده شدن زنی وابسته و منفعل به مسائل اجتماعی جامعه هستند . هرنویسنده ای که این نوع تصاویر را در آثارش نشان دهد با استقبال اکثریت جامعه روبه رو می شود . زنانی که قربانی عشق می شود و وابسته به مردان هویت می یابند ؛از تصاویر کلیشه ای و مقبول اکثریت افراد جامعه ی مردسالار و سنتی چون ایران است . از طرف دیگر تصویرها ی رسانه ای هم که زنان را به صور ایده آلهای کلیشه ای همچون همسرفدارکارومادرمهربان ومتعهد بی قید و شرط به همسر و فرزندان خود به تصویرمی کشند هم د رالقآء این باورها نقش بسزایی دارند . با ارائه این تصویرها از یک زن از سوی جامعه و از سمت ساختارهای رایج ، طبیعتا نویسندگانی که از پردازش به این تصویرها در شخصیتهای خودعدول کنندبا استقبال کمتری مواجه می شوند . نویسنده و مخاطب هر دودرورطه ی چنین تصویرهای به سمت تصویرهای کلیشه ای کشیده می شوند و ناخودآگاه از خلق تصاویر ماهیتا مستقل دورمانده و دچار خودسانسوری می شوند . در این نوع متون می توان ردپای فرار از هویت حقیقی زنانه و جایگزین کردن آن با سوژه های کلیشه ای را بخوبی دیدکه مطابق با کلیشه های ایده آلی جامعه است .
خودسانسوری شخصیت مستقل زن در متون زنان امروزه کاملا قابل بررسی است .تمامی این عوامل به اضافه مقابله نویسنده با حضور زنی مؤثر و مستقل در متن باعث خلق شخصیتهایی می شوند که به جای آنکه به جامعه ی مردسالار واکنش منفی نشان دهند آن را در متن تقویت کرده و زنانگی را سرکوب می کنند . این اتفاقا ناخودآگاه در بسیاری از متون زنان ایران اتفاق می افتد و تنها راه حل به نظر می رسد که معرفی و بررسی نقدهای فمنیستی در حوزه ی ادبیات و رواج آنها در سایه ادبیات مدرن زنان است . از سوی دیگر هرچه قدر که ارائه ی تصاویر از طریق کتاب و نوشتاری قویترعمل کند ، و اعتراض به شرایط موجود وپردازش به معضلات زنان مشخص تر در متن ظاهرشود و زنان از بیان تن خود و وجودشان در متن نهراسند ، هویت حقیقی زن تأثیر پذیرتر ظاهر شده و زمنیه را برای بررسی و نقد آثار بیشتر و دقیقتر فراهم می کند . از سوی دیگر می توان تصاویری را ارائه داد که در راه احیای هویت کامل زنانه گام برداشته و ادبیاتی بدون اتکا به سنتهای مردسالار را خلق کند که بشود در فضایی عاری از این نوع حکمیت به نقد آنها پرداخت .
منابع :
نوئل مک کافی . ژولیا کریستوا، ترجمه ی مهرداد پارسا، تهران نشرمرکز1384
Oppermann, S.T. Feminist Literary Criticism: Expanding the Canon as Regards the Novel.pp. 65-98. 1994 < http://www.members.tripod.com/ warlight/OPPERMANN.html>.
Cixous, Helene. The Laugh of the Medusa. Feminisms: An Anthology of Literary Theory and Criticism Rutgers, 1991. < http://courses.essex.ac.uk/lt/lt204/cixous_medusa.htm> .
Narayan, Uma. Dislocating Cultures: Identities, Traditions, and Third World Feminism. Routledge, 1997.
۴/۱۱/۱۳۸۹
داستان زباني چيست؟
داستان زباني چيست؟
وقتى از «داستان زبانى» حرف مى زنيم، در واقع وارد دو مقوله ادبيات و زبان و پيوند اين دو با هم مى شويم. زبان، خود به دو بخش زبان گفتارى (شفاهى، بيانى) و زبان ذهنى تقسيم مى شود كه با چگونگى پيوند اين دو زبان، ادبيات زبانى شكل مى گيرد. زبان گفتارى، زبانى است كه انسان با آن خود را بيان مى كند و با آن حرف مى زند، ارتباط برقرار مى كند كه در اكثر زبان هاى دنيا ريشه مونث دارد. «واژه ادبيات در زبان فرانسه la letter و در آلمانى literature (به معنى منابع و آنچه نگارش يافته است اعم از ادبيات) است كه به آن Dichtung به معنى ادبيات (در ريشه يعنى با خيال زيستن) نيز مى گويند كه هر دو مونث هستند واژه «زبان» در فرانسه la langue و در آلمانى sprache است كه speak انگليسى از آن ريشه گرفته شده و نيز واژه «لغه» در عربى كه همگى مونث هستند.
در زبان هاى اسلاوى زبان دو قسم است:زبان ذهنى و زبان گفتارى، كه در فرانسه و لاتين Parole (مونث) زبان گفتارى است به معنى گفتار و بيان و زبان ذهنى lingua در لاتين مذكر است. در زبان روسى yazik (از ياد فارسى مى آيد) زبان ذهنى است به معنى يادآورى ذهنيات كه مذكر است و rech زبان گفتار (شفاهى) كه مونث است و از آن ريشه در زبان چكى yad را داريم. واژه ذهن در فرانسه esprit مذكر است و در آلمانى subject خنثى و در عربى مذكر است. چنان كه مى توان گفت از تركيب زبان گفتارى (مونث) و زبان ذهنى (مذكر) ادبيات ايجاد مى شود. ادبيات فرزند ذهن و زبان است. ذهن انعكاس دانسته هاى خيالى و يا استعداد دريافت انسان از عالم خارج به وسيله زبان است.» (رك: مجله بيدار، شماره ۲۱، ادبيات زنانه يا زنانگى ادبيات، از نويسنده)
در «داستان زبانى»، بيان، مدلول هاى خود را مى شكند و دال هاى ذهنى جاى آن را مى گيرد. در واقع، دال هاى بيانى با تداعى زبان بر دال هاى ذهنى دلالت مى كنند. در داستان «۲ من» از مجموعه «وقتم كن كه بگذرم»، داستان اينگونه آغاز مى شود: «تا وقتى هم مسيريم، او سوار است» و «اين زندگى مشترك دو آدم است كه يكى شان تاكسى و ديگرى مسافر است.» (ص ۳۱).
