ناگفته‌هایی از واپسین دم حیات بیژن نجدی

این یادداشت، پنج‌شنبه، چهارم شهریور در روزنامه شرق منتشر شد.

این امروز که در ماهی‌تابه‌های اتاق من
حتی یک ماهی نمی‌سوزد
و با چاقوی من مرغی نمی‌میرد
از دردهای دندان‌تان حرف نزنید
که من از سرطانم فریاد خواهم کرد
نجدی

نجدي بر خلاف شعرهاش كه معمولا آني و بداهه مي‌نوشتشان، در نوشتن و ويرايش ‌قصه‌هاش به شدت س«بي‍ن خت‌گير و وسواس بود. اين‌طور بگويم بهتر است: تا بر ورسيون‌هاي مختلف و متعدد قصه‌ها سوهان نمي‌كشيد و بارها و بارها بازنويسي‌شان نمي‌كرد، اصلا فكرش را هم نمي‌كرد كه داستاني نوشته است.»
گوينده اين جملات، كسي نيست جز پروانه محسني آزاد، همسر بي‍ن نجدي كه سال‌ها زندگي‌اش را با او و –به قول شهرام رفيع‌زاده- با آن «غول توي سينه‌اش» به اشتراك گذاشت. گپ ‌زدنم با پروانه خانم از كجا به اينجا كشيد؟
مدتي از مرگ [محمدتقي] صالحپور گذشته. از مراسمي برمي‌گرديم كه جمعي از نويسندگان و شاعران و بعضا اعضاي كانون نويسندگان ايران بر مزارش بر پا كرده‌اند. جايي كه آرامگاه نام‌هاي شهيري چون نصرت رحماني، شيون فومني و ... نيز هست. پروانه خانم كه سال‌ها با نجدي در شهر چاي و ابريشم گيلان، لاهيجان زندگي كرده، اگر چه با مركز استان دور و بر 40 كيلومتر فاصله دارد اما هنوز رشت را نمي‌شناسد و براي رفتن از سليمان‌داراب (محل برگزاري مراسم صالح‌پور) تا خروجي رشت به سمت شرق گيلان و طبعا لاهيجان، نياز مبرم به يك همراه دارد. من هم كه عازم محل كارم در حوالي ميدان صيقلان‌ام –به پيشنهاد عليرضا پنجه‌اي- در آن غروب پرترافيك رشت، همراه و همسفر پروانه خانم مي‌شوم. فرصت مغتنمي است؛ اما با سرعت مجاز تاكسي‌هاي تلفني، مگر چه‌قدر مي‌شود سوال‌پيچ كرد همسر نويسنده‌اي را كه هم از آثار و هم از زندگي و حال و هواش، كمتر شنيده و خوانده‌ايم؟
در آن حدود چهل دقيقه‌اي كه همسفر بوديم، مگر چه‌قدر مي‌توانستم بپرسم از تجربه‌ عمري نفس كشيدن مشترك و البته دويدن با يوزپلنگي كه حتي تا به امروز كه 13 سال از خاموشي ابدي‌اش مي‌گذرد، كمتر دستمايه نقد و نظر و گفت‌وگو در جرايد و كتاب‌هاي ادبي بوده است.
پروانه خانم مي‌دانست كه پذيرايي از سوالات يك روزنامه‌نگار ادبي، سرنوشت محتومي دارد به مثابه دميده شدن در بوق كرنا. اين است كه سعي مي‌كنم حرف‌هايم كمتر لحن سوالي داشته باشد. به خودم مي‌گويم در اين هيري ويري و پشت اين ترافيك جبرآميز، نكند به او پيشنهاد گفت‌وگو بدهم! با اين همه اما وقتي تاكسي تلفني راه افتاد او مرا در مقام يك دوست همسفر –و نه يك ژورناليست- يافت و تا زمان اجازه مي‌داد، با بياني به قاعده ژورناليستي، تا مي‌توانست و مي‌خواستم از نجدي گفت.
پروانه محسني آزاد –يا پروانه نجدي-، خواهر پوروين، اصيل‌ترين مخاطب متن‌ها و حاشيه‌هاي يوزپلنگك سفر كرده و به گفته هم او، مهم‌ترين انگيزه نوشتن و نفس گ كشيدنش در هواي لاهيجان و هر هواي ديگري، آغشته به نگاهي پر از نجدي، پر از همان خيابان‌ها، از واپسين عبارت دست‌نوشت همسر نويسنده‌اش برايم گفت:
«اين اواخر دست راستش حتي براي كوچك‌ترين كارها يارايش نمي‌داد. كسي كه عمري شعر و داستان و ... نوشته بود، چه‌طور مي‌توانست در آن روزهاي سخت نوشتني –كه واپسين روزهاي عمرش بود- ننويسد؟ يكهو ديدم مداد را در دستش چپ‌اش گرفت و با زحمتي مضاعف شروع كرد به نوشتن.
سطر اول را به هر زحمتي بود و سطر بعد را به دنبال آن نوشت. وقتي سطر دوم آخرين شعرش –كه با همان دو سطر به پايانش برد- را روي كاغذ آورد، قلم را پايين گذاشت و به شكلي عجيب، غيرمنتظره و به شدتن گريست. نسخه دست‌نوشته اين شعر با همان دست خط كج و معوج دست چپ‌اش پيش من محفوظ است. اين آخرين عبارتي بود كه بي‍ژن مي‌نوشت:
«دختران من، خواهران اين تابستان».
سال‌ها گذشته حالا. او ديگر بين ما نيست و ما را با آن همه يوزلنگ دوان كه 13 سال پيش او را تا بلندايي مشرف به شهر كاشف‌السلطنه و درياي خزر رساندند، تنها گذاشته است.
در اين‌ سال‌ها آنچه شگفت‌زده‌ام كرد، رفتار جامعه ادبي ايران با نجدي و آثار او بود. اگرچه بي‌توجهي به اهميت ادبي آثار شاعران و نويسندگان در زمان حيات‌شان از سوي منتقدان –اگر داشته باشيم البته- و نيز تنيدن هاله‌اي از تقدس به دور نام‌شان پس از حيات، وضعيت چندان بي‌سابقه‌اي در كشور ما نيست، اما نجدي در همين اوضاع بغرنج و نابساماني كه خودي‌هاي ادبيات براي خود و همكاران‌شان پديد آورده‌اند، يك استثنا است.
نمي‌توان ناديده گرفت وضعيتي را كه در آن، روز به روز فاصله‌اي عميق‌تر ميان توده‌ها و ادبيات جدي و مهم‌ترين آثار در اين حوزه، ايجاد مي‌شود. اما آن‌چه نجدي را از همين قاعده نيز مستثنا مي‌كند، اين است كه او پيش از مرگش تنها يك كتاب منتشر كرد و به گواه بسياري از دوستان و نزديكانش، اگر نبود پي‌گيري‌ها و احساس مسئوليت شمس لنگرودي، نجدي همين «يوزپلنگاني كه با من دويده‌اند» را نيز ناديده، ديده از جهان فرو مي‌بست.
همين يك كتاب اما در زمان انتشارش (اگر چهخ به چند نوبت چاپ هم رسيده است) به ويژه پس از دريافت جايزه گردونِ عباس معروفي –كه انصافا يكي از مهم‌ترين گزينه‌هاي گردون هم همين مجموعه قصه نجدي بود- غوغايي در دو بعد تخصصي و عام ادبيات قصوي ايران به پا كرد. از آن‌همه تمجيد و تعريف و لذت وافر و به زعم برخي وصف ناشدني در طول سال‌هايي كه از انتشارش مي‌گذرد، چه بازخوردي در سطح مطبوعات و توسط منتقدين ادبي به چشم خورده است؟ اگر بگوييم هيچ، قولي گزاف گفته‌ايم؟
پر بيراه نبود و نيست مدعاي دوستن شاعر و روزنامه‌نگارمان شهرام رفيع‌زاده در مورد نسبت ادبيات ايران با جهان شعري و قصوي نجدي كه «جامعه ادبي ايران، هنوز به بيژن بدهكار است.»
دريغ و افسوس كه هنوز بسياري از نام‌هاي سرشناس ادبيات ايران مي‌پندارند كه براي زنده نگاه داشتن نام و آثار يك نويسنده يا شاعر، بايد درهاي گفت و گو و بحث و نقد و نظر را به روي آثار او بست. گيرم كه اين قول به ايت صراحت بر زبانشان جاري نشود. اما رفتارشان با امثال نجدي كه عمري در پي پديدآوردن خلاقيت ادبي بوده و زيسته‌اند، حاكي از چنين باور پيشاقرن بيستمي است.
اين موضع انتقادي ناظر بر نوع نگاه بسياري از دوستان و نزديكان نجدي هم هست كه اگر الزامي داشت، از جاري ساختن نام‌شان در اين نوشته درنمي‌گذشتم. به هر حال، نجدي 13 سال است كه ما را با غم از دست شدنش تنها گذاشته و افسوس كه هنوزاهنوز، در نيافته‌ايم كه مي‌توانيم با در آمدن از در گفت و گو با آثار او در حوزه انتقادي ادبيات، اين تانهايي را به سوي حركتي جمعي و بلكه انتقادي، ترك كنيم.

اي آزادي؟

اگر نتوان آزادی و عدالت را یک جا داشت و من مجبور باشم میان این دو یکی را انتخاب کنم؛ آزادی را انتخاب می کنم تا بتوانم به بی عدالتی اعتراض کنم.
كامو
هر زمان که یاد گرفتیم ، ملاک سنجیدن آدم‌ها ذهن خلاق و داستان‌پرداز ما نیست ، می‌توانیم توقع جامعه انسانی داشته باشیم

امكانات ابرمتن (هايپرتكست) در شخصيت پردازي

ابر متن با استفاده از امكاناتي كه در اختيار دارد، به نوعي جديدترين گونه ادبيات داستاني محسوب مي شود كه مي تواند در كنار گونه هاي ديگر به حيات خود ادامه دهد. حضور ابرمتن به معني انكار كتاب نيست، چرا كه ادبيات داستاني امروز نيز با توجه به امكاناتي كه فضاي كتاب در اختيارش قرار مي دهد، به تكثير شبكه اي، ايجاد ادامه هاي احتمالي و عدم قطعيت پايان و همچنين چند صدايي بودن روايت، تغييرهاي احتمالي در زاويه ديد، شخصيت، جايگاه نويسنده و خواننده و غيره مي پردازد. با اين تفاوت كه امكاناتي كه رايانه در اختيار متن قرار مي دهد، با كتاب متفاوت بوده و در نتيجه اجراي رايانه اي منجر به ايجاد شگردهاي جديدتري مي شود كه مي تواند الهام بخش امكانات جديدي براي محيط كتاب باشد.
امكانات ابرمتن با توجه به شخصيت (برگرفته از نوشته هاي مارك برن استين):
الف. چند انتخاب و يك صدايي:
بيشتر ابرمتن ها به صورت يك صدايي نوشته مي شود كه با مكالمه اي خيالي ميان خواننده و نويسنده شكل مي گيرد (جونز). حتا گاهي صداي نويسنده به وضوح در خلال مكالمه شنيده مي شود. به عنوان مثال، در مكالمه اي كه ميان خواننده و شخصيت غيرواقعي «من چيزي نگفتم» رخ مي دهد، همگي به عنوان خواننده مي دانيم كه در برش داستاني «يادت مي ياد؟»، راوي همان پرفسور داگلس نيست و با خواندن اين ديالوگ: « شري رو يادت مي ياد؟ تكه اي از برادرم: كسي كه براي دريافت حقوقش در هامتراك به شكل هولناكي با برادرم درگير شد.» پي مي بريم كه ديالوگ غيرواقعي با شخصيتي غيرواقعي به همان باور پذيري شخصيت هاي واقعي در ديالوگ هاي واقعي مي تواند باشد. حتا در كارهاي گروهي كه به واسطه افراد مختلفي نوشته مي شود، يك صدايي بر متن حاكم است. با وجودي كه در نمايشنامه اي كه يك نويسنده به تنهايي مي نويسد، پس از اجرا به تعداد شخصيت هايي كه در آن ايفاي نقش مي كنند، صداهاي مختلفي وجود دارد و شخصيت ها مستقل و مجزا از يكديگر درك مي شوند. در نتيجه، براي چند صدايي كردن ابرمتن، نيز مي توان از تمهيد مشابهي كه در نمايش به كار مي رود، استفاده كرد و صدا، نور، تصاوير متحرك، قطعه سينمايي و غيره را جزو عناصر داستاني آن قلمداد كرد.
ب. انواع شخصت در ابرداستان:
1. شخصيت مستقل: (Independent): واحد انتزاعي مشخصي كه در مواجهه اي مشخص بر خواننده ظاهر مي شود. براي ايجاد شخصيت هاي مستقل در ابرمتن بايد هر متني مربوط به هر شخصيتي كه هست، در صفحه اي مجزا به كار رود، چرا كه انسان و يا هر وجود ديگري و حتا جزئيات يك متن مي توانند شخصيتي در يك ابرمتن باشند.
2. شخصيت دير پا: (Persistent): شخصيتي است كه حضور مستمر دارد، حتا اگر مركز توجه نباشد. استمرار اين شخصيت دلالت بر حضور مؤثر اوست، حتا در شرايطي كه از نظر دور مي شود و از صحنه خارج شود.
3. شخصيت هدفمند : (intentional): شخصيتي كه رفتاري ناخودآگاه براي رسيدن به هدفي ساده و يا پيچيده از خود نشان مي دهد. خواننده نيازي به دانستن هدف ندارد. لزومي هم ندارد كه يك هدف واحد در داستان دنبال شود، چرا كه درون انسان ها پيچيده تر از آن است كه با يك هدف مشخص فاش شود. ابهام دروني و ثبات رفتاري باعث مي شود كه شخصيت ها هدفمند و واقعي به نظر برسند.

كاركرد ابژه، ابژكتيو و ...