داستان از مسير شروع مى شود و آواى مسير، سوار را كه دال ديگرى است، تداعى مى كند.همنشينى اين دو دال، فضايى داستانى ايجاد مى كند كه در آن هم مسير بودن دو آدم، بالاجبار يكى را به تاكسى و ديگرى را به مسافر تبديل مى كند. در اين متن، تاكسى بازنمايى بيرونى ندارد، بلكه آدمى است كه به ديگران سوارى مى دهد، يا ديگران را به جايى مى رساند و خود هرگز به رسيدن فكر نمى كند و مسافر نيز آدمى است كه سوارى مى گيرد براى حركت در مسيرى نامعلوم، براى عبور و گذر، در ضمن، زندگى مشترك، دال ديگرى است كه از تداعى «هم مسير»، دو آدم را همنشين مى كند و زير يك سقف مى برد.داستان زبانى، براساس همين شيوه هم آوايى و تداعى زبانى شكل مى گيرد، يعنى با اولين واژه اى كه بر كاغذ مى آيد، داستان شروع مى شود و با تداعى زبانى ادامه مى يابد و با پايان بندى داستان و يافتن ارجاع هاى متنى، بينامتنى و پيرامتنى داستان چندمعنايى و فراگير مى شود.
به همين دليل تمام واژه ها (نشانه ها) كه دال هايى داستان ساز هستند نقش كليدى دارند و نشانه هاى تصويرى كه خود ريشه در شكل گيرى خط دارند (خط هاى تصويرى مانند هيروگليف، خط انديشه نگار مانند چينى و خط هاى هجايى كه ريشه اوليه آنها در تصاوير است، مانند حرف ب در خط آرامى كه از شكل بيت يعنى خانه مى آيد)، و نيز به دليل ارتباط زبان و خط، در داستان زبانى، نظام زبان تصويرى در كنار زبان نوشتارى قرار مى گيرد كه موقعيت اين دو نظام زبانى بر كاغذ تعريف مى شود و هر قصه اى بنا به امكانات قصوى خود از نظام هاى زبانى گوناگون استفاده مى كند كه اين تصاوير، غالباً مانند نشانه هاى زبانى در داستان بازنمايى بيرونى ندارند.
آنچه به صورت دايره مى بينيم، نمى توانيم بگوييم واقعاً دايره است و يا تصوير دو آدمى كه در كنار ريل قطار به هم دست مى دهند، همان تصوير است و نه تصوير اينكه واقعاً دو آدم كنار دو ريل قطار ايستاده باشند. در واقع، نشانه هاى زبانى با ارجاع به متن معنا مى گيرند و به خودى خود نسبتى جزء به كل و يا «تغيير بستر» (معنايى كه متن براى يك نشانه تعيين مى كند) دارند. «داستانى مى هيچم از درى كه دلم بسته» (ص۳۵) كه مى هيچم با توجه به نقش هيچ در داستان تاويل پذير مى شود. در واقع «بستر مفهومى واژه» در متن تغيير مى كند. «بايد عينم را بگذارم» (ص ۱۴۷) كه عين در فارسى يعنى شبيه و مانند و در ريشه عربى يعنى چشم، اما هيچ كدام از اين معانى قطعيت ندارند، چرا كه عين مى تواند خود عين هم باشد. همين ويژگى است كه داستان هاى زبانى را به زبان شعر نزديك مى كند، چرا كه اشيا را براى بار ديگر مى نامد. پس نقش واژه در داستان در چند بعد مطرح مى شود:
۱- نقش فعلى واژه در سطح واژه ۲- نقش نسبى واژه نسبت به داستان ۳- نقش كلى واژه در كل مجموعه.در نتيجه كل مجموعه به متن، بينامتن و پيرامتن تقسيم مى شود كه پيرامتن ها در داستان غيرزبانى، حاشيه هستند، اما در ادبيات زبانى براى متن جهت تعيين مى كنند و متن را در بستر خود قرار مى دهند. نام كتاب، نام داستان، ارتباط نام داستان ها با يكديگر، طرح روى جلد، پيشگفتار، پشت جلد، تقديم نامه، فهرست، نام نويسنده، محيط كاغذ، ترتيب قرار گرفتن داستان ها، سرصفحه ها و هر چيزى كه بتواند از حاشيه به متن بيايد، مى تواند به يكى از پايه هاى اثر تبديل شود و موجب ايجاد ارتباط زنجيرى ميان حلقه ها و سازه هاى يك اثر و يا چند اثر بشود.از ديگر ويژگى هاى داستان زبانى، شكل غيرقابل پيش بينى داستان هاست كه در زمان آمدن قلم بر كاغذ، نطفه داستان بسته مى شود و «زبان بيان» در همان لحظه اى كه با «زبان ذهن» مى آميزد، تولدى بر كاغذ رخ مى دهد و تولد در لحظه اى كه هست مى شود، خواننده را شاهد خود مى كند كه چگونه عضو به عضو، متنى شكل مى گيرد و با پايان متن، ناگهان داستان متولد مى شود. در نتيجه، براى خوانش داستان زبانى، كافى نيست كه متكلم يك زبان باشيم، بلكه بايد زبان را بشناسيم كه شناخت زبان يعنى شناخت فرآيندهاى ذهنى انسان، شناخت فرهنگ و اسطوره كه بر زيرساخت هاى زبانى تأثير مى گذارد، و شناخت هر چيزى كه زبان بيانگر آن است، چرا كه چيزى فارغ از زبان نيست و زبان همه چيز است.
هر داستانى با زبانى كه روايتش مى كند، شخصيت پردازى مى شود و زبان، شخصيت داستان است كه مى تواند از سازه هاى زبانى تا كليت زبانى را در برگيرد تا ما بتوانيم چهره هاى داستانمان را بشناسيم و در زيرساخت اثر بپردازيم. در داستان «خانم الف و آقاى ب» (ص ۴۱)، هيچ شخصيت پردازى وجود ندارد و شخصيت ها توصيف نمى شوند، بلكه با چگونگى همنشينى هر دو حرف الفبا پشت سر هم، داستانى شكل مى گيرد كه در آن چهره نسلى را نشان مى دهد كه از ويژگى هايش، روزمرگى و عادت است. تكرار، كليشه، آموختن و تدريس كردن طوطى وار، كرسى گرفتن بدون انديشمند بودن، نسلى مكانيزه با اصولى قرار دادى و از پيش تعيين شده و تكراركننده تجربه پيشينيان را نشان مى دهد كه همچنان اين نسل خود را ادامه مى دهند و نسل هاى مشابه ديگرى را ايجاد مى كند و با توجه به تصوير الف و ب كه هر دو حالتى خوابيده دارند، گويى خواب و خواب آلودگى از ديگر ويژگى هاى شخصيتى نسل مورد نظر در قصه است. اما تمام اين ويژگى ها به طور غيرمستقيم و غيرقطعى از اين داستان با تكرار يك قضيه منطقى با كلماتى محدود شكل مى گيرد.
(فاعل + متمم + متمم+ مفعول + فعل) و اين داستان با شكل غيرمعمول خود، پيشنهاد مى كند كه كليشه ها را بشكنيم و با هر بار بودن، تجربه اى جديد از بودن ارائه دهيم و داستان با هر بار نوشته شدن، تعريفى جديد از خود ارائه مى دهد، چرا كه داستان زبانى، داستانى تجربى است
ليلا صادقي
وقتى از «داستان زبانى» حرف مى زنيم، در واقع وارد دو مقوله ادبيات و زبان و پيوند اين دو با هم مى شويم. زبان، خود به دو بخش زبان گفتارى (شفاهى، بيانى) و زبان ذهنى تقسيم مى شود كه با چگونگى پيوند اين دو زبان، ادبيات زبانى شكل مى گيرد. زبان گفتارى، زبانى است كه انسان با آن خود را بيان مى كند و با آن حرف مى زند، ارتباط برقرار مى كند كه در اكثر زبان هاى دنيا ريشه مونث دارد. «واژه ادبيات در زبان فرانسه la letter و در آلمانى literature (به معنى منابع و آنچه نگارش يافته است اعم از ادبيات) است كه به آن Dichtung به معنى ادبيات (در ريشه يعنى با خيال زيستن) نيز مى گويند كه هر دو مونث هستند واژه «زبان» در فرانسه la langue و در آلمانى sprache است كه speak انگليسى از آن ريشه گرفته شده و نيز واژه «لغه» در عربى كه همگى مونث هستند.
در زبان هاى اسلاوى زبان دو قسم است:زبان ذهنى و زبان گفتارى، كه در فرانسه و لاتين Parole (مونث) زبان گفتارى است به معنى گفتار و بيان و زبان ذهنى lingua در لاتين مذكر است. در زبان روسى yazik (از ياد فارسى مى آيد) زبان ذهنى است به معنى يادآورى ذهنيات كه مذكر است و rech زبان گفتار (شفاهى) كه مونث است و از آن ريشه در زبان چكى yad را داريم. واژه ذهن در فرانسه esprit مذكر است و در آلمانى subject خنثى و در عربى مذكر است. چنان كه مى توان گفت از تركيب زبان گفتارى (مونث) و زبان ذهنى (مذكر) ادبيات ايجاد مى شود. ادبيات فرزند ذهن و زبان است. ذهن انعكاس دانسته هاى خيالى و يا استعداد دريافت انسان از عالم خارج به وسيله زبان است.» (رك: مجله بيدار، شماره ۲۱، ادبيات زنانه يا زنانگى ادبيات، از نويسنده)
در «داستان زبانى»، بيان، مدلول هاى خود را مى شكند و دال هاى ذهنى جاى آن را مى گيرد. در واقع، دال هاى بيانى با تداعى زبان بر دال هاى ذهنى دلالت مى كنند. در داستان «۲ من» از مجموعه «وقتم كن كه بگذرم»، داستان اينگونه آغاز مى شود: «تا وقتى هم مسيريم، او سوار است» و «اين زندگى مشترك دو آدم است كه يكى شان تاكسى و ديگرى مسافر است.» (ص ۳۱).
داستان از مسير شروع مى شود و آواى مسير، سوار را كه دال ديگرى است، تداعى مى كند.همنشينى اين دو دال، فضايى داستانى ايجاد مى كند كه در آن هم مسير بودن دو آدم، بالاجبار يكى را به تاكسى و ديگرى را به مسافر تبديل مى كند. در اين متن، تاكسى بازنمايى بيرونى ندارد، بلكه آدمى است كه به ديگران سوارى مى دهد، يا ديگران را به جايى مى رساند و خود هرگز به رسيدن فكر نمى كند و مسافر نيز آدمى است كه سوارى مى گيرد براى حركت در مسيرى نامعلوم، براى عبور و گذر، در ضمن، زندگى مشترك، دال ديگرى است كه از تداعى «هم مسير»، دو آدم را همنشين مى كند و زير يك سقف مى برد.داستان زبانى، براساس همين شيوه هم آوايى و تداعى زبانى شكل مى گيرد، يعنى با اولين واژه اى كه بر كاغذ مى آيد، داستان شروع مى شود و با تداعى زبانى ادامه مى يابد و با پايان بندى داستان و يافتن ارجاع هاى متنى، بينامتنى و پيرامتنى داستان چندمعنايى و فراگير مى شود.