ع خاكسار قيری


ما بر خلاف دکارت، کانت، هايدگر و ... که هر يک برای طرح انديشه‌های خود سعی داشتند تعاريف خاصی از سوژه و ابژه ارائه دهند، سعی نمی‌کنيم که اين مفاهيم را وابسته به نوعی فلسفه‌ی ذهنی يا عينی کنيم. آن‌چه مهم است بسط و گسترش زبان است که در نتيجه‌ی آن کليه‌ی کنش‌ها و واکنش‌های ما و جهان پيرامون دارای نشانه و هويتی مستقل باشند.
در شکل اصلی آن، سوژه و ابژه فاقد ويژه‌گی يا مشخصه‌هايی هستند که طی آن بتوانيم با آن‌ها، خود يا جهان پيرامون‌مان را نام‌گذاری کنيم. نزد شخص ذهن‌گرا يا واقع‌گرا سوژه و ابژه می‌تواند جای‌گاه متغير داشته باشد، بنا بر اين اگر مفسر شخصی ذهن‌گرا باشد، سوژه را به انسان و اگر ماده‌گرا باشد، سوژه را مطلقا به جهان و پيرامون تعميم می‌دهد. اما آيا به راستی اين گونه تقسيم‌بندی که انسان را فقط محدود به نشانه‌ها می‌کند به ديکتاتوری متن و استبداد رأی نمی‌انجامد؟ هايدگر برای پرهيز از اين امر سوژه و ابژه را کنار می‌زند و پس از آن با ايجاد مشکلی ديگر، يا حفره‌يی به نام «دازاين»، تلاش می‌کند خود و جهان را از آن عبور دهد. ما برای فهم بيش‌تر موضوع تلاش می‌کنيم که اين بعد را به ابعاد کوچک‌تر تقسيم كنيم تا آن گاه هر شخص به اندازه‌ی وسع خود بتواند يک يا چند پاره از آن را بر دوش گيرد. به راستی جايی از کار مشکل دارد که ما نمی توانيم به قطعيتی تام دست يابيم؟ آيا ما و جهان پيرامون‌مان آن‌قدر بزرگ هستيم که در زبان نمی‌گنجيم يا زبان آن‌قدر کوچک است که ما را در خود نمی‌گنجاند؟ ...
برای پرهيز از افتادن در دام فلسفه‌ی وجود در تشريح يک لحظه‌ی «ايماژ» به رابطه‌ی دال و مدلول‌ها نمی‌پردازيم. موقعيت من درست در مرکز جهان در خانه‌يی با پنجره‌های بی‌شمار است. پشت اين پنجره که من قرار دارم در چشم‌انداز پيش رو سگی را می‌بينم که مرتب سر خود را به سنگ‌ها و بوته‌های اطراف می‌کوبد و هر لحظه دورتر می‌شود. سگ توجه مرا جلب می‌کند و دوست دارم دليل کار او را بدانم. در يک نگرش سطحی، سگ سوژه و من ابژه هستم، اما در تعمق بيش‌تر می‌توان دريافت اين حرکات سگ بود که توجه مرا به سوی خود جلب کرد و من با توجه به اين که به خود می‌انديشيده‌ام، می‌خواسته‌ام دليل کار او را بفهمم تا آن را در خدمت خود گيرم و از اين ره‌گذر به دانش خود بيفزايم و آن را در جهت حفظ و شناخت وجود خود به‌کار گيرم. پس سوژه‌ی اصلی وجود خود من است نه سگ، يا به عبارتی من در يک زمان هم سوژه هم ابژه هستم. پس اين سگ کيست؟ سگ بود و هست و در اين لحظه او را می‌بينم که دورتر می‌شود. کنش‌های او چه نام دارند؟ اما به سگ که فکر می‌کنيم می‌بينيم که او هم مشکل ما را دارد، يعنی او نيز هم فاعل هم مفعول است. اين گونه است که ما معلق می‌شويم و به تعليق در می‌آييم، هم‌چون اکنون که در فضا و زمان رها شده‌ايم و سوژه از سگ به ذره ارتقا می‌يابد و می‌نويسيم که در ابتدا ذره بود و بعد هيچ ...
لازم به توضيح است که پنجره‌های اين اتاق دارای چشم‌اندازهای متعددی هستند و هر شخصی صحنه‌های دل‌به‌خواه خود را می‌بيند و ارزش‌گذاری چشم‌اندازها غيرممکن است، حتا اگر اين اتاق يک پنجره نيز داشت، باز ارزش‌گذاری موردهای دريافتی غيرممکن می‌نمود.
گاهی لازم است که ما با خود معامله‌يی انجام دهيم. در اين‌جا اين معامله را «انتزاع» می‌ناميم. به اين ترتيب که يک کليت و وجه غايی را به نفع يک فرع رها می‌کنيم، فرعی که من به زعم خود می‌انديشم که اين افشره‌يی از کليت است در مفهوم انتزاعی _ که اين انتزاع فقط مربوط به بحث ما است و کاربرد ديگری ندارد. سگ را می‌توان به مثابه‌ی سوژه و کنش‌های او را سوبژکتيو ناميد، يعنی يک سوژه‌ی اکتيو شده يا يک مفعول و يک فاعل. در اين‌جا و از پشت اين پنجره، من به مثابه‌ی يک ابژه قرار دارم، چرا که اين خود من هستم که سگ را به شکلی بی‌واسطه می‌بينم، اما سگ هر لحظه دورتر می‌شود تا جايی که از چشم‌انداز من دور می‌شود. در اين لحظه و با توجه به موقعيت من در پشت پنجره تنها راه دنبال کردن حرکت‌های سگ برای من استفاده از دوربين است. پس دوربين را در دست می‌گيرم و پس از اين‌که با دوربين موفق به ديدن سگ می‌شوم، هم‌زمان صفت ابژه به دوربين تعلق می‌گيرد و خود من ابژکتيو می‌شوم، يعنی موفق می‌شوم با يک مسکن يا حتا دارويی که جنبه‌ی درمانی می‌تواند داشته باشد، ابژه را اکتيو كنم.
حال مشکلات از ابژکتيو آغاز می‌شود، به اين مفهوم که انتقال اين صحنه به ديگری مد نظر است. اگر من از پشت پنجره با رعايت اصل امانت‌داری بتوانم بدون دخل و تصرف اين تصوير را به ديگری انتقال دهم، اين انتقال موفق يک محصول ابژکتيويته است. ممکن است در نگاه اول بسيار ساده يا بسيار پيچيده باشد، اما در واقع برای شخصی که يک محصول ابژکتيويته در دست دارد، انگار _ با در نظر گرفتن توان و انرژی سوژه، سوبژکتيو و سوبژکتويته _ که او شخصی‌ست با شش برابر نيروی ذهنی يک انسان بالغ. در واقع او شش نفر انسان است يا دارای نيرويی برابر با شش نفر. بسيار جالب است که ما خود را شش برابر کنيم. من در خانه‌ی خود نشسته و در حال تماشای يک برنامه از تلوزيون يا ... که می‌تواند هر برنامه‌يی باشد و شخص فيلم‌بردار صحنه‌ی دقيقا دل‌به‌خواه مرا پخش می‌کند (يک صحنه‌ی ابژکتويته). حال به دليل اين که نيروی من در فراشُد خلق اين تصوير صرف نشده، می توانم به کشف و خلق ذهنيتی ديگر بسيار بيش‌تر از توان قبلی خود نائل شوم. در هنر و خلق آثار هنری نيز همين گونه است.
در پايان بايد نوشت که تمام اين فرآيندها يا ارزش و اعتبار آن‌ها نزد هر شخص با ديگری فرق می‌کند و پذيرش آن امری کاملا نسبی‌ست، هم‌چون اين متن يا چه‌گونه‌گی برخورد مخاطب با آن. بايد نسبيت آن را پذيرفت و به اين وسيله آن را نيمه‌جان کرد، نيمی برای خود و نيمی به عنوان قسمتی از خون‌بهای دموکراسی.

كاركرد ابژه، ابژكتيو و ...

ع خاكسار قيری


ما بر خلاف دکارت، کانت، هايدگر و ... که هر يک برای طرح انديشه‌های خود سعی داشتند تعاريف خاصی از سوژه و ابژه ارائه دهند، سعی نمی‌کنيم که اين مفاهيم را وابسته به نوعی فلسفه‌ی ذهنی يا عينی کنيم. آن‌چه مهم است بسط و گسترش زبان است که در نتيجه‌ی آن کليه‌ی کنش‌ها و واکنش‌های ما و جهان پيرامون دارای نشانه و هويتی مستقل باشند.
در شکل اصلی آن، سوژه و ابژه فاقد ويژه‌گی يا مشخصه‌هايی هستند که طی آن بتوانيم با آن‌ها، خود يا جهان پيرامون‌مان را نام‌گذاری کنيم. نزد شخص ذهن‌گرا يا واقع‌گرا سوژه و ابژه می‌تواند جای‌گاه متغير داشته باشد، بنا بر اين اگر مفسر شخصی ذهن‌گرا باشد، سوژه را به انسان و اگر ماده‌گرا باشد، سوژه را مطلقا به جهان و پيرامون تعميم می‌دهد. اما آيا به راستی اين گونه تقسيم‌بندی که انسان را فقط محدود به نشانه‌ها می‌کند به ديکتاتوری متن و استبداد رأی نمی‌انجامد؟ هايدگر برای پرهيز از اين امر سوژه و ابژه را کنار می‌زند و پس از آن با ايجاد مشکلی ديگر، يا حفره‌يی به نام «دازاين»، تلاش می‌کند خود و جهان را از آن عبور دهد. ما برای فهم بيش‌تر موضوع تلاش می‌کنيم که اين بعد را به ابعاد کوچک‌تر تقسيم كنيم تا آن گاه هر شخص به اندازه‌ی وسع خود بتواند يک يا چند پاره از آن را بر دوش گيرد. به راستی جايی از کار مشکل دارد که ما نمی توانيم به قطعيتی تام دست يابيم؟ آيا ما و جهان پيرامون‌مان آن‌قدر بزرگ هستيم که در زبان نمی‌گنجيم يا زبان آن‌قدر کوچک است که ما را در خود نمی‌گنجاند؟ ...
برای پرهيز از افتادن در دام فلسفه‌ی وجود در تشريح يک لحظه‌ی «ايماژ» به رابطه‌ی دال و مدلول‌ها نمی‌پردازيم. موقعيت من درست در مرکز جهان در خانه‌يی با پنجره‌های بی‌شمار است. پشت اين پنجره که من قرار دارم در چشم‌انداز پيش رو سگی را می‌بينم که مرتب سر خود را به سنگ‌ها و بوته‌های اطراف می‌کوبد و هر لحظه دورتر می‌شود. سگ توجه مرا جلب می‌کند و دوست دارم دليل کار او را بدانم. در يک نگرش سطحی، سگ سوژه و من ابژه هستم، اما در تعمق بيش‌تر می‌توان دريافت اين حرکات سگ بود که توجه مرا به سوی خود جلب کرد و من با توجه به اين که به خود می‌انديشيده‌ام، می‌خواسته‌ام دليل کار او را بفهمم تا آن را در خدمت خود گيرم و از اين ره‌گذر به دانش خود بيفزايم و آن را در جهت حفظ و شناخت وجود خود به‌کار گيرم. پس سوژه‌ی اصلی وجود خود من است نه سگ، يا به عبارتی من در يک زمان هم سوژه هم ابژه هستم. پس اين سگ کيست؟ سگ بود و هست و در اين لحظه او را می‌بينم که دورتر می‌شود. کنش‌های او چه نام دارند؟ اما به سگ که فکر می‌کنيم می‌بينيم که او هم مشکل ما را دارد، يعنی او نيز هم فاعل هم مفعول است. اين گونه است که ما معلق می‌شويم و به تعليق در می‌آييم، هم‌چون اکنون که در فضا و زمان رها شده‌ايم و سوژه از سگ به ذره ارتقا می‌يابد و می‌نويسيم که در ابتدا ذره بود و بعد هيچ ...
لازم به توضيح است که پنجره‌های اين اتاق دارای چشم‌اندازهای متعددی هستند و هر شخصی صحنه‌های دل‌به‌خواه خود را می‌بيند و ارزش‌گذاری چشم‌اندازها غيرممکن است، حتا اگر اين اتاق يک پنجره نيز داشت، باز ارزش‌گذاری موردهای دريافتی غيرممکن می‌نمود.
گاهی لازم است که ما با خود معامله‌يی انجام دهيم. در اين‌جا اين معامله را «انتزاع» می‌ناميم. به اين ترتيب که يک کليت و وجه غايی را به نفع يک فرع رها می‌کنيم، فرعی که من به زعم خود می‌انديشم که اين افشره‌يی از کليت است در مفهوم انتزاعی _ که اين انتزاع فقط مربوط به بحث ما است و کاربرد ديگری ندارد. سگ را می‌توان به مثابه‌ی سوژه و کنش‌های او را سوبژکتيو ناميد، يعنی يک سوژه‌ی اکتيو شده يا يک مفعول و يک فاعل. در اين‌جا و از پشت اين پنجره، من به مثابه‌ی يک ابژه قرار دارم، چرا که اين خود من هستم که سگ را به شکلی بی‌واسطه می‌بينم، اما سگ هر لحظه دورتر می‌شود تا جايی که از چشم‌انداز من دور می‌شود. در اين لحظه و با توجه به موقعيت من در پشت پنجره تنها راه دنبال کردن حرکت‌های سگ برای من استفاده از دوربين است. پس دوربين را در دست می‌گيرم و پس از اين‌که با دوربين موفق به ديدن سگ می‌شوم، هم‌زمان صفت ابژه به دوربين تعلق می‌گيرد و خود من ابژکتيو می‌شوم، يعنی موفق می‌شوم با يک مسکن يا حتا دارويی که جنبه‌ی درمانی می‌تواند داشته باشد، ابژه را اکتيو كنم.
حال مشکلات از ابژکتيو آغاز می‌شود، به اين مفهوم که انتقال اين صحنه به ديگری مد نظر است. اگر من از پشت پنجره با رعايت اصل امانت‌داری بتوانم بدون دخل و تصرف اين تصوير را به ديگری انتقال دهم، اين انتقال موفق يک محصول ابژکتيويته است. ممکن است در نگاه اول بسيار ساده يا بسيار پيچيده باشد، اما در واقع برای شخصی که يک محصول ابژکتيويته در دست دارد، انگار _ با در نظر گرفتن توان و انرژی سوژه، سوبژکتيو و سوبژکتويته _ که او شخصی‌ست با شش برابر نيروی ذهنی يک انسان بالغ. در واقع او شش نفر انسان است يا دارای نيرويی برابر با شش نفر. بسيار جالب است که ما خود را شش برابر کنيم. من در خانه‌ی خود نشسته و در حال تماشای يک برنامه از تلوزيون يا ... که می‌تواند هر برنامه‌يی باشد و شخص فيلم‌بردار صحنه‌ی دقيقا دل‌به‌خواه مرا پخش می‌کند (يک صحنه‌ی ابژکتويته). حال به دليل اين که نيروی من در فراشُد خلق اين تصوير صرف نشده، می توانم به کشف و خلق ذهنيتی ديگر بسيار بيش‌تر از توان قبلی خود نائل شوم. در هنر و خلق آثار هنری نيز همين گونه است.
در پايان بايد نوشت که تمام اين فرآيندها يا ارزش و اعتبار آن‌ها نزد هر شخص با ديگری فرق می‌کند و پذيرش آن امری کاملا نسبی‌ست، هم‌چون اين متن يا چه‌گونه‌گی برخورد مخاطب با آن. بايد نسبيت آن را پذيرفت و به اين وسيله آن را نيمه‌جان کرد، نيمی برای خود و نيمی به عنوان قسمتی از خون‌بهای دموکراسی.