به همين دليل تمام واژه ها (نشانه ها) كه دال هايى داستان ساز هستند نقش كليدى دارند و نشانه هاى تصويرى كه خود ريشه در شكل گيرى خط دارند (خط هاى تصويرى مانند هيروگليف، خط انديشه نگار مانند چينى و خط هاى هجايى كه ريشه اوليه آنها در تصاوير است، مانند حرف ب در خط آرامى كه از شكل بيت يعنى خانه مى آيد)، و نيز به دليل ارتباط زبان و خط، در داستان زبانى، نظام زبان تصويرى در كنار زبان نوشتارى قرار مى گيرد كه موقعيت اين دو نظام زبانى بر كاغذ تعريف مى شود و هر قصه اى بنا به امكانات قصوى خود از نظام هاى زبانى گوناگون استفاده مى كند كه اين تصاوير، غالباً مانند نشانه هاى زبانى در داستان بازنمايى بيرونى ندارند.
آنچه به صورت دايره مى بينيم، نمى توانيم بگوييم واقعاً دايره است و يا تصوير دو آدمى كه در كنار ريل قطار به هم دست مى دهند، همان تصوير است و نه تصوير اينكه واقعاً دو آدم كنار دو ريل قطار ايستاده باشند. در واقع، نشانه هاى زبانى با ارجاع به متن معنا مى گيرند و به خودى خود نسبتى جزء به كل و يا «تغيير بستر» (معنايى كه متن براى يك نشانه تعيين مى كند) دارند. «داستانى مى هيچم از درى كه دلم بسته» (ص۳۵) كه مى هيچم با توجه به نقش هيچ در داستان تاويل پذير مى شود. در واقع «بستر مفهومى واژه» در متن تغيير مى كند. «بايد عينم را بگذارم» (ص ۱۴۷) كه عين در فارسى يعنى شبيه و مانند و در ريشه عربى يعنى چشم، اما هيچ كدام از اين معانى قطعيت ندارند، چرا كه عين مى تواند خود عين هم باشد. همين ويژگى است كه داستان هاى زبانى را به زبان شعر نزديك مى كند، چرا كه اشيا را براى بار ديگر مى نامد. پس نقش واژه در داستان در چند بعد مطرح مى شود:
۱- نقش فعلى واژه در سطح واژه ۲- نقش نسبى واژه نسبت به داستان ۳- نقش كلى واژه در كل مجموعه.در نتيجه كل مجموعه به متن، بينامتن و پيرامتن تقسيم مى شود كه پيرامتن ها در داستان غيرزبانى، حاشيه هستند، اما در ادبيات زبانى براى متن جهت تعيين مى كنند و متن را در بستر خود قرار مى دهند. نام كتاب، نام داستان، ارتباط نام داستان ها با يكديگر، طرح روى جلد، پيشگفتار، پشت جلد، تقديم نامه، فهرست، نام نويسنده، محيط كاغذ، ترتيب قرار گرفتن داستان ها، سرصفحه ها و هر چيزى كه بتواند از حاشيه به متن بيايد، مى تواند به يكى از پايه هاى اثر تبديل شود و موجب ايجاد ارتباط زنجيرى ميان حلقه ها و سازه هاى يك اثر و يا چند اثر بشود.از ديگر ويژگى هاى داستان زبانى، شكل غيرقابل پيش بينى داستان هاست كه در زمان آمدن قلم بر كاغذ، نطفه داستان بسته مى شود و «زبان بيان» در همان لحظه اى كه با «زبان ذهن» مى آميزد، تولدى بر كاغذ رخ مى دهد و تولد در لحظه اى كه هست مى شود، خواننده را شاهد خود مى كند كه چگونه عضو به عضو، متنى شكل مى گيرد و با پايان متن، ناگهان داستان متولد مى شود. در نتيجه، براى خوانش داستان زبانى، كافى نيست كه متكلم يك زبان باشيم، بلكه بايد زبان را بشناسيم كه شناخت زبان يعنى شناخت فرآيندهاى ذهنى انسان، شناخت فرهنگ و اسطوره كه بر زيرساخت هاى زبانى تأثير مى گذارد، و شناخت هر چيزى كه زبان بيانگر آن است، چرا كه چيزى فارغ از زبان نيست و زبان همه چيز است.
هر داستانى با زبانى كه روايتش مى كند، شخصيت پردازى مى شود و زبان، شخصيت داستان است كه مى تواند از سازه هاى زبانى تا كليت زبانى را در برگيرد تا ما بتوانيم چهره هاى داستانمان را بشناسيم و در زيرساخت اثر بپردازيم. در داستان «خانم الف و آقاى ب» (ص ۴۱)، هيچ شخصيت پردازى وجود ندارد و شخصيت ها توصيف نمى شوند، بلكه با چگونگى همنشينى هر دو حرف الفبا پشت سر هم، داستانى شكل مى گيرد كه در آن چهره نسلى را نشان مى دهد كه از ويژگى هايش، روزمرگى و عادت است. تكرار، كليشه، آموختن و تدريس كردن طوطى وار، كرسى گرفتن بدون انديشمند بودن، نسلى مكانيزه با اصولى قرار دادى و از پيش تعيين شده و تكراركننده تجربه پيشينيان را نشان مى دهد كه همچنان اين نسل خود را ادامه مى دهند و نسل هاى مشابه ديگرى را ايجاد مى كند و با توجه به تصوير الف و ب كه هر دو حالتى خوابيده دارند، گويى خواب و خواب آلودگى از ديگر ويژگى هاى شخصيتى نسل مورد نظر در قصه است. اما تمام اين ويژگى ها به طور غيرمستقيم و غيرقطعى از اين داستان با تكرار يك قضيه منطقى با كلماتى محدود شكل مى گيرد.