محمد نوری به دیار باقی شتافت

استاد محمد نوری خواننده پیشکسوت، مرد هنر و اخلاق و چهره ماندگار کشور به دلیل بیماری و وخامت وضعیت جسمانی شنبه شب در بیمارستان دار فانی را وداع گفت و جامعه موسیقی و هنری کشور را در ماتم فرو برد.

به گزارش خبرنگار مهر، محمد نوری که حدود یک سال درگیر بیماری سخت و بدخیم بود و برای چندمین بار در سه ماه گذشته در بیمارستان بستری شد امشب دارفانی را وداع گفت.

داود گنجه ای موسیقیدان پیشکسوت و قائم مقام خانه موسیقی در گفتگو با خبرنگار مهر درباره زمان تشییع پیکر استاد نوری گفت: زمان دقیق تشییع پیکر استاد نوری به زودی اعلام خواهد شد.

وی ادامه داد: به احتمال زیاد پیکر استاد دوشنبه از مقابل تالار وحدت تشییع خواهد شد.

محمد نوری از خوانندگان مطرح و پرمخاطب دهه چهل که از همان اوان پا روی دنیا گذاشت در دهه نهم زندگیش، دنیا را با صدای ماندگار خود تنها گذاشت.

نوری در کنار تحصیل در رشته ادبیات زبان انگلیسی و رشته نمایش، آواز ایرانی را نزد اسماعیل مهرتاش آموخت. بعد از آن نزد اساتید هنرستان عالی موسیقی "سیروس شهردار" و "فریدون فرزانه" و"مصطفی پورتراب" رفت و از آنها تئوری موسیقی، سلفژ و نوازندگی پیانو را فراگرفت. آواز کلاسیک را نزد ئولین باغچه بان و فاخره صبا آموخته و شیوه آوازی خود را با تاثیر از استادانی چون حسین اصلانی، ناصر حسینی پیدا کرد و رفته رفته به شیوه منحصر به فرد خود دست یافت. شیوه ای که به سختی می توان آن را در زیر شاخه ای از شاخه هایی چون پاپ، کلاسیک و... گنجاند.



اجرای ترانه های مختلف محلی آذری ، گیلکی، شیرازی و... اوهمچون "جان مریم"، "شالیزار"،"واسونک"،"جمعه بازار" و... به لحاظ احساس و لهجه در نهایت زیبایی و استادی است.



نوری علی رغم تمامی این تواناییها و موقعیتهای هنری هیچگاه در پی مال اندوزی و بساز و بفروشی نرفت اما از سوی دیگر به لحاظ پایبندی به اخلاقیات و پرهیز از دروغ و فریب به جایگاه والایی در بین مخاطبان و در اجتماع دست یافت.



این چهره دوست داشتنی و متین چند سال پیش از سوی سازمان صدا و سیما به عنوان چهره ماندگار موسیقی انتخاب و معرفی شد.


اینک این مرد هنر و اخلاق و این اسطوره موسیقی مردمی که صدا و طنین دلنشینش روح و روان هر شنونده ای را نوازش می کند دنیا را ترک و به دیار باقی شتافت.

خودسانسوری در متون ادبی زنان

آزاده دواچی-

مدرسه فيمينستي

مدرسه فمینیستی- در مطالعه ی ادبیات و آثار ادبی ، آنچه که اهمیت دارد ضرورت شناختن ضروریات نویسنده و عکسل العمل و توجه او به ساختارهای بیرونی است . یک نقد ادبی بیش ازهمه می کوشد تا زیرساختهای هر اثررا کشف کرده و توانایی هنرنویسنده را در انتقال سوژه به فضای خارج زبانی به تصویربکشد . درمباحث ونقدهای فمنیستی هم این عمل صورت می گیرد . با این تفاوت که در نقدهای فمنیستی ماهیت نقدهای دیگر که عموما در فضایی مردسالار صورت می گیرند ، رد شده و به هسته ی مرکزی کارهای زنان و یا حضور زنان در اثر توجه می شود. آنچه که از نظر نقدهای فمنیستی مهم است ضرورت پرداختن به سوژ ه های زنان ، نمود و آثار و تجلی آنها در متن می باشد . "کیت میلت" در سال 1969 و در اوایل دهه ی هفتاد کتابی را منتشر کرد که در آن برای اولین بار بنیانهای نقد فمنیستی را پای نهاد و گمانه های تبعیض جنیستی در متن ،همچون جامعه ی مردسالار را تعریف کرد. عقاید و آراء اولیه ی میلت بعدها به عنوان پایه ای برای نقد متون ادبی زنان مورد استقاده قرار گرفت. طبق نظر او؛ سیاست جنسیتی جامعه غربی بیشتر تمایل داشت قدرت را به بنای تسلط مردانه و تسلیم پذیری زنان بدهند . او ادبیات و نقدهایی را که صرفا گرایش مردانه داشتند ، مورد نقد قرار داد و براین باور بود که مردان تصاویر منفی از زنان نشان می دهند که غالبا شکننده و تسلیم پذیرهستند .میلت و المان برای گسترش زنانه گرایی د رادبیات و برابری های جنیستی چه درادبیات و چه در اجتماع تلاشهایی انجام دادند که منجربه ظهورتئوریهای جدید فمنیسم شد. بنابراین برخلاف آنچه که انتظار می رود در نقد فمنیستی ضرورت تفکیک جنستی مطرح نیست، بلکه پرداختن به سوژه ی زنان در ساختار زبانی و متنی مورد بررسی قرار می گیرد . مادامی که از دیدگاه نقد فمینستی به متن نزدیک می شویم باید به دنبال کشف سوژه های زبانی باشیم که گرایش زنانه دارند و دریابیم که آیا این ریشه ی زنانه سرکوب شده است یا نه . یکی از بررسیهای مهمی که در نقدفمنیستی انجام می پذیرد کشف سرخوردگی و سرکوب زنانگی و بازتاب مسائلی است که دست به این سرکوب زده است . طبق نظر" توریل موی" نقد فمنیستی نوعی از گفتمان سیاسی و همچنین حرفه ای تکنیکی و تئوریکی است که علیه تبعیض گرایی و جنیست گرایی در متن عمل می کند و همینطور طبق نظر "شارون اسپنسر" نقد فمینیستی می کوشد تا معیارهایی از ادبیات را بنیان نهد که از تصویرسازیهای یک طرفه و مغرضانه افراد به خاطر طبقه و نژادو جنسیت آنها جلوگیری کند . از سوی دیگر نقد فمنسیتی تنها بر موقعیتهای جنیستی تاکید نمی کند بلکه تفاوت آن در تفاوت جنسیتی ودر ساختار نوشتاری است . نوشتا رزنانه می تواند به عنوان بیان عقاید خاصی از باورهای ایدئولوژیکی سیاسی اجتماعی زنان باشد . همینطور" پاتریشیا میر" می گوید که تفاوت میان تمرکز فکری زنانه با مردانه در سطح نوشتاری آنها می باشد.

بنابراین از دیدگاه نقد فمنیستی اثر ادبی ارزشمند است که دست به سرکوب زن در متن نمی زند بلکه دیدگاها و خواست های خودرابا شجاعت بیان کند . "هلن سیکسو" فیلسوف فمینیست فرانسوی براین باور است که ادبیاتِ زن خاستگاه تن او است و وقتی یک اثر کاملا زنانه است که بازتاب واقعی بدن زنا نه باشد . هلن سیکسوازاین بحث فراترمی رود و می گوید زمانی زن می تواند به عنوان دال و سوژه در متن عمل کند که از ساختار نظم سمبولیکی که وابسته به قضیب مردانه است بیرون آمده و نوعی از متن جدید با ساختاری جدید را بنیان نهد . طبق گفته ی هلن سیکسو ، برای یافتن ادبیات زنانه باید از معیارهای تقابل دو جنس در متن فاصله گرفت و نوعی از زنانگی را خلق کنند که بتواند خلق اثر را توجیه کند ، بدین معنی که زنانگی باید جدا بررسی شده و در عین حال خواستار آن نباشد تا بر مردانگی سلطه ورزد.

گرچه پرداختن به متن و نگرش آن درمتون ِزنان از اهمیت زیادی برخورداراست، اما گاه در ادبیات زنان ایران با رویکردی متفاوت درمتن مواجه هستیم . دو رویکرد می تواند به تفکیک از هم مشخص شوند اول رویکرد سرکوب سوژه در متن و نادیده گرفتن خاستگاه زنانه و همینطور تردید دربیان اثر ادبی و باتاب در متن بوده و رویکرد دوم نشان دادن زنانگی و مقابله با ساختارهای مردانه است که به صورت بین متنی انجام میگیرد .

در بعضی از متون معاصر زنان درایران، خودسانسوری و سرکوب پرسوناژ متنی به وضوح قابل مشاهد ه است. این سرکوب ناخودآگاه بوده و تحت تأثیر عوامل مختلف از آن تن ِ زنانه که منظور سیکسواست فاصله گرفته و به صورت خودی منفعل که قدرت دریافت متنی را ندارد ظاهر می شود . این خود، نماد زنی است که حتی در متن هم تحت تأثیرِساختارمردانه قرار گرفته و قادر نیست خودش را از نظم سمبولیکی تحمیل شده رهایی بخشیده و به صورت خود سوژه در متن در آید . در ابتدا خودسانسوری سوژه را در دو ژانر ادبی بررسی می کنم .

1- ادبیات داستانی : در ادبیات داستانی راوی زن و یا پرسوناژهای زن نمادی برای منفعل شدن و بازتاب رفتارهای مردان درمتن می شوند . دراین گونه ازداستانها ، نویسنده بی آنکه متوجه باشد دست به سرکوب زنانگیِ خود می زند ازسوی دیگرشخصیتهای مرد درداستان معمولا به صورتی غیرمعمول به تصویرکشیده میشوند؛ مثلا به جای آنکه عکس العملهای مردانه طبیعی داشته باشند خشن تر ظاهرمی شوند . از سوی دیگرشخصیت های مرد در ساختار داستان به صورت سوژه ی غالب عمل کرده و تمامی شخصیتهای دیگر متن را تحت تأثیر خود قرار می دهد . برخی از نویسندگان زن به جای آنکه تصویرعادی مردی را دراجتماع با رفتارمعمول مردانه به تصویر کشند از آنها تصویرخشن تروغالب ترمیسازند که دور از ذهن است و برعکس روابط مردسالاری جامعه را مستحکم ترمی کند . دومین حالت در خودسانسوری پرسوناژهای زنِ داستان صورت می گیرد. نویسنده، شخصیت راوی خود را به صورت منفعل به تصویرمی کشد که توان استقامت نداشته و هویتش وابسته با سایر شخصیتها در متن تعیین می شود . این پرسوناژ زن جسارت لازم برای بیان ترسها ؛ ضعفها و مشکلات رایج اجتماعش را که به عنوان یک زن تجربه کرده است ،ندارد و تنها به صورت بازتاب منفعل جامعه ی مردسالار در متن ظاهر می شود؛گرچه نویسنده از خلق این وضعیت برای پرسوناژ داستانش ناآگاه بوده است و ناخودآگاهانه شخصیت زن مستقل را سانسور کرده وزنی با تصاویر کلیشه ای سنتی و به دور از اصالت وهویت زنانه ترسیم کرده است . منظورنویسنده درمتن، پررنگ تر کردن شخصیت زن داستانش بود ه ؛اما در پردازش آن به عنوان حضوری مستقل شکست می خورد . شخصیتهای داستانی این نوع متنها تنها در ارتبا ط با عکس العملهای پرسوناژهای مرد شکل می گیرند و در نتیجه سانسور در متن شکل می گیرد. نوع دیگر این خود سانسوری درمتن به ارتبا ط میان نویسنده و شخصیتها و روایت داستان بستگی دارد.. نویسنده نمی تواند نتیجه ی مورد نظر خود را بگیرد و مجبور است داستان را به سمتی هدایت کند که به دلخواه اکثریت و موازین جامعه ی مردسالار است . هرچند نویسنده می خواهد که پرسوناژها وروایت داستان اومستقل و دلخواه باشد؛اما درمواجه ی متنش با محیط مردسالار شکست خورده و متن دوباره دچار خودسانسوری می شود .

2- شعر: نمونه ی دیگر از سرکوب زنانگی و درک پردازش از تصویر زن به صورتی مستقل وغیروابسته ،درشعر صورت میگیرد . از نقطه نظرکریستوا ،انقلاب در زبان شعر اتفاق می افتد . یعنی همانقدر که یک انقلاب سیاسی میتواند تأثیر گذار باشد شعرهم می تواند این کار را انجام دهد . از سوی دیگر هلن سیکسو هم شعر را تنها زبانی می داند که می تواند زنانه باشد . ازنقطه نظر او ازآنجایی که زبانِ شعر گسسته است و به هم پیوسته نیست می تواند شکسته شده و برعلیه نظام مردسالارطغیان کند . با همه ی اینها شعرِزنان می تواند به عنوان زبانی جدا برای بیان تنِ زنانه به کار رود . شعر می تواند نمادی از تن زنانه باشد که ساختارها رابه هم ریخته است . در شعر زنان در ایران هم گاهگاهی تمایل به خودسانسوری همانند آنچه در ادبیات داستانی روی می دهد به چشم می خورد. گرچه در شعر ممکن است این روند به اندازه ی ادبیات داستانی قابل تشخیص نباشد، اما با مطالعه و بررسی دقیق درمی یابیم که در اشعار بعضی از شاعرانِ زن ،تمایل زیادی به ردِ زنانگی و خودسانسوری فردی وجود دارد . بعضی از آنها با هر سلاحی که شده به جنگ با خودِ زنانه شان می روند تا شعری بسازند که جنیست گرانیست، اما درواقع با گریزِآنها ازجنیست گرایی در شعر ، زبان آنها به عنوان خاستگاه و بازتابی ازجهان مردانه خواهد شد . جهانی که راوی ِ تجاربش یک زن بوده است . هویت ِحقیقی زن به طورِ ناخودآگاه در این گونه اشعار حذف شده وزبان شعر تنها تجلی ساختارها و متنی می شود که تحت سلطه ی مردسالاری است . بنابراین شخص زن به مثابه ی سوژه در زبان شعر حذف شده و تنها نقش منفعلی و ابژه به دست می گیرد .

گرچه در ژانرهای دیگر هم ممکن است این اتفاق بیفتد اما دو ژانر اصلی که تحت سلطه متنی بوده یعنی شعر و ادبیات داستانی تنها تحت تاثیر خودسانسوری زن درمتن قرار می گیرند . اما عوامل مؤثربراین خودسانسوری نیز به نوبه ی خود چند دسته هستند اولین عامل مؤثربرزبان زنان و خودسانسوریِ نوشتاری، فرهنگ می باشد .

فرهنگ نقش بسیاری در تغییر رویکرد زنانه در متن و انعکاس شیوه ها و ساختار مردانه در متون زنان دارد . همانطور که نرایان در مقاله اش بیان می کند در فرهنگ مردسالار، حتی روشنفکران مرد هم تمایل به بازگرداندن زن به حوزه های سنتی دارند . هر نوع تغییر در ماهیت ساختار زنان در جامعه برای آ نها ناخوشایند است ، برای یک فرهنگ مردسالار نقش زنان در جایگاه مدرن بی معناست ( 23). مردسالاری همیشه تابع نگه داشتن زن در جایگاه و مقام های سنتی در قبال مدرن گرایی است. در واقع این فرهنگ است که بر زبان یکا یک افراد اجتماع تاثیر می گذارد. در فرهنگ ایران هم زنان در ایران از دیرباز تحت تأثیر فرهنگ مردسالاری رشد کرده اند .آنها از کودکی می آموزند که باید خودشان را نادیده گیرند و سرکوب کنند هرنوع نشان دادن رفتار و حرکاتی که تماما منشأ زنانه دارد در سالهای بعدی سرکوب می شود . بنابراین به صورت ناخودآگاه، ترس از نشان دادن زنانگی همراه آنان باقی می ماند . از آنجایی که خلق اثر رابطه ی مستقیمی با ناخودآگاه دارد ؛در نتیجه تأثیر فرهنگ بر زبان و نوشتار زنان غیرقابل انکار است . زنان از پردازش خود درمتن نهی می شوند، آنها اینگونه بار آمده اند که با هرگونه پردازش به زنانگیِ محض از جامعه ی مردسالا ر طرد می شوند؛ در واقع ماهیت جامعه ی مردسالار برناخودآگاه آنها تاثیر می گذارد . این ترس در هنگام خلق اثر به عنوان جزء لاینفکی همراه آنها می ماند و نمی تواند از آن فاصله گیرند در نتیجه آن اثری خلق می شود که نمی توانند با تم هویت زنی مستقل عمل کند و دچار خودسانسوری فرهنگی می شود .

عامل دوم پیش زمنیه های اجتماعی و رخدادهای سیاسی است که از طریق هیئت حاکمه اعمال می شود . با توجه به اینکه ایران به عنوان یکی از کشورهایی بوده که همیشه تحت تأثیر مسائل سیاسی و اجتماعی متفاوتی بوده است، تأثیر شرایط سیاسی و اجتماعی بر ادبیات زنان حقیقتی انکار ناپذیر است . در واقع در ایران کمتر ادبیاتی توانسته است جدا ازمسائل سیاسی حرکت کند . این مسائل هم بر ساختار نوشتاری زنان تأثیر گذاشته است . برای مثال هرنوع صحبتی ازحقوق زنان به صورت علنی و یا به صورت نوشتاری و یا هرگونه اعتراض در نوشتار با برخورد مقامات قضایی مواجه می شود . از سوی دیگر فعالیتها و مبارزات زنانِ ایرانی که همواره بخش انکارناپذیری از فعالیتهای جامعه را تشکیل داده است نیز با سخت ترین برخوردها ،به ویژه در سالهای اخیر،از جانب هیئت حاکمه بوده است . تمامی این برخوردها و وجود قوانین رایج و سخت گیریهای مربوطه بر ساختار نوشتاری زنان تأثیر گذاشته و باعث شده که نتوانند به راحتی و به سادگی هویت حقیقی خود را بدون سانسور بیان کنند و یا در متن به بیان مشکلات حقیقی یک زن و موانع برای رشد زنان و همینطور دیگر مسائل رایج بپردازند از این رو متن بیشتر از آنکه متنی زنانه باشد دوباره بازتاب ساختارهای مردانه است . از سوی دیگر و در کنار مسائل اجتماعی و فرهنگی ، عکس العمل افراد جامعه به انواع متفاوت متن نیز در شکل گیری متون زنان مؤثر است . در ساختار مردسالار افراد جامعه به دلیل باورهای دیکته شده ی فرهنگی و سنتی خواستار به تصویر کشیده شدن زنی وابسته و منفعل به مسائل اجتماعی جامعه هستند . هرنویسنده ای که این نوع تصاویر را در آثارش نشان دهد با استقبال اکثریت جامعه روبه رو می شود . زنانی که قربانی عشق می شود و وابسته به مردان هویت می یابند ؛از تصاویر کلیشه ای و مقبول اکثریت افراد جامعه ی مردسالار و سنتی چون ایران است . از طرف دیگر تصویرها ی رسانه ای هم که زنان را به صور ایده آلهای کلیشه ای همچون همسرفدارکارومادرمهربان ومتعهد بی قید و شرط به همسر و فرزندان خود به تصویرمی کشند هم د رالقآء این باورها نقش بسزایی دارند . با ارائه این تصویرها از یک زن از سوی جامعه و از سمت ساختارهای رایج ، طبیعتا نویسندگانی که از پردازش به این تصویرها در شخصیتهای خودعدول کنندبا استقبال کمتری مواجه می شوند . نویسنده و مخاطب هر دودرورطه ی چنین تصویرهای به سمت تصویرهای کلیشه ای کشیده می شوند و ناخودآگاه از خلق تصاویر ماهیتا مستقل دورمانده و دچار خودسانسوری می شوند . در این نوع متون می توان ردپای فرار از هویت حقیقی زنانه و جایگزین کردن آن با سوژه های کلیشه ای را بخوبی دیدکه مطابق با کلیشه های ایده آلی جامعه است .

خودسانسوری شخصیت مستقل زن در متون زنان امروزه کاملا قابل بررسی است .تمامی این عوامل به اضافه مقابله نویسنده با حضور زنی مؤثر و مستقل در متن باعث خلق شخصیتهایی می شوند که به جای آنکه به جامعه ی مردسالار واکنش منفی نشان دهند آن را در متن تقویت کرده و زنانگی را سرکوب می کنند . این اتفاقا ناخودآگاه در بسیاری از متون زنان ایران اتفاق می افتد و تنها راه حل به نظر می رسد که معرفی و بررسی نقدهای فمنیستی در حوزه ی ادبیات و رواج آنها در سایه ادبیات مدرن زنان است . از سوی دیگر هرچه قدر که ارائه ی تصاویر از طریق کتاب و نوشتاری قویترعمل کند ، و اعتراض به شرایط موجود وپردازش به معضلات زنان مشخص تر در متن ظاهرشود و زنان از بیان تن خود و وجودشان در متن نهراسند ، هویت حقیقی زن تأثیر پذیرتر ظاهر شده و زمنیه را برای بررسی و نقد آثار بیشتر و دقیقتر فراهم می کند . از سوی دیگر می توان تصاویری را ارائه داد که در راه احیای هویت کامل زنانه گام برداشته و ادبیاتی بدون اتکا به سنتهای مردسالار را خلق کند که بشود در فضایی عاری از این نوع حکمیت به نقد آنها پرداخت .

منابع :

نوئل مک کافی . ژول‍ی‍ا ک‍ری‍س‍ت‍وا، ترجمه ی مهرداد پارسا، تهران نشرمرکز1384

Oppermann, S.T. Feminist Literary Criticism: Expanding the Canon as Regards the Novel.pp. 65-98. 1994 < http://www.members.tripod.com/ warlight/OPPERMANN.html>.

Cixous, Helene. The Laugh of the Medusa. Feminisms: An Anthology of Literary Theory and Criticism Rutgers, 1991. < http://courses.essex.ac.uk/lt/lt204/cixous_medusa.htm> .

Narayan, Uma. Dislocating Cultures: Identities, Traditions, and Third World Feminism. Routledge, 1997.

داستان زباني چيست؟

داستان زباني چيست؟
وقتى از «داستان زبانى» حرف مى زنيم، در واقع وارد دو مقوله ادبيات و زبان و پيوند اين دو با هم مى شويم. زبان، خود به دو بخش زبان گفتارى (شفاهى، بيانى) و زبان ذهنى تقسيم مى شود كه با چگونگى پيوند اين دو زبان، ادبيات زبانى شكل مى گيرد. زبان گفتارى، زبانى است كه انسان با آن خود را بيان مى كند و با آن حرف مى زند، ارتباط برقرار مى كند كه در اكثر زبان هاى دنيا ريشه مونث دارد. «واژه ادبيات در زبان فرانسه la letter و در آلمانى literature (به معنى منابع و آنچه نگارش يافته است اعم از ادبيات) است كه به آن Dichtung به معنى ادبيات (در ريشه يعنى با خيال زيستن) نيز مى گويند كه هر دو مونث هستند واژه «زبان» در فرانسه la langue و در آلمانى sprache است كه speak انگليسى از آن ريشه گرفته شده و نيز واژه «لغه» در عربى كه همگى مونث هستند.
در زبان هاى اسلاوى زبان دو قسم است:زبان ذهنى و زبان گفتارى، كه در فرانسه و لاتين Parole (مونث) زبان گفتارى است به معنى گفتار و بيان و زبان ذهنى lingua در لاتين مذكر است. در زبان روسى yazik (از ياد فارسى مى آيد) زبان ذهنى است به معنى يادآورى ذهنيات كه مذكر است و rech زبان گفتار (شفاهى) كه مونث است و از آن ريشه در زبان چكى yad را داريم. واژه ذهن در فرانسه esprit مذكر است و در آلمانى subject خنثى و در عربى مذكر است. چنان كه مى توان گفت از تركيب زبان گفتارى (مونث) و زبان ذهنى (مذكر) ادبيات ايجاد مى شود. ادبيات فرزند ذهن و زبان است. ذهن انعكاس دانسته هاى خيالى و يا استعداد دريافت انسان از عالم خارج به وسيله زبان است.» (رك: مجله بيدار، شماره ۲۱، ادبيات زنانه يا زنانگى ادبيات، از نويسنده)

در «داستان زبانى»، بيان، مدلول هاى خود را مى شكند و دال هاى ذهنى جاى آن را مى گيرد. در واقع، دال هاى بيانى با تداعى زبان بر دال هاى ذهنى دلالت مى كنند. در داستان «۲ من» از مجموعه «وقتم كن كه بگذرم»، داستان اينگونه آغاز مى شود: «تا وقتى هم مسيريم، او سوار است» و «اين زندگى مشترك دو آدم است كه يكى شان تاكسى و ديگرى مسافر است.» (ص ۳۱).

داستان از مسير شروع مى شود و آواى مسير، سوار را كه دال ديگرى است، تداعى مى كند.همنشينى اين دو دال، فضايى داستانى ايجاد مى كند كه در آن هم مسير بودن دو آدم، بالاجبار يكى را به تاكسى و ديگرى را به مسافر تبديل مى كند. در اين متن، تاكسى بازنمايى بيرونى ندارد، بلكه آدمى است كه به ديگران سوارى مى دهد، يا ديگران را به جايى مى رساند و خود هرگز به رسيدن فكر نمى كند و مسافر نيز آدمى است كه سوارى مى گيرد براى حركت در مسيرى نامعلوم، براى عبور و گذر، در ضمن، زندگى مشترك، دال ديگرى است كه از تداعى «هم مسير»، دو آدم را همنشين مى كند و زير يك سقف مى برد.داستان زبانى، براساس همين شيوه هم آوايى و تداعى زبانى شكل مى گيرد، يعنى با اولين واژه اى كه بر كاغذ مى آيد، داستان شروع مى شود و با تداعى زبانى ادامه مى يابد و با پايان بندى داستان و يافتن ارجاع هاى متنى، بينامتنى و پيرامتنى داستان چندمعنايى و فراگير مى شود.

به همين دليل تمام واژه ها (نشانه ها) كه دال هايى داستان ساز هستند نقش كليدى دارند و نشانه هاى تصويرى كه خود ريشه در شكل گيرى خط دارند (خط هاى تصويرى مانند هيروگليف، خط انديشه نگار مانند چينى و خط هاى هجايى كه ريشه اوليه آنها در تصاوير است، مانند حرف ب در خط آرامى كه از شكل بيت يعنى خانه مى آيد)، و نيز به دليل ارتباط زبان و خط، در داستان زبانى، نظام زبان تصويرى در كنار زبان نوشتارى قرار مى گيرد كه موقعيت اين دو نظام زبانى بر كاغذ تعريف مى شود و هر قصه اى بنا به امكانات قصوى خود از نظام هاى زبانى گوناگون استفاده مى كند كه اين تصاوير، غالباً مانند نشانه هاى زبانى در داستان بازنمايى بيرونى ندارند.