(فاعل + متمم + متمم+ مفعول + فعل) و اين داستان با شكل غيرمعمول خود، پيشنهاد مى كند كه كليشه ها را بشكنيم و با هر بار بودن، تجربه اى جديد از بودن ارائه دهيم و داستان با هر بار نوشته شدن، تعريفى جديد از خود ارائه مى دهد، چرا كه داستان زبانى، داستانى تجربى است
ليلا صادقي
داستان زباني چيست؟
وقتى از «داستان زبانى» حرف مى زنيم، در واقع وارد دو مقوله ادبيات و زبان و پيوند اين دو با هم مى شويم. زبان، خود به دو بخش زبان گفتارى (شفاهى، بيانى) و زبان ذهنى تقسيم مى شود كه با چگونگى پيوند اين دو زبان، ادبيات زبانى شكل مى گيرد. زبان گفتارى، زبانى است كه انسان با آن خود را بيان مى كند و با آن حرف مى زند، ارتباط برقرار مى كند كه در اكثر زبان هاى دنيا ريشه مونث دارد. «واژه ادبيات در زبان فرانسه la letter و در آلمانى literature (به معنى منابع و آنچه نگارش يافته است اعم از ادبيات) است كه به آن Dichtung به معنى ادبيات (در ريشه يعنى با خيال زيستن) نيز مى گويند كه هر دو مونث هستند واژه «زبان» در فرانسه la langue و در آلمانى sprache است كه speak انگليسى از آن ريشه گرفته شده و نيز واژه «لغه» در عربى كه همگى مونث هستند.
در زبان هاى اسلاوى زبان دو قسم است:زبان ذهنى و زبان گفتارى، كه در فرانسه و لاتين Parole (مونث) زبان گفتارى است به معنى گفتار و بيان و زبان ذهنى lingua در لاتين مذكر است. در زبان روسى yazik (از ياد فارسى مى آيد) زبان ذهنى است به معنى يادآورى ذهنيات كه مذكر است و rech زبان گفتار (شفاهى) كه مونث است و از آن ريشه در زبان چكى yad را داريم. واژه ذهن در فرانسه esprit مذكر است و در آلمانى subject خنثى و در عربى مذكر است. چنان كه مى توان گفت از تركيب زبان گفتارى (مونث) و زبان ذهنى (مذكر) ادبيات ايجاد مى شود. ادبيات فرزند ذهن و زبان است. ذهن انعكاس دانسته هاى خيالى و يا استعداد دريافت انسان از عالم خارج به وسيله زبان است.» (رك: مجله بيدار، شماره ۲۱، ادبيات زنانه يا زنانگى ادبيات، از نويسنده)
در «داستان زبانى»، بيان، مدلول هاى خود را مى شكند و دال هاى ذهنى جاى آن را مى گيرد. در واقع، دال هاى بيانى با تداعى زبان بر دال هاى ذهنى دلالت مى كنند. در داستان «۲ من» از مجموعه «وقتم كن كه بگذرم»، داستان اينگونه آغاز مى شود: «تا وقتى هم مسيريم، او سوار است» و «اين زندگى مشترك دو آدم است كه يكى شان تاكسى و ديگرى مسافر است.» (ص ۳۱).
داستان از مسير شروع مى شود و آواى مسير، سوار را كه دال ديگرى است، تداعى مى كند.همنشينى اين دو دال، فضايى داستانى ايجاد مى كند كه در آن هم مسير بودن دو آدم، بالاجبار يكى را به تاكسى و ديگرى را به مسافر تبديل مى كند. در اين متن، تاكسى بازنمايى بيرونى ندارد، بلكه آدمى است كه به ديگران سوارى مى دهد، يا ديگران را به جايى مى رساند و خود هرگز به رسيدن فكر نمى كند و مسافر نيز آدمى است كه سوارى مى گيرد براى حركت در مسيرى نامعلوم، براى عبور و گذر، در ضمن، زندگى مشترك، دال ديگرى است كه از تداعى «هم مسير»، دو آدم را همنشين مى كند و زير يك سقف مى برد.داستان زبانى، براساس همين شيوه هم آوايى و تداعى زبانى شكل مى گيرد، يعنى با اولين واژه اى كه بر كاغذ مى آيد، داستان شروع مى شود و با تداعى زبانى ادامه مى يابد و با پايان بندى داستان و يافتن ارجاع هاى متنى، بينامتنى و پيرامتنى داستان چندمعنايى و فراگير مى شود.
به همين دليل تمام واژه ها (نشانه ها) كه دال هايى داستان ساز هستند نقش كليدى دارند و نشانه هاى تصويرى كه خود ريشه در شكل گيرى خط دارند (خط هاى تصويرى مانند هيروگليف، خط انديشه نگار مانند چينى و خط هاى هجايى كه ريشه اوليه آنها در تصاوير است، مانند حرف ب در خط آرامى كه از شكل بيت يعنى خانه مى آيد)، و نيز به دليل ارتباط زبان و خط، در داستان زبانى، نظام زبان تصويرى در كنار زبان نوشتارى قرار مى گيرد كه موقعيت اين دو نظام زبانى بر كاغذ تعريف مى شود و هر قصه اى بنا به امكانات قصوى خود از نظام هاى زبانى گوناگون استفاده مى كند كه اين تصاوير، غالباً مانند نشانه هاى زبانى در داستان بازنمايى بيرونى ندارند.