آنچه به صورت دايره مى بينيم، نمى توانيم بگوييم واقعاً دايره است و يا تصوير دو آدمى كه در كنار ريل قطار به هم دست مى دهند، همان تصوير است و نه تصوير اينكه واقعاً دو آدم كنار دو ريل قطار ايستاده باشند. در واقع، نشانه هاى زبانى با ارجاع به متن معنا مى گيرند و به خودى خود نسبتى جزء به كل و يا «تغيير بستر» (معنايى كه متن براى يك نشانه تعيين مى كند) دارند. «داستانى مى هيچم از درى كه دلم بسته» (ص۳۵) كه مى هيچم با توجه به نقش هيچ در داستان تاويل پذير مى شود. در واقع «بستر مفهومى واژه» در متن تغيير مى كند. «بايد عينم را بگذارم» (ص ۱۴۷) كه عين در فارسى يعنى شبيه و مانند و در ريشه عربى يعنى چشم، اما هيچ كدام از اين معانى قطعيت ندارند، چرا كه عين مى تواند خود عين هم باشد. همين ويژگى است كه داستان هاى زبانى را به زبان شعر نزديك مى كند، چرا كه اشيا را براى بار ديگر مى نامد. پس نقش واژه در داستان در چند بعد مطرح مى شود:

۱- نقش فعلى واژه در سطح واژه ۲- نقش نسبى واژه نسبت به داستان ۳- نقش كلى واژه در كل مجموعه.در نتيجه كل مجموعه به متن، بينامتن و پيرامتن تقسيم مى شود كه پيرامتن ها در داستان غيرزبانى، حاشيه هستند، اما در ادبيات زبانى براى متن جهت تعيين مى كنند و متن را در بستر خود قرار مى دهند. نام كتاب، نام داستان، ارتباط نام داستان ها با يكديگر، طرح روى جلد، پيشگفتار، پشت جلد، تقديم نامه، فهرست، نام نويسنده، محيط كاغذ، ترتيب قرار گرفتن داستان ها، سرصفحه ها و هر چيزى كه بتواند از حاشيه به متن بيايد، مى تواند به يكى از پايه هاى اثر تبديل شود و موجب ايجاد ارتباط زنجيرى ميان حلقه ها و سازه هاى يك اثر و يا چند اثر بشود.از ديگر ويژگى هاى داستان زبانى، شكل غيرقابل پيش بينى داستان هاست كه در زمان آمدن قلم بر كاغذ، نطفه داستان بسته مى شود و «زبان بيان» در همان لحظه اى كه با «زبان ذهن» مى آميزد، تولدى بر كاغذ رخ مى دهد و تولد در لحظه اى كه هست مى شود، خواننده را شاهد خود مى كند كه چگونه عضو به عضو، متنى شكل مى گيرد و با پايان متن، ناگهان داستان متولد مى شود. در نتيجه، براى خوانش داستان زبانى، كافى نيست كه متكلم يك زبان باشيم، بلكه بايد زبان را بشناسيم كه شناخت زبان يعنى شناخت فرآيندهاى ذهنى انسان، شناخت فرهنگ و اسطوره كه بر زيرساخت هاى زبانى تأثير مى گذارد، و شناخت هر چيزى كه زبان بيانگر آن است، چرا كه چيزى فارغ از زبان نيست و زبان همه چيز است.

هر داستانى با زبانى كه روايتش مى كند، شخصيت پردازى مى شود و زبان، شخصيت داستان است كه مى تواند از سازه هاى زبانى تا كليت زبانى را در برگيرد تا ما بتوانيم چهره هاى داستانمان را بشناسيم و در زيرساخت اثر بپردازيم. در داستان «خانم الف و آقاى ب» (ص ۴۱)، هيچ شخصيت پردازى وجود ندارد و شخصيت ها توصيف نمى شوند، بلكه با چگونگى همنشينى هر دو حرف الفبا پشت سر هم، داستانى شكل مى گيرد كه در آن چهره نسلى را نشان مى دهد كه از ويژگى هايش، روزمرگى و عادت است. تكرار، كليشه، آموختن و تدريس كردن طوطى وار، كرسى گرفتن بدون انديشمند بودن، نسلى مكانيزه با اصولى قرار دادى و از پيش تعيين شده و تكراركننده تجربه پيشينيان را نشان مى دهد كه همچنان اين نسل خود را ادامه مى دهند و نسل هاى مشابه ديگرى را ايجاد مى كند و با توجه به تصوير الف و ب كه هر دو حالتى خوابيده دارند، گويى خواب و خواب آلودگى از ديگر ويژگى هاى شخصيتى نسل مورد نظر در قصه است. اما تمام اين ويژگى ها به طور غيرمستقيم و غيرقطعى از اين داستان با تكرار يك قضيه منطقى با كلماتى محدود شكل مى گيرد.

(فاعل + متمم + متمم+ مفعول + فعل) و اين داستان با شكل غيرمعمول خود، پيشنهاد مى كند كه كليشه ها را بشكنيم و با هر بار بودن، تجربه اى جديد از بودن ارائه دهيم و داستان با هر بار نوشته شدن، تعريفى جديد از خود ارائه مى دهد، چرا كه داستان زبانى، داستانى تجربى است

ليلا صادقي

داستان زباني چيست؟

وقتى از «داستان زبانى» حرف مى زنيم، در واقع وارد دو مقوله ادبيات و زبان و پيوند اين دو با هم مى شويم. زبان، خود به دو بخش زبان گفتارى (شفاهى، بيانى) و زبان ذهنى تقسيم مى شود كه با چگونگى پيوند اين دو زبان، ادبيات زبانى شكل مى گيرد. زبان گفتارى، زبانى است كه انسان با آن خود را بيان مى كند و با آن حرف مى زند، ارتباط برقرار مى كند كه در اكثر زبان هاى دنيا ريشه مونث دارد. «واژه ادبيات در زبان فرانسه la letter و در آلمانى literature (به معنى منابع و آنچه نگارش يافته است اعم از ادبيات) است كه به آن Dichtung به معنى ادبيات (در ريشه يعنى با خيال زيستن) نيز مى گويند كه هر دو مونث هستند واژه «زبان» در فرانسه la langue و در آلمانى sprache است كه speak انگليسى از آن ريشه گرفته شده و نيز واژه «لغه» در عربى كه همگى مونث هستند.

در زبان هاى اسلاوى زبان دو قسم است:زبان ذهنى و زبان گفتارى، كه در فرانسه و لاتين Parole (مونث) زبان گفتارى است به معنى گفتار و بيان و زبان ذهنى lingua در لاتين مذكر است. در زبان روسى yazik (از ياد فارسى مى آيد) زبان ذهنى است به معنى يادآورى ذهنيات كه مذكر است و rech زبان گفتار (شفاهى) كه مونث است و از آن ريشه در زبان چكى yad را داريم. واژه ذهن در فرانسه esprit مذكر است و در آلمانى subject خنثى و در عربى مذكر است. چنان كه مى توان گفت از تركيب زبان گفتارى (مونث) و زبان ذهنى (مذكر) ادبيات ايجاد مى شود. ادبيات فرزند ذهن و زبان است. ذهن انعكاس دانسته هاى خيالى و يا استعداد دريافت انسان از عالم خارج به وسيله زبان است.» (رك: مجله بيدار، شماره ۲۱، ادبيات زنانه يا زنانگى ادبيات، از نويسنده)

در «داستان زبانى»، بيان، مدلول هاى خود را مى شكند و دال هاى ذهنى جاى آن را مى گيرد. در واقع، دال هاى بيانى با تداعى زبان بر دال هاى ذهنى دلالت مى كنند. در داستان «۲ من» از مجموعه «وقتم كن كه بگذرم»، داستان اينگونه آغاز مى شود: «تا وقتى هم مسيريم، او سوار است» و «اين زندگى مشترك دو آدم است كه يكى شان تاكسى و ديگرى مسافر است.» (ص ۳۱).

داستان از مسير شروع مى شود و آواى مسير، سوار را كه دال ديگرى است، تداعى مى كند.همنشينى اين دو دال، فضايى داستانى ايجاد مى كند كه در آن هم مسير بودن دو آدم، بالاجبار يكى را به تاكسى و ديگرى را به مسافر تبديل مى كند. در اين متن، تاكسى بازنمايى بيرونى ندارد، بلكه آدمى است كه به ديگران سوارى مى دهد، يا ديگران را به جايى مى رساند و خود هرگز به رسيدن فكر نمى كند و مسافر نيز آدمى است كه سوارى مى گيرد براى حركت در مسيرى نامعلوم، براى عبور و گذر، در ضمن، زندگى مشترك، دال ديگرى است كه از تداعى «هم مسير»، دو آدم را همنشين مى كند و زير يك سقف مى برد.داستان زبانى، براساس همين شيوه هم آوايى و تداعى زبانى شكل مى گيرد، يعنى با اولين واژه اى كه بر كاغذ مى آيد، داستان شروع مى شود و با تداعى زبانى ادامه مى يابد و با پايان بندى داستان و يافتن ارجاع هاى متنى، بينامتنى و پيرامتنى داستان چندمعنايى و فراگير مى شود.

به همين دليل تمام واژه ها (نشانه ها) كه دال هايى داستان ساز هستند نقش كليدى دارند و نشانه هاى تصويرى كه خود ريشه در شكل گيرى خط دارند (خط هاى تصويرى مانند هيروگليف، خط انديشه نگار مانند چينى و خط هاى هجايى كه ريشه اوليه آنها در تصاوير است، مانند حرف ب در خط آرامى كه از شكل بيت يعنى خانه مى آيد)، و نيز به دليل ارتباط زبان و خط، در داستان زبانى، نظام زبان تصويرى در كنار زبان نوشتارى قرار مى گيرد كه موقعيت اين دو نظام زبانى بر كاغذ تعريف مى شود و هر قصه اى بنا به امكانات قصوى خود از نظام هاى زبانى گوناگون استفاده مى كند كه اين تصاوير، غالباً مانند نشانه هاى زبانى در داستان بازنمايى بيرونى ندارند.

آنچه به صورت دايره مى بينيم، نمى توانيم بگوييم واقعاً دايره است و يا تصوير دو آدمى كه در كنار ريل قطار به هم دست مى دهند، همان تصوير است و نه تصوير اينكه واقعاً دو آدم كنار دو ريل قطار ايستاده باشند. در واقع، نشانه هاى زبانى با ارجاع به متن معنا مى گيرند و به خودى خود نسبتى جزء به كل و يا «تغيير بستر» (معنايى كه متن براى يك نشانه تعيين مى كند) دارند. «داستانى مى هيچم از درى كه دلم بسته» (ص۳۵) كه مى هيچم با توجه به نقش هيچ در داستان تاويل پذير مى شود. در واقع «بستر مفهومى واژه» در متن تغيير مى كند. «بايد عينم را بگذارم» (ص ۱۴۷) كه عين در فارسى يعنى شبيه و مانند و در ريشه عربى يعنى چشم، اما هيچ كدام از اين معانى قطعيت ندارند، چرا كه عين مى تواند خود عين هم باشد. همين ويژگى است كه داستان هاى زبانى را به زبان شعر نزديك مى كند، چرا كه اشيا را براى بار ديگر مى نامد. پس نقش واژه در داستان در چند بعد مطرح مى شود:

۱- نقش فعلى واژه در سطح واژه ۲- نقش نسبى واژه نسبت به داستان ۳- نقش كلى واژه در كل مجموعه.در نتيجه كل مجموعه به متن، بينامتن و پيرامتن تقسيم مى شود كه پيرامتن ها در داستان غيرزبانى، حاشيه هستند، اما در ادبيات زبانى براى متن جهت تعيين مى كنند و متن را در بستر خود قرار مى دهند. نام كتاب، نام داستان، ارتباط نام داستان ها با يكديگر، طرح روى جلد، پيشگفتار، پشت جلد، تقديم نامه، فهرست، نام نويسنده، محيط كاغذ، ترتيب قرار گرفتن داستان ها، سرصفحه ها و هر چيزى كه بتواند از حاشيه به متن بيايد، مى تواند به يكى از پايه هاى اثر تبديل شود و موجب ايجاد ارتباط زنجيرى ميان حلقه ها و سازه هاى يك اثر و يا چند اثر بشود.از ديگر ويژگى هاى داستان زبانى، شكل غيرقابل پيش بينى داستان هاست كه در زمان آمدن قلم بر كاغذ، نطفه داستان بسته مى شود و «زبان بيان» در همان لحظه اى كه با «زبان ذهن» مى آميزد، تولدى بر كاغذ رخ مى دهد و تولد در لحظه اى كه هست مى شود، خواننده را شاهد خود مى كند كه چگونه عضو به عضو، متنى شكل مى گيرد و با پايان متن، ناگهان داستان متولد مى شود. در نتيجه، براى خوانش داستان زبانى، كافى نيست كه متكلم يك زبان باشيم، بلكه بايد زبان را بشناسيم كه شناخت زبان يعنى شناخت فرآيندهاى ذهنى انسان، شناخت فرهنگ و اسطوره كه بر زيرساخت هاى زبانى تأثير مى گذارد، و شناخت هر چيزى كه زبان بيانگر آن است، چرا كه چيزى فارغ از زبان نيست و زبان همه چيز است.

هر داستانى با زبانى كه روايتش مى كند، شخصيت پردازى مى شود و زبان، شخصيت داستان است كه مى تواند از سازه هاى زبانى تا كليت زبانى را در برگيرد تا ما بتوانيم چهره هاى داستانمان را بشناسيم و در زيرساخت اثر بپردازيم. در داستان «خانم الف و آقاى ب» (ص ۴۱)، هيچ شخصيت پردازى وجود ندارد و شخصيت ها توصيف نمى شوند، بلكه با چگونگى همنشينى هر دو حرف الفبا پشت سر هم، داستانى شكل مى گيرد كه در آن چهره نسلى را نشان مى دهد كه از ويژگى هايش، روزمرگى و عادت است. تكرار، كليشه، آموختن و تدريس كردن طوطى وار، كرسى گرفتن بدون انديشمند بودن، نسلى مكانيزه با اصولى قرار دادى و از پيش تعيين شده و تكراركننده تجربه پيشينيان را نشان مى دهد كه همچنان اين نسل خود را ادامه مى دهند و نسل هاى مشابه ديگرى را ايجاد مى كند و با توجه به تصوير الف و ب كه هر دو حالتى خوابيده دارند، گويى خواب و خواب آلودگى از ديگر ويژگى هاى شخصيتى نسل مورد نظر در قصه است. اما تمام اين ويژگى ها به طور غيرمستقيم و غيرقطعى از اين داستان با تكرار يك قضيه منطقى با كلماتى محدود شكل مى گيرد.

(فاعل + متمم + متمم+ مفعول + فعل) و اين داستان با شكل غيرمعمول خود، پيشنهاد مى كند كه كليشه ها را بشكنيم و با هر بار بودن، تجربه اى جديد از بودن ارائه دهيم و داستان با هر بار نوشته شدن، تعريفى جديد از خود ارائه مى دهد، چرا كه داستان زبانى، داستانى تجربى است

ليلا صادقي

عناصر داستان

• داستان

• رمان و انواع آن

• تجربه

• جدال

• حادثه

• داستان

• راوي داستان يا زاويه ديد

• هسته ي داستان

• شخصيت يا قهرمان

• زمينه

• فضا و جو

• لحن

• الگو




عناصر كه مجموعاً پيكره ي داستاني را به وجود مي آورند، عبارتند از :

1ـ تجربه (1)

اعمالي كه در داستان مطرح است تجربيات است. يعني اين تجربيات و آزمون هاي گوناگون است كه حادثه را به وجود مي آورد و ايجاد جدال مي كند.

2ـ جدال (2)
جدال مطرح در داستان يا جدال دو انسان با يكديگر است مثل جدال داش آكل با كاكا رستم يا جدال انسان با طبيعت، خدا يا سرنوشت و از اين قبيل است. مثلاً جدالي كه در «پيرمرد و دريا» اثر ارنست همينگوي ديده مي شود و يا جدال انسان با خود، كه نمونه آن را در «هملت» و «بوف كور» مي توان مشاهده كرد.

3ـ حادثه (3)
جدال منجر به حادثه مي شود. براي اين كه بتوان به چرايي و انگيزه ي حادثه ها جواب داد بايد به جدال ها برگشت، زيرا در يك داستان سطح بالا، هيچ حادثه ي تصادفي و اتفاقي نيست بلكه مسبوق و مبتني بر جدالي است. گاهي يك حادثه مي تواند تمامي يك داستان را تشكيل دهد.
4ـ داستان (4)
روايت مرتب و منظم حوادث است، بيان تسلسل و توالي حوادث و اتفاقاتي است كه در داستان رخ مي دهد. بعد از فلان حادثه، ديگر چه اتفاقي افتاده است؟ بعد چه شد؟ و بدين ترتيب داستان كنجكاوي خواننده را براي تعقيب حوادث تحريك مي كند. مي توان گفت روايت منظم و مرتب حوادث باعث جاذبه و كشش داستان است.
5ـ راوي داستان يا زاويه ديد (5)
هر داستان به طريقي روايت مي شود و حتي ممكن است در يك داستان واحد، از انحاء مختلف روايت استفاده شود. معمول ترين شيوه روايت استفاده از اول شخص (من) و سوم شخص (او) است. در روايت اول شخص، خود نويسنده يكي از افراد داستان است و گاهي خود قهرمان اصلي است. اما در روايت سوم شخص، نويسنده بيرون از داستان قرار دارد و اَعمال قهرمانان را گزارش مي دهد. در روش روايي سوم شخص، راوي ممكن است علـّام و داناي كل (6) باشد، يعني از همه ي ماجراها و حوادث و افكار و خيالات قهرمانان اطلاع داشته باشد. يكي از انواع اين گونه راوي، راوي فضول (7) است كه نه تنها در همه صحنه هاي داستان آزادانه رفت و آمد دارد و بر اعمال و افكار قهرمانان ناظر است بلكه افكار و احساسات و اعمال آنان را محك مي زند و ارزش گذاري مي كند. بسياري از داستان هاي معروف به اين شيوه نوشته شده اند، از قبيل «جنگ و صلح» تولستوي و برخي از آثار داستايوسكي و چارلز ديكنز.
راوي علام يا داناي كل ممكن است از روش غير شخصي (8) يا غير فضولي (9) استفاده كند. بدين معني كه فقط اعمال و حوادث را به خواننده گزارش دهد اما عقايد و تفسيرها و قضاوت هاي خود را مطرح نكند، در اكثر كارهاي ارنست همينگوي (مثلاً داستان يك جاي تر و تميز) با اين شيوه مواجه ايم. نوع ديگر روايت به شيوه سوم شخص، زاويه ديد محدود (10) است. بدين معني كه نويسنده داستان را با ضمير شوم شخص روايت مي كند، اما گزارش و نماي خود را به افكار و احساس و ماجراهاي يك قهرمان يا حداكثر چند قهرمان محدود مي كند و به ابعاد مختلف همه ي شخصيت ها، كاري ندارد. به چنين قهرماني كه نويسنده در مورد آنان تجربه و اطلاع كافي دارد نقطه كانون (11) يا آينه (12) يا مركز آگاهي و اطلاع (13) مي گويند. در برخي از داستان هاي هنري جيمز، اين شيوه ديده مي شود. به راوي از ديدگاه هاي ديگري هم مي توان نگريست: راوي خود آگاه و راوي جايز الخطا. راوي خودآگاه(14) نويسنده اي است كه از كيفيت خلق اثر هنري خود دقيقاً آگاه است و با اطمينان تمام و نقشه ي قبلي، خواننده را در مسايل مختلف رمان خود، با خويش سهيم مي سازد. اما راوي غير موثق و غير قابل اعتماد يا جايزالخطا Fallible Narrator يا Unreliable Narrator نويسنده اي است كه تفاسير و قضاوت هاي او از مطالب، با اعتقادات مرسوم و متعارف منطبق نيست و خواننده در صحت و قبول گزارش ها و تحليل هاي او مشكوك و مردد است .
6ـ هسته ي داستان (15)
و آن بيان ترتيب و توالي حوادث برجسته و رابط علت و معلولي است. بديهي است كه منطق هر داستاني مبتني بر همين ترتيب منظم علت و معلولي حوادث و وقايع است. پلات، ساختمان فكري و ذهني و دروني داستان است و خواننده ي هوشمند با توجه به پلات است كه ناظر توالي منطقي حوادث و نتايج علت و معلول مترتب به آنها خواهد بود. چون پلات مهم ترين و ظريف ترين عنصر داستان ساز است در صفحات آتي، جداگانه به شرح آن خواهيم پرداخت.
7ـ شخصيت يا قهرمان (16)
قهرمانان و شخصيت هاي داستان كساني هستند كه با اعمال يا گفتار خود داستان را به وجود مي آورند. به آن چه مي كنند آكسيون و به آن چه مي گويند ديالوگ يا گفتار گفته مي شود . به زمينه و عواملي كه باعث گفتار يا اعمال قهرمانان (17) داستان مي شود انگيزه (18) مي گويند. بدين ترتيب آكسيون يا عمل و كنش، مجموعه اعمال و رفتار و به اصطلاح كارهايي است كه از قهرمان در داستان سر مي زند و ديالوگ مجموعه گفتارهاي شخصيت هاي داستان است و بديهي است كه در يك داستان حساب شده هر فعل يا حرفي بايد علت و انگيزه مناسب و خاصي داشته باشد.
قهرمانان ممكن است از آغاز تا پايان داستان ثابت بماند و از نظر فكري و روحي تغييري نكند و نيز ممكن است بر اثر عوامل گوناگون مثلا يك بحران شديد و آني، به تدريج يا ناگهاني تغيير و تحول يابد. به قهرمان نوع اول شخصيت ثابت وبه قهرمان نوع دوم شخصيت متغير گويند. اين اصطلاحات از اي. ام. فورستر صاحب كتاب معروف «جنبه هاي رمان» است. فورستر در اين كتاب شخصيت هاي داستان را به دو نوع تقسيم كرده است: اول شخصيت ثابت يا ساده (19) كه مي توان همه وجود او را در يك جمله وصف كرد و به خواننده شناساند. او يك نوع طرز تفكر يا ايده و كيفيت رواني بيشتر ندارد. پيچيده نيست و با جزييات سروكار ندارد. دوم شخصيت متغير(20) كه از نظر خلقيات و انگيزه هاي رفتاري، وجودي پيچيده است. با جزئيات مسايل پيرامون خود سروكار دارد و مثل يك شخصيت واقعي در زندگي واقعي است .
با توجه به اين سخنان، مي توان در تقسيم ديگري گفت كه شخصيت اثر يا تيپ است و يا فرد . فرد خصوصيات مخصوص به خود دارد. خلقيات او همگاني نيست. بايد با دقت او را شناخت و با حال و روزگار و افكار و اوهام او آشنا شد، مثل قهرمان بوف كور كه شايد در دنياي واقعي هم مصداقي نداشته باشد.
اما تيپ، نماينده ي قشر و صنفي از مردم و جامعه است. يعني طبقه و گروهي از مردم همان خلقيات و رفتار را دارند. وقتي او را شناختيم مثل اين كه هزاران نفر را شناختيم، مثل قهرمان داستان حاجي آقا نوشته صادق هدايت. در مدير مدرسه آل احمد، مدير مدرسه نماينده يك تيپ است، اما معلم يك فرد است.
نويسنده در شخصيت پردازي(21) دو راه دارد : نمايش يا نشان دادن (22) يا روايت و بيان كردن (23). در روش نشان دادن كه گاهي به آن روش نمايشي (متد دراماتيك) مي گويند، شخصيت صحبت مي كند، عمل مي كند و خواننده مي تواند خود، انگيزه ها و اوضاع و احوالي را كه پشت اعمال و گفتار اوست استنباط نمايد. اما در شيوه روايت و بيان كردن، نويسنده خودش با اقتدار و آزادي دست به توصيفات و ارزش گذاري مي زند و آن چه را كه خود مي خواهد در اختيار خواننده قرار مي دهد.
امروزه بيشتر روش نمايش را توصيه مي كنند و روش روايت يا بيان كردن را فقط وقتي قبول دارند كه داستان، جنبه هنري بسيار والايي داشته باشد. زيرا اعتقاد بر اين است كه نويسنده بايد حتي المقدور حضور خود را در داستان حذف و محو و به هر حال كم رنگ كند، تا اول بتواند عيني و غير شخصي بنويسد و ثانياً خواننده را با خود در آفرينش داستان سهيم سازد.
8ـ زمينه (24)
زمينه اثر به تصوير كشيدن اوضاع و احوالي است كه باعث آشنايي خواننده با شخصيت هاي داستاني مي شود و خواننده نسبت به قهرمانان، شناخت و آگاهي كسب مي كند. زمينه را توصيف نويسنده به وجود مي آورد. زمينه ي زندگي شرقي با غربي فرق دارد يا زمينه زندگي قرن پنجم با قرن بيستم فرق مي كند. زمينه ي زندگي در شمال و جنوب ايران با هم متفاوت است. و اينها بايد در داستان رعايت شود. نويسندگان بي دقت، معمولاً در ساختن زمينه، مرتكب اشتباه مي شوند. نويسنده براي ارائه يك زمينه‌ي خوب و مناسب در داستان، بايد اطلاعات تاريخي و جغرافيايي و جامعه شناختي دقيق و عميقي داشته باشد. مي توان گفت كه زمينه، زمان تاريخي و مكاني جغرافيايي است كه حوادث داستان در آن اتفاق مي افتد. مثلاً زمينه ي داستان مكبث، اسكاتلند در قرون وسطي است و زمينه ي داستان پولي سيس جيمز جويس، دوبلين در روز 16 ژوئن 1904 است.
9ـ فضا و جو (25)
جو، فضاي ذهني داستان است كه نويسنده آن را به وجود مي آورد. در صحنه تئاتر مثلاً، جو را با گذاشتن دكور و تنظيم نور به وجود مي آورند و در داستان با عبارات و توصيفات. در جو و فضا، توصيفات برخلاف زمينه، بيشتر جنبه دروني و ذهني دارد و از اين رو فضا از زمينه داستان قوي تر و حساس تر و مؤثرتر است. فضا مي تواند شاد يا غمگينانه (كه بيشتر اين طور است) باشد. شكسپير فضاي ترسناك آغاز هملت را با گفتگوي موجز نگهباناني كه متوجه حضور روح شده اند به وجود آورده است.
10ـ لحن (26)
لحن ايجاد فضا در كلام است. شخصيت ها در زبان خود را بيان مي كنند و به خواننده مي شناسانند. از اين رو لحن، مفهومي نزديك به سبك داد. شخصيت ها را از طريق لحن آنان مي شناسيم و با آنان رابطه ايجاد مي كنيم. البته گاهي يك شخصيت واحد ممكن است لحن هاي مختلفي داشته باشد. به هر حال، لحن نقطه نظر و ديد نويسنده نسبت به موضوع داستان است. لحن مي تواند، رسمي، غير رسمي، صميمانه، مؤدبانه، جدي، طنزدار و ... باشد و از اين رو لحن با تاثير گذاري داستان، رابطه دارد.
11ـ الگو (27)
بافتي است كه همه اجزاء داستان ـ مثلاً شخصيت هاـ را در خود جاي مي دهد و به نحوي به هم مربوط مي كند و از اين رو مفهومي شبيه به فرم در شعر است. الگو هم مانند پلات منطق داستان را به وجود مي آورد يعني امور و وقايعي را كه در داستان اتفاق افتاده است منطقي و پذيرفتني مي نمايد. به نظر برخي از محققان، در قصه هاي رواني، الگوي ذهني شخصيت ها، حتي بيشتر از هسته داستاني (Plat) اهميت دارد.
1) Experience
2) Conflict
3) Event
4) Story
5) Point of View
6) Omniscient
7) Intrusive Narrator
8) Impersonal
9) Unintrusive
10) Limited Point of View
11) Focus
12) Mirror
13) Centre of Consciousness
14) Conscious Narrator ـ Self
15) Plot
16) Character
17) Action
18) Motivation
19) Flat Character
20) Round Character
21) Characterizing
22) Showing
23) Telling
24) Setting
25) Atmosphere
26) Tone
27) Pattern