آنچه به صورت دايره مى بينيم، نمى توانيم بگوييم واقعاً دايره است و يا تصوير دو آدمى كه در كنار ريل قطار به هم دست مى دهند، همان تصوير است و نه تصوير اينكه واقعاً دو آدم كنار دو ريل قطار ايستاده باشند. در واقع، نشانه هاى زبانى با ارجاع به متن معنا مى گيرند و به خودى خود نسبتى جزء به كل و يا «تغيير بستر» (معنايى كه متن براى يك نشانه تعيين مى كند) دارند. «داستانى مى هيچم از درى كه دلم بسته» (ص۳۵) كه مى هيچم با توجه به نقش هيچ در داستان تاويل پذير مى شود. در واقع «بستر مفهومى واژه» در متن تغيير مى كند. «بايد عينم را بگذارم» (ص ۱۴۷) كه عين در فارسى يعنى شبيه و مانند و در ريشه عربى يعنى چشم، اما هيچ كدام از اين معانى قطعيت ندارند، چرا كه عين مى تواند خود عين هم باشد. همين ويژگى است كه داستان هاى زبانى را به زبان شعر نزديك مى كند، چرا كه اشيا را براى بار ديگر مى نامد. پس نقش واژه در داستان در چند بعد مطرح مى شود:
۱- نقش فعلى واژه در سطح واژه ۲- نقش نسبى واژه نسبت به داستان ۳- نقش كلى واژه در كل مجموعه.در نتيجه كل مجموعه به متن، بينامتن و پيرامتن تقسيم مى شود كه پيرامتن ها در داستان غيرزبانى، حاشيه هستند، اما در ادبيات زبانى براى متن جهت تعيين مى كنند و متن را در بستر خود قرار مى دهند. نام كتاب، نام داستان، ارتباط نام داستان ها با يكديگر، طرح روى جلد، پيشگفتار، پشت جلد، تقديم نامه، فهرست، نام نويسنده، محيط كاغذ، ترتيب قرار گرفتن داستان ها، سرصفحه ها و هر چيزى كه بتواند از حاشيه به متن بيايد، مى تواند به يكى از پايه هاى اثر تبديل شود و موجب ايجاد ارتباط زنجيرى ميان حلقه ها و سازه هاى يك اثر و يا چند اثر بشود.از ديگر ويژگى هاى داستان زبانى، شكل غيرقابل پيش بينى داستان هاست كه در زمان آمدن قلم بر كاغذ، نطفه داستان بسته مى شود و «زبان بيان» در همان لحظه اى كه با «زبان ذهن» مى آميزد، تولدى بر كاغذ رخ مى دهد و تولد در لحظه اى كه هست مى شود، خواننده را شاهد خود مى كند كه چگونه عضو به عضو، متنى شكل مى گيرد و با پايان متن، ناگهان داستان متولد مى شود. در نتيجه، براى خوانش داستان زبانى، كافى نيست كه متكلم يك زبان باشيم، بلكه بايد زبان را بشناسيم كه شناخت زبان يعنى شناخت فرآيندهاى ذهنى انسان، شناخت فرهنگ و اسطوره كه بر زيرساخت هاى زبانى تأثير مى گذارد، و شناخت هر چيزى كه زبان بيانگر آن است، چرا كه چيزى فارغ از زبان نيست و زبان همه چيز است.
هر داستانى با زبانى كه روايتش مى كند، شخصيت پردازى مى شود و زبان، شخصيت داستان است كه مى تواند از سازه هاى زبانى تا كليت زبانى را در برگيرد تا ما بتوانيم چهره هاى داستانمان را بشناسيم و در زيرساخت اثر بپردازيم. در داستان «خانم الف و آقاى ب» (ص ۴۱)، هيچ شخصيت پردازى وجود ندارد و شخصيت ها توصيف نمى شوند، بلكه با چگونگى همنشينى هر دو حرف الفبا پشت سر هم، داستانى شكل مى گيرد كه در آن چهره نسلى را نشان مى دهد كه از ويژگى هايش، روزمرگى و عادت است. تكرار، كليشه، آموختن و تدريس كردن طوطى وار، كرسى گرفتن بدون انديشمند بودن، نسلى مكانيزه با اصولى قرار دادى و از پيش تعيين شده و تكراركننده تجربه پيشينيان را نشان مى دهد كه همچنان اين نسل خود را ادامه مى دهند و نسل هاى مشابه ديگرى را ايجاد مى كند و با توجه به تصوير الف و ب كه هر دو حالتى خوابيده دارند، گويى خواب و خواب آلودگى از ديگر ويژگى هاى شخصيتى نسل مورد نظر در قصه است. اما تمام اين ويژگى ها به طور غيرمستقيم و غيرقطعى از اين داستان با تكرار يك قضيه منطقى با كلماتى محدود شكل مى گيرد.
(فاعل + متمم + متمم+ مفعول + فعل) و اين داستان با شكل غيرمعمول خود، پيشنهاد مى كند كه كليشه ها را بشكنيم و با هر بار بودن، تجربه اى جديد از بودن ارائه دهيم و داستان با هر بار نوشته شدن، تعريفى جديد از خود ارائه مى دهد، چرا كه داستان زبانى، داستانى تجربى است
ليلا صادقي
۳/۲۸/۱۳۸۹
عناصر داستان
• داستان
• رمان و انواع آن
• تجربه
• جدال
• حادثه
• داستان
• راوي داستان يا زاويه ديد
• هسته ي داستان
• شخصيت يا قهرمان
• زمينه
• فضا و جو
• لحن
• الگو
عناصر كه مجموعاً پيكره ي داستاني را به وجود مي آورند، عبارتند از :
1ـ تجربه (1)
اعمالي كه در داستان مطرح است تجربيات است. يعني اين تجربيات و آزمون هاي گوناگون است كه حادثه را به وجود مي آورد و ايجاد جدال مي كند.
2ـ جدال (2)
جدال مطرح در داستان يا جدال دو انسان با يكديگر است مثل جدال داش آكل با كاكا رستم يا جدال انسان با طبيعت، خدا يا سرنوشت و از اين قبيل است. مثلاً جدالي كه در «پيرمرد و دريا» اثر ارنست همينگوي ديده مي شود و يا جدال انسان با خود، كه نمونه آن را در «هملت» و «بوف كور» مي توان مشاهده كرد.
3ـ حادثه (3)
جدال منجر به حادثه مي شود. براي اين كه بتوان به چرايي و انگيزه ي حادثه ها جواب داد بايد به جدال ها برگشت، زيرا در يك داستان سطح بالا، هيچ حادثه ي تصادفي و اتفاقي نيست بلكه مسبوق و مبتني بر جدالي است. گاهي يك حادثه مي تواند تمامي يك داستان را تشكيل دهد.