دومين مجموعه‌ي داستان كوتاه كرمان با نام( خواب قاليچه چپ مي‌زند ) منتشر شد

بالاخره دومين مجموعه‌داستان نويسندگان كرمان با نام "خواب قاليچه چپ مي‌زند" توسط انتشارات سخن‌گستر از زير چاپ در آمد و روز 23 ارديبهشت در نمايشگاه كتاب تهران رونمايي خواهد شد. اميدوارم نشر ثالث هم كتاب اول را در بياورد

آنچه‌ بايد از پست‌ مدرنيسم‌ بدانيـــم

اين‌ مقاله‌ مقدمه‌اي‌ است‌ به‌ پست‌ مدرنيسم‌ و ساختارشكني‌ آنگونه‌ كه‌ مربوط‌ به‌ چالش‌هاي‌ ويژه‌ تحقيق‌و تدريس‌ در زمينه‌ علوم‌ چندرشته‌اي‌ مربوط‌ به‌ علم‌ و دين‌ مي‌گردد.
● نويسنده: ويليام‌ - گراسى‌

● مترجم: طاهر - رحمانى

تعريف‌ مبهم‌

اولين‌ مشكل‌ كه‌ ضرورتاً با آن‌ مواجه‌ هستيم‌، عبارت‌ از اين‌ است‌ كه‌، پست‌ مدرنيسم‌ وساختارشكني‌، يك‌ سلسله‌ ديدگاهها و نظرات‌ فلسفي‌ را بيان‌ مي‌نمايد. آنچه‌ در دست‌ داريم‌، تحرك‌فكري‌ گسترده‌اي‌ است‌ كه‌ از درون‌ متفاوت‌ بنظر مي‌رسد ولي‌ در برون‌ به‌ عنوان‌ توسعه‌ فلسفي‌ جديد،عموميت‌ پيدا مي‌كند. در حقيقت‌، ساختارشكني‌ كه‌ بنظر مي‌رسد شكل‌ نهايي‌ پست‌ مدرنيسم‌ باشد،آشكارا نظريه‌ تفكر مبهم‌ تلقي‌ مي‌گردد. بنابراين‌ تلاش‌ و كوشش‌ من‌ براي‌ توضيح‌ اين‌ اصطلاحات‌، الزاماًمتناقض‌ خواهد بود. آنچنان‌ كه‌ آنها تعريف‌ مي‌كنند، تئوري‌ پست‌ مدرن‌ و ضد تئوري‌ ساختارشكني‌، يابه‌ عنوان‌ تفكر و انديشه‌ انساني‌ و يا تجربه‌اي‌ كه‌ در خارج‌، در حوزه‌ مشكلات‌ و مسائل‌معرفت‌شناسي‌ اِعمال‌ مي‌شوند، مورد ملاحظه‌ قرار مي‌گيرند. شكلي‌ قدرتمند از عقلانيت‌ كه‌فراگير مي‌باشد و نيز اين‌ تفكر را تقويت‌ مي‌كند، ممكن‌ است‌ به‌ عنوان‌ بُعد علمي‌ رئاليسم‌ ماوراء فلسفي‌و پوزيتيويسم‌ منطقي‌ ارائه‌ گردد.

ساختارشكني‌ مدرنيته‌

اگر بخواهيم‌ معني‌ و مفهوم‌ پست‌ مدرنيسم‌ را بدانيم‌، لازم‌ است‌ ابتدا مدرنيته‌ را كه‌ ادعا دارد،جانشين‌ و وارث‌ خواهد بود، تعريف‌ نماييم‌.

مدرنيته‌، با ديدگاه‌ جهاني‌ روشنفكري‌، يكسان‌ تصور مي‌گردد. اين‌ رويكرد موفق‌ و قدرتمند درحوزه‌ طبيعت‌ و فرهنگ‌ رخ‌ داده‌ است‌ تا بر اجتماع‌، اقتصاد، اخلاق‌، ساختارهاي‌ معرفتي‌ و دنياي‌ مدرن‌ما مسلط‌ شود. استدلال‌ بشري‌، همان‌گونه‌ كه‌ در تفكر قياسي‌ رياضي‌ و فيزيك‌ نمونه‌سازي‌ و مدل‌سازي‌شده‌، آمده‌ است‌ تا جايگزين‌ تفكر، خرافه‌پرستي‌ مذهبي‌ و ساير شكل‌هاي‌ غيرعقلانيت‌ گردد.

دليل‌ و برهان‌، علم‌، تكنولوژي‌ و مديريت‌ بوروكراتيك‌، از طريق‌ كنترل‌ عقلاني‌ طبيعت‌ و جامعه‌،دانش‌ ما ـ سلامتي‌ و كاميابي‌ ـ و خوشبختي‌ ما را بهبود و اصلاح‌ خواهد نمود.

نوگرا و تجدّدطلب‌ با حمله‌ به‌ مذهب‌، مطالعه‌ و بررسي‌ پاراديگماتيك‌ را براي‌ جستجو و پيگيري‌افكار و انديشه‌ پست‌ مدرن‌ ميسر مي‌سازد.

«كارل‌ ماركس‌» در بحث‌هاي‌ قوانين‌ اقتصادي‌ بنيادي‌ جامعه‌ و در نتيجه‌ مؤسسات‌ اجتماعي‌ وفلسفه‌هاي‌ بنا شده‌ بر پايه‌ و اساس‌ ماترياليست‌ها، موضوع‌ زيربنا و روبنا را مطرح‌ نموده‌ است‌. مذهب‌ به‌عنوان‌ بخشي‌ از روبنا، مطلقاً آينه‌ ايدئولوژيكي‌ ساخت‌ اقتصادي‌ جامعه‌، معرفي‌ گرديده‌ است‌.

«زيگموند فرويد» همچنين‌ در توضيح‌ و تشريح‌ ساختارهاي‌ بنيادي‌ روانشناسانة‌ بشري‌ كه‌محدوديت‌ها و امكانات‌ زندگي‌ انسان‌ از آن‌ منتج‌ مي‌گردد، بحث‌ زيربنا و روبنا را به‌كار برده‌ است‌.مذهب‌ در ديدگاه‌ فرويد، در اصطلاح‌ او حقيقت‌ ندارد، ولي‌ انعكاس‌ فريبنده‌ برخي‌ از واقعيت‌ روحي‌ ورواني‌ است‌. هم‌ فرويد و هم‌ ماركس‌، به‌ علاوه‌ تعداد بسياري‌ از جانشينان‌ آنها، درباره‌ اينكه‌ واقعيت‌ فردو جامعه‌، براي‌ شخص‌ يا گروه‌ به‌ ندرت‌ بديهي‌ و واضح‌ مي‌باشد، بحث‌هايي‌ را مطرح‌ نموده‌اند. مفاهيم‌و معاني‌ پنهان‌ يا ساختارهايي‌ وجود دارند كه‌ بايستي‌ از طريق‌ شكل‌هاي‌ جديد از تجزيه‌ و تحليل‌ علمي‌اجتماعي‌، آشكار گردند.

«كلود لوي‌ استراس‌»، رويكرد روبنا و زيربنا را در مطالعات‌ و بررسي‌هاي‌ انسان‌شناختي‌ مورداستفاده‌ قرار داده‌ است‌. بدين‌ ترتيب‌، ريشه‌هاي‌ انسان‌شناختي‌ به‌ عنوان‌ مجموعه‌ مقررات‌ و قوانين‌، به‌اين‌ استعاره‌ پنهان‌ از زير ساخت‌هاي‌ علّي‌ و سببي‌، وام‌دار مي‌باشد، حتي‌ فرضيه‌ تكامل‌ «چارلزداروين‌» به‌ عنوان‌ الگوي‌ زيربنا و روبنا مي‌تواند ارائه‌ و مطرح‌ گردد، زيرا همه‌ شكل‌هاي‌ بالاتر زندگي‌،الزاماً، بر روي‌ شكل‌هاي‌ پاييني‌ نهاده‌ شده‌ و همه‌ آنها توسط‌ قوانين‌ پنهان‌ كه‌ بديهي‌ و آشكار نمي‌باشند،ساخته‌ شده‌ و به‌وجود آمده‌اند. خودفهمي‌ شخص‌ و يا گروه‌ به‌ عنوان‌ دانش‌ معتبر، مورد ملاحظه‌ قرارنمي‌گيرد، زيرا اين‌ دانش‌ با اغواگري‌ روحي‌ و رواني‌، وهم‌ و خيال‌ رؤيايي‌ و تعصب‌ ايدئولوژيكي‌،تحريف‌ مي‌گردد. از آنجاكه‌ علم‌ مي‌تواند، مسائل‌ و موارد نامرئي‌ را در طبيعت‌ به‌ اثبات‌ برساند، مثل‌اينكه‌ زمين‌ به‌ دور خورشيد حركت‌ مي‌كند، لذا علوم‌ اجتماعي‌ جديد نظير، اقتصاد، روان‌شناسي‌،انسان‌شناسي‌ و جامعه‌شناسي‌، از سرشت‌ و ذات‌ حقيقي‌ باورهاي‌ فردي‌ و ساختارهاي‌ اجتماعي‌ كه‌ ازپايه‌هاي‌ بنيادي‌، استنتاج‌ مي‌شوند، پرده‌برداري‌ مي‌نمايد.

بنيان‌گذاران‌ ساختارگراي‌ اقتصاد انتقادي‌، روان‌شناسي‌، جامعه‌شناسي‌ و انسان‌شناسي‌، همه‌ ضدمذهب‌ بودند. بيشتر نوگراها، مخالف‌ مذهب‌ مي‌باشند، زيرا مذهب‌ شكل‌ بي‌خردي‌ ثابت‌ وغيرعقلانيت‌ خطرناكي‌ را معرفي‌ و ارائه‌ مي‌نمايد.

آنها جهاني‌ را تصوير و مجسم‌ مي‌سازند كه‌ از موهومات‌ و خرافات‌ مذهبي‌، رها شده‌ است‌. اين‌تصور، فرهنگ‌ علم‌ جديد و جهان‌ مادي‌ را به‌طور عميق‌، تحت‌ نفوذ و تأثير قرار داده‌ است‌. در حقيقت‌،پروژه‌ اسطوره‌زدايي‌ نوگراها، همان‌طور كه‌ در تفسير بنيادگرايان‌ پروتستان‌ و در بيانيه‌ تاريخي‌ انتقادي‌جستجوي‌ كتاب‌ مقدس‌ معتبر، صراحتاً روشن‌ مي‌باشد، توسط‌ متفكران‌ مذهبي‌، پذيرفته‌ شده‌ است‌. درحالي‌ كه‌ نوگرايي‌، در بيانيه‌ مذهبي‌ و علمي‌ خود، انتقاد معتبر خردمندانه‌ و جدي‌ را باز گذاشته‌،نابخردانه‌ خواهد بود، اگر حوزه‌ وسيع‌ انتقاد به‌ موفقيت‌هاي‌ واقعي‌ و كمالات‌ نوگرايي‌ را مورد ملاحظه‌قرار ندهد.

بدون‌ فهم‌ و توجه‌ و درك‌ ادعاهاي‌ فراتئوري‌ مدرنيته‌، نوگرايي‌ نوين‌، امكان‌پذير نخواهد بود.همچنان‌ كه‌ خواهيم‌ ديد، حداقل‌ در طول‌ تاريخ‌ و در راستاي‌ توسعه‌ انديشه‌ و تفكر انساني‌، مفاهيم‌بي‌آلايش‌ وجود نداشته‌ است‌.



از ساختارگرايي‌ تا ساختارگرايي‌ نوين‌: ساختارشكني‌ بنياد و ريشه‌

تفكر و انديشه‌اي‌ كه‌ با ماركس‌، داروين‌، فرويد و لوي‌ استراس‌ شروع‌ شده‌ و به‌ عنوان‌ مكاتب‌ رفتاري‌اصلي‌ و فرعي‌ كه‌ از مباني‌ خود دفاع‌ و طبقه‌بندي‌هايي‌ كه‌ ساير نتايج‌ را در پي‌ داشت‌ را به‌وجود آورده‌بود، در تاريخ‌ روشنفكري‌ قرن‌ بيستم‌ ادامه‌ پيدا كرد. روش‌ ساختارشكني‌ چهارچوب‌ تئوري‌ ديگران‌،عبارت‌ است‌ از اينكه‌، ساختار طبقه‌بندي‌ تجزيه‌ و تحليل‌ را با برخي‌ مباني‌ جديد، جايگزين‌ نماييم‌.

پس‌ از چندين‌ دهه‌ چرخش‌ در دايره‌، سرانجام‌، فلاسفه‌ و دانشمندان‌ علوم‌ اجتماعي‌، مبارزه‌ جدي‌ رابراي‌ مباني‌ روبناي‌ استعاره‌ دانش‌ و آگاهي‌، آغاز نموده‌اند. درحال‌ حاضر، در تئوري‌ ماركسيسم‌،واضح‌ است‌ كه‌ عناصر روبنا بايد سبب‌ تأثيراتي‌ روي‌ مباني‌ اقتصادي‌ جامعه‌ شوند. به‌ علاوه‌ نقدماركسيستي‌ ايدئولوژي‌ خائنانه‌ و ادعايش‌ مبني‌ بر علم‌ حقيقي‌ تاريخ‌، به‌ عنوان‌ ايدئولوژي‌ نيازمند انتقاد،به‌ آساني‌ مي‌تواند ارائه‌ گردد. براي‌ ابطال‌ نظرية‌ علمي‌ اجتماعي‌، فرد با نشان‌ دادن‌ اينكه‌ ساختارپيش‌فرض‌ شده‌، واقعاً محصول‌ و نتيجه‌ برخي‌ از پديده‌هاي‌ ديگر است‌، ساختارشكني‌ مي‌نمايد. بدين‌ترتيب‌، بررسي‌ مشهور ماكس‌ وبر «اخلاق‌ پروتستان‌ و روح‌ كاپيتاليسم‌» طبقه‌بندي‌ ماتريالسيت‌ماركسيست‌ را نقض‌ نموده‌ و استدلال‌ مي‌كند كه‌ ايدئولوژي‌ پروتستانتيسم‌ ساختار اقتصادي‌ جامعه‌ راتغيير داده‌ و اگرچه‌، نتيجه‌ و اثر آن‌ غيرتعمدي‌ بوده‌ است‌. وارونه‌سازي‌ وبر درخصوص‌ مباني‌ و روبناي‌ماركس‌، مي‌تواند در حوزه‌ نقد ايدئولوژيكي‌ وبر مجدداً نقض‌ و ابطال‌ گردد. اين‌ تسلسل‌ فلسفي‌،موجب‌ مشكل‌ بزرگي‌ در علوم‌ اجتماعي‌، تئوري‌ زبان‌شناختي‌ و هرمنوتيك‌ در تاريخ‌ اخير گرديده‌ است‌.

ساختارگرايي‌ نوين‌، كه‌ واقعاً با پست‌ مدرنيسم‌ مترادف‌ و هم‌ معني‌ است‌، ادعا و امكان‌ تجزيه‌ وتحليل‌ هم‌ جهت‌ و ساده‌ را آغاز نموده‌ و در همان‌ حال‌، بحث‌ اينكه‌ واقعيت‌ در برخي‌ از معاني‌ قابل‌توجه‌ از مشاهده‌ مستقيم‌ و احساس‌ مشترك‌ پنهان‌ مي‌باشد را نيز ادامه‌ داده‌ است‌.

ساختارگرايي‌ نوين‌، تمامي‌ طبقه‌بندي‌ بنيادي‌ را به‌ عنوان‌ آثار و فرآورده‌هاي‌ علّي‌ ساير عناصر، به‌وسيله‌ آزمايش‌ مجدد آنها، كنار مي‌زند. هيچ‌ قياس‌ قابل‌ دسترس‌ و موضوع‌ ارشميدسي‌ قابل‌ اتكاء،كه‌ دليل‌ و برهان‌ بشري‌ بر آن‌ بنا نهاده‌ شده‌ باشد، وجود ندارد.

آنچه‌ در اين‌ قاعده‌ كانتي‌ جديد معقول‌ مي‌باشد، عبارت‌ است‌ از اينكه‌ قدري‌ تصوير درون‌ فرضي‌به‌ سوي‌ پديده‌ طبيعي‌ است‌. هيچ‌ تجربه‌ مستقيم‌ واقعيت‌ بدون‌ تأمل‌ و تفسير وجود ندارد؛ و همه‌تأويل‌ها و تفاسير در برخي‌ دريافت‌ها و ادراكات‌، به‌ وسيله‌ تعصبات‌ و غرض‌هاي‌ فرهنگي‌ و شخصي‌تحريف‌ و تباه‌ و يا توسط‌ تفسيرگران‌ قبل‌ از بررسي‌ و مطالعه‌، حكم‌ صادر گرديده‌ است‌.



هرمنوتيك‌ واقعيت‌

هرمنوتيك‌ يك‌ نظام‌ فلسفي‌ است‌ كه‌ در اين‌ نظام‌ با مشكلات‌ تئوري‌ تأويل‌ و تفسير مواجه‌ مي‌گرديم‌.نظام‌ هرمنوتيك‌ خارج‌ از مشكلاتي‌ كه‌ در بررسي‌ كتاب‌ مقدس‌، نقد ادبي‌ و تفسير قانون‌، با آن‌ مواجه‌هستيم‌، رشد نموده‌ و پارادايم‌ مسلط‌ براي‌ فهم‌ تفكر نوگرايي‌ جديد و ساختارشكني‌ گرديده‌ است‌.

مشكل‌ قرائت‌ و فهم‌ يك‌ متن‌، سبب‌ استعاره‌ جديدي‌ براي‌ همه‌ انواع‌ برداشتها و نيز فهم‌ پديده‌اجتماعي‌ و علم‌الحيات‌، گرديده‌ است‌. در يك‌ سطح‌ ساده‌، هرمنوتيك‌ قرائت‌ يك‌ متن‌، با مؤلف‌، متن‌ وخواننده‌ آغاز مي‌گردد. متن‌ اساساً توسط‌ ساختار تعمّدي‌ اثر مؤلف‌، تأثير پذيرفته‌، اما استقلال‌ خودش‌ ازمؤلف‌ را نيز دارا مي‌باشد. متن‌، هميشه‌ روح‌ خود را نيز دارا مي‌باشد. معاني‌ كه‌ از مقاصد نويسنده‌مستقل‌ باشد، در متن‌ موجود مي‌باشد، همچنان‌ كه‌ روحيه‌ شخصي‌ و پيش‌فرض‌هاي‌ فرهنگي‌ ـاجتماعي‌ نوسينده‌ كه‌ در آن‌ فضا زندگي‌ مي‌كرده‌ و قلم‌ مي‌زده‌، ناخودآگاه‌ در متن‌ انعكاس‌ يافته‌ است‌.بدين‌ ترتيب‌ مطلب‌ قبل‌ و بعد نويسنده‌، عنصر ضروري‌ و لازم‌ در قرائت‌ و فهم‌ متن‌ بوده‌ و بسيار اهميت‌دارد.

هرمنوتيك‌ ساختارگرا، متناوباً درصدد بوده‌ تا متن‌ را مجزاي‌ از نويسنده‌ و يا مقاصد نويسنده‌ رابهتر از آنچه‌ نويسنده‌ فهميده‌، درك‌ نمايد. در هر يك‌ از اين‌ حالت‌ها، ساختارگرايان‌، بر اين‌ باورند كه‌ آنهاصاحب‌ برخي‌ از تئوري‌هاي‌ انتقادي‌ مي‌باشند كه‌ قرائت‌ صحيح‌ قابل‌ شناخت‌ و فهميدن‌ را ميسرمي‌سازد. به‌ هر حال‌ خواننده‌، روحيه‌ و پيش‌فرض‌هاي‌ فرهنگي‌ و اجتماعي‌ خويش‌ را دارا بوده‌ و اساساًاينكه‌ چگونه‌ متن‌ خوانده‌ و فهميده‌ مي‌شود، بر او تأثير مي‌گذارد. بنابراين‌ خواننده‌، همچنين‌ با قبل‌ و بعداز عبارت‌ موردنظر، درگير مي‌باشد. يك‌ تئوري‌ انتقادي‌، به‌ پيش‌فرض‌ قرينه‌اي‌ كه‌ قرائت‌ و فهم‌ اقتباس‌شده‌ ازقبل‌ را معين‌ مي‌سازد، وابسته‌ مي‌باشد. به‌ علاوه‌، متن‌ همچنين‌، تاريخ‌ تفسير خودش‌ كه‌ قبلاًامكان‌ قرائت‌ها و قرائت‌هاي‌ مجدد را تجويز كرده‌، گسترش‌ و توسعه‌ مي‌دهد. بدين‌ ترتيب‌ هرمنوتيك‌پويا، به‌ سرعت‌، در پيچيدگي‌، انفجار حاصل‌ مي‌كند. هرمنوتيك‌ خودش‌ را به‌ عنوان‌ مشكل‌ تسلسل‌مطرح‌ مي‌كند، همچنان‌ كه‌ حكم‌ پيش‌ از قضاوت‌، توضيح‌ و تفسير را نشان‌ داده‌ كه‌ اين‌ توضيح‌، فهم‌ ودرك‌ متن‌ را معين‌ مي‌كند كه‌ اين‌ هم‌ حكم‌ پيش‌ از قضاوت‌ را مجدداً مشخص‌ مي‌كند. اين‌ پويايي‌ به‌عنوان‌ توصيف‌ و تعريف‌ نه‌ فقط‌ در قرائت‌ و فهم‌ يك‌ متن‌، بلكه‌ قرائت‌ و فهم‌ مرحله‌ پديده‌هاي‌ اجتماعي‌و حياتي‌ مشاهده‌ مي‌گردد.



قدرت‌ ـ دانش‌

معيار و ملاك‌ براي‌ مشخص‌ كردن‌ اينكه‌ كدام‌ تفسير و تأويل‌ متن‌، صحيح‌ يا بهتر است‌، اغلب‌ به‌عنوان‌ بازتاب‌ شكل‌ قدرت‌ اجتماعي‌ ارائه‌ و معرفي‌ گرديده‌ است‌. چيزي‌ كه‌ به‌ عنوان‌ آگاهي‌ فرض‌مي‌گردد، با قدرت‌ تعريف‌ مي‌گردد. در حقيقت‌، در اين‌ ديدگاه‌، آگاهي‌ و قدرت‌، مترادف‌ و هم‌معني‌مي‌باشند. به‌ هر حال‌، قدرت‌ و آگاهي‌، آميخته‌ و مركب‌، چندوجهي‌ و متناقض‌ مي‌باشند.

مسير فكري‌، متفكرين‌ پست‌ مدرن‌، عبارت‌ است‌ از اينكه‌، صورت‌ آسماني‌ قدرت‌ ـ آگاهي‌ پنهان‌ رابدون‌ تأسيس‌ يك‌ هرمنوتيك‌ تفسيري‌ جديد كه‌ به‌ عنوان‌ تئوري‌ جديد بزرگ‌، جنبه‌ مادي‌ به‌ خود بگيردموقتاً آشكار نمايند. اين‌ فراروايت‌ جديد، ابزار جديد اغفال‌ و تعدي‌ و ظلم‌ خواهد بود؛ بدين‌ ترتيب‌،مبارزه‌ پست‌ مدرنيسم‌، بدون‌ شكاف‌ ساختگي‌ كه‌ تحقق‌ آن‌ را اراده‌ نمايد، در جريان‌ تغيير، زندگي‌مي‌نمايد.



نوع‌ ديگري‌ از هستي‌شناسي‌ هرمنوتيك‌

در بيشتر انديشه‌هاي‌ پست‌ مدرن‌، نوع‌ ديگري‌ از معرفت‌شناسي‌ و نقش‌ تفسيري‌، اهميت‌ و اعتبارمركزي‌ به‌ خود مي‌گيرد. تجربياتي‌ كه‌ در زمره‌ پارادايم‌ آگاهي‌ ـ قدرت‌ِ مسلط‌ قرار نمي‌گيرند، چشم‌اندازانتقادي‌ از واقعيت‌ را ارائه‌ مي‌نمايند. در حال‌ حاضر، «ميشل‌ فوكو» درخصوص‌ زندان‌ها وبيمارستان‌هاي‌ رواني‌ مطلب‌ مي‌نويسد تا توجه‌ بيشتر به‌ نقش‌ جامعه‌ را توضيح‌ و تبيين‌ نمايد.

«امانوئل‌ لويناس‌» و «ژاك‌ دريدا» اختلاف‌ و تفاوت‌ را به‌ هستي‌شناسي‌ قبلي‌ بالا مي‌برند. آگاهي‌واقعي‌ در ضمير و نفس‌ عقلاني‌ بنا نهاده‌ نمي‌شود، بلكه‌ درنوع‌ انتقال‌ داده‌ شده‌ تصاوير ذهني‌شخص‌ كه‌ صاحب‌ قدرت‌ شده‌، به‌ مبارزه‌ فراخوانده‌ مي‌شود.

اين‌ قرائت‌ مختلف‌ و متفاوت‌ در جايي‌ است‌ كه‌ انديشه‌ پست‌ مدرنيست‌، اغلب‌ خودش‌ را كه‌ داراي‌نقش‌ اخلاقي‌ و رهاسازي‌ از قيد و بند معرفي‌ مي‌كند، درصدد است‌ تا آگاهي‌هاي‌ مقهور و مطيع‌ را درمحدودة‌ آگاهي‌ ـ قدرت‌ مسلط‌، آزاد نمايد.



تحول‌ زباني‌ ـ رئاليسم‌ مجازي‌

پست‌ مدرنيسم‌ همچنين‌ با تحول‌ و جنبش‌ زباني‌ در فلسفه‌، توصيف‌ و مشخص‌ مي‌گردد. «لودويك‌وايتكنشتاين‌» تئوري‌ پوزيتيويستي‌ زبان‌ را كه‌ قبلاً دارا بوده‌ و انتقال‌ مهمي‌ در طراحي‌ حركت‌ ازمدرنيسم‌ به‌ پست‌ مدرنيسم‌ محسوب‌ مي‌شده‌ را كنار گذاشته‌ است‌. وايتكنشتاين‌ ناگزير شد، زبان‌ها را اززبان‌ رمزي‌ گرفته‌ تا زبان‌ مادري‌ كه‌ همه‌ آنها ذاتاً خود مرجع‌ هستند را مورد توجه‌ و ملاحظه‌ قرار دهد.زبان‌ به‌ عنوان‌ يك‌ نوع‌ تئوري‌ بازي‌ كه‌ قوانين‌ آن‌ قراردادي‌ و مورد قبول‌ هر گروه‌ مي‌باشد، فهميده‌مي‌شود. زباني‌ كه‌ ما صحبت‌ مي‌كنيم‌، در محدوده‌ مرزهاي‌ عقلانيت‌، غيرعقلاني‌ و ساير امورعقلاني‌ زبان‌ بازي‌ است‌. شعور و نطق‌ انسان‌، چندزباني‌ است‌. ترجمه‌ ميان‌ رشته‌اي‌ و بين‌ فرهنگي‌،نتيجه‌ را ارائه‌ مي‌دهند. در محدوده‌ قوانين‌ بازي‌ مورد احترام‌، براي‌ يك‌ يهودي‌ متعصب‌ هر ذره‌ طبيعت‌مي‌تواند عقلاني‌ باشد. در حقيقت‌ آنها يك‌ فرد خواهند بود. به‌ هر حال‌ يك‌ زبان‌ِ حقيقت‌ برتر، آنچنان‌ كه‌پوزيتيويست‌هاي‌ علمي‌ و بنيادگرايان‌ مذهبي‌ اميدوار بوده‌اند، وجود نخواهد داشت‌. كلمات‌،نقش‌ معني‌دهنده‌ خودشان‌ را فقط‌ از طريق‌ ارتباطات‌ دلالت‌هاي‌ ضمني‌، در كاربردهاي‌ بنا نهاده‌ شده‌، به‌دست‌ مي‌آورند. از آنجا كه‌