4ـ داستان (4)
روايت مرتب و منظم حوادث است، بيان تسلسل و توالي حوادث و اتفاقاتي است كه در داستان رخ مي دهد. بعد از فلان حادثه، ديگر چه اتفاقي افتاده است؟ بعد چه شد؟ و بدين ترتيب داستان كنجكاوي خواننده را براي تعقيب حوادث تحريك مي كند. مي توان گفت روايت منظم و مرتب حوادث باعث جاذبه و كشش داستان است.
5ـ راوي داستان يا زاويه ديد (5)
هر داستان به طريقي روايت مي شود و حتي ممكن است در يك داستان واحد، از انحاء مختلف روايت استفاده شود. معمول ترين شيوه روايت استفاده از اول شخص (من) و سوم شخص (او) است. در روايت اول شخص، خود نويسنده يكي از افراد داستان است و گاهي خود قهرمان اصلي است. اما در روايت سوم شخص، نويسنده بيرون از داستان قرار دارد و اَعمال قهرمانان را گزارش مي دهد. در روش روايي سوم شخص، راوي ممكن است علـّام و داناي كل (6) باشد، يعني از همه ي ماجراها و حوادث و افكار و خيالات قهرمانان اطلاع داشته باشد. يكي از انواع اين گونه راوي، راوي فضول (7) است كه نه تنها در همه صحنه هاي داستان آزادانه رفت و آمد دارد و بر اعمال و افكار قهرمانان ناظر است بلكه افكار و احساسات و اعمال آنان را محك مي زند و ارزش گذاري مي كند. بسياري از داستان هاي معروف به اين شيوه نوشته شده اند، از قبيل «جنگ و صلح» تولستوي و برخي از آثار داستايوسكي و چارلز ديكنز.
راوي علام يا داناي كل ممكن است از روش غير شخصي (8) يا غير فضولي (9) استفاده كند. بدين معني كه فقط اعمال و حوادث را به خواننده گزارش دهد اما عقايد و تفسيرها و قضاوت هاي خود را مطرح نكند، در اكثر كارهاي ارنست همينگوي (مثلاً داستان يك جاي تر و تميز) با اين شيوه مواجه ايم. نوع ديگر روايت به شيوه سوم شخص، زاويه ديد محدود (10) است. بدين معني كه نويسنده داستان را با ضمير شوم شخص روايت مي كند، اما گزارش و نماي خود را به افكار و احساس و ماجراهاي يك قهرمان يا حداكثر چند قهرمان محدود مي كند و به ابعاد مختلف همه ي شخصيت ها، كاري ندارد. به چنين قهرماني كه نويسنده در مورد آنان تجربه و اطلاع كافي دارد نقطه كانون (11) يا آينه (12) يا مركز آگاهي و اطلاع (13) مي گويند. در برخي از داستان هاي هنري جيمز، اين شيوه ديده مي شود. به راوي از ديدگاه هاي ديگري هم مي توان نگريست: راوي خود آگاه و راوي جايز الخطا. راوي خودآگاه(14) نويسنده اي است كه از كيفيت خلق اثر هنري خود دقيقاً آگاه است و با اطمينان تمام و نقشه ي قبلي، خواننده را در مسايل مختلف رمان خود، با خويش سهيم مي سازد. اما راوي غير موثق و غير قابل اعتماد يا جايزالخطا Fallible Narrator يا Unreliable Narrator نويسنده اي است كه تفاسير و قضاوت هاي او از مطالب، با اعتقادات مرسوم و متعارف منطبق نيست و خواننده در صحت و قبول گزارش ها و تحليل هاي او مشكوك و مردد است .
6ـ هسته ي داستان (15)
و آن بيان ترتيب و توالي حوادث برجسته و رابط علت و معلولي است. بديهي است كه منطق هر داستاني مبتني بر همين ترتيب منظم علت و معلولي حوادث و وقايع است. پلات، ساختمان فكري و ذهني و دروني داستان است و خواننده ي هوشمند با توجه به پلات است كه ناظر توالي منطقي حوادث و نتايج علت و معلول مترتب به آنها خواهد بود. چون پلات مهم ترين و ظريف ترين عنصر داستان ساز است در صفحات آتي، جداگانه به شرح آن خواهيم پرداخت.
7ـ شخصيت يا قهرمان (16)
قهرمانان و شخصيت هاي داستان كساني هستند كه با اعمال يا گفتار خود داستان را به وجود مي آورند. به آن چه مي كنند آكسيون و به آن چه مي گويند ديالوگ يا گفتار گفته مي شود . به زمينه و عواملي كه باعث گفتار يا اعمال قهرمانان (17) داستان مي شود انگيزه (18) مي گويند. بدين ترتيب آكسيون يا عمل و كنش، مجموعه اعمال و رفتار و به اصطلاح كارهايي است كه از قهرمان در داستان سر مي زند و ديالوگ مجموعه گفتارهاي شخصيت هاي داستان است و بديهي است كه در يك داستان حساب شده هر فعل يا حرفي بايد علت و انگيزه مناسب و خاصي داشته باشد.
قهرمانان ممكن است از آغاز تا پايان داستان ثابت بماند و از نظر فكري و روحي تغييري نكند و نيز ممكن است بر اثر عوامل گوناگون مثلا يك بحران شديد و آني، به تدريج يا ناگهاني تغيير و تحول يابد. به قهرمان نوع اول شخصيت ثابت وبه قهرمان نوع دوم شخصيت متغير گويند. اين اصطلاحات از اي. ام. فورستر صاحب كتاب معروف «جنبه هاي رمان» است. فورستر در اين كتاب شخصيت هاي داستان را به دو نوع تقسيم كرده است: اول شخصيت ثابت يا ساده (19) كه مي توان همه وجود او را در يك جمله وصف كرد و به خواننده شناساند. او يك نوع طرز تفكر يا ايده و كيفيت رواني بيشتر ندارد. پيچيده نيست و با جزييات سروكار ندارد. دوم شخصيت متغير(20) كه از نظر خلقيات و انگيزه هاي رفتاري، وجودي پيچيده است. با جزئيات مسايل پيرامون خود سروكار دارد و مثل يك شخصيت واقعي در زندگي واقعي است .
با توجه به اين سخنان، مي توان در تقسيم ديگري گفت كه شخصيت اثر يا تيپ است و يا فرد . فرد خصوصيات مخصوص به خود دارد. خلقيات او همگاني نيست. بايد با دقت او را شناخت و با حال و روزگار و افكار و اوهام او آشنا شد، مثل قهرمان بوف كور كه شايد در دنياي واقعي هم مصداقي نداشته باشد.
اما تيپ، نماينده ي قشر و صنفي از مردم و جامعه است. يعني طبقه و گروهي از مردم همان خلقيات و رفتار را دارند. وقتي او را شناختيم مثل اين كه هزاران نفر را شناختيم، مثل قهرمان داستان حاجي آقا نوشته صادق هدايت. در مدير مدرسه آل احمد، مدير مدرسه نماينده يك تيپ است، اما معلم يك فرد است.
نويسنده در شخصيت پردازي(21) دو راه دارد : نمايش يا نشان دادن (22) يا روايت و بيان كردن (23). در روش نشان دادن كه گاهي به آن روش نمايشي (متد دراماتيك) مي گويند، شخصيت صحبت مي كند، عمل مي كند و خواننده مي تواند خود، انگيزه ها و اوضاع و احوالي را كه پشت اعمال و گفتار اوست استنباط نمايد. اما در شيوه روايت و بيان كردن، نويسنده خودش با اقتدار و آزادي دست به توصيفات و ارزش گذاري مي زند و آن چه را كه خود مي خواهد در اختيار خواننده قرار مي دهد.
امروزه بيشتر روش نمايش را توصيه مي كنند و روش روايت يا بيان كردن را فقط وقتي قبول دارند كه داستان، جنبه هنري بسيار والايي داشته باشد. زيرا اعتقاد بر اين است كه نويسنده بايد حتي المقدور حضور خود را در داستان حذف و محو و به هر حال كم رنگ كند، تا اول بتواند عيني و غير شخصي بنويسد و ثانياً خواننده را با خود در آفرينش داستان سهيم سازد.
8ـ زمينه (24)
زمينه اثر به تصوير كشيدن اوضاع و احوالي است كه باعث آشنايي خواننده با شخصيت هاي داستاني مي شود و خواننده نسبت به قهرمانان، شناخت و آگاهي كسب مي كند. زمينه را توصيف نويسنده به وجود مي آورد. زمينه ي زندگي شرقي با غربي فرق دارد يا زمينه زندگي قرن پنجم با قرن بيستم فرق مي كند. زمينه ي زندگي در شمال و جنوب ايران با هم متفاوت است. و اينها بايد در داستان رعايت شود. نويسندگان بي دقت، معمولاً در ساختن زمينه، مرتكب اشتباه مي شوند. نويسنده براي ارائه يك زمينهي خوب و مناسب در داستان، بايد اطلاعات تاريخي و جغرافيايي و جامعه شناختي دقيق و عميقي داشته باشد. مي توان گفت كه زمينه، زمان تاريخي و مكاني جغرافيايي است كه حوادث داستان در آن اتفاق مي افتد. مثلاً زمينه ي داستان مكبث، اسكاتلند در قرون وسطي است و زمينه ي داستان پولي سيس جيمز جويس، دوبلين در روز 16 ژوئن 1904 است.
9ـ فضا و جو (25)
جو، فضاي ذهني داستان است كه نويسنده آن را به وجود مي آورد. در صحنه تئاتر مثلاً، جو را با گذاشتن دكور و تنظيم نور به وجود مي آورند و در داستان با عبارات و توصيفات. در جو و فضا، توصيفات برخلاف زمينه، بيشتر جنبه دروني و ذهني دارد و از اين رو فضا از زمينه داستان قوي تر و حساس تر و مؤثرتر است. فضا مي تواند شاد يا غمگينانه (كه بيشتر اين طور است) باشد. شكسپير فضاي ترسناك آغاز هملت را با گفتگوي موجز نگهباناني كه متوجه حضور روح شده اند به وجود آورده است.
10ـ لحن (26)
لحن ايجاد فضا در كلام است. شخصيت ها در زبان خود را بيان مي كنند و به خواننده مي شناسانند. از اين رو لحن، مفهومي نزديك به سبك داد. شخصيت ها را از طريق لحن آنان مي شناسيم و با آنان رابطه ايجاد مي كنيم. البته گاهي يك شخصيت واحد ممكن است لحن هاي مختلفي داشته باشد. به هر حال، لحن نقطه نظر و ديد نويسنده نسبت به موضوع داستان است. لحن مي تواند، رسمي، غير رسمي، صميمانه، مؤدبانه، جدي، طنزدار و ... باشد و از اين رو لحن با تاثير گذاري داستان، رابطه دارد.
11ـ الگو (27)
بافتي است كه همه اجزاء داستان ـ مثلاً شخصيت هاـ را در خود جاي مي دهد و به نحوي به هم مربوط مي كند و از اين رو مفهومي شبيه به فرم در شعر است. الگو هم مانند پلات منطق داستان را به وجود مي آورد يعني امور و وقايعي را كه در داستان اتفاق افتاده است منطقي و پذيرفتني مي نمايد. به نظر برخي از محققان، در قصه هاي رواني، الگوي ذهني شخصيت ها، حتي بيشتر از هسته داستاني (Plat) اهميت دارد.
1) Experience
2) Conflict
3) Event
4) Story
5) Point of View
6) Omniscient
7) Intrusive Narrator
8) Impersonal
9) Unintrusive
10) Limited Point of View
11) Focus
12) Mirror
13) Centre of Consciousness
14) Conscious Narrator ـ Self
15) Plot
16) Character
17) Action
18) Motivation
19) Flat Character
20) Round Character
21) Characterizing
22) Showing
23) Telling
24) Setting
25) Atmosphere
26) Tone
27) Pattern
اشتراک در:
پستها (Atom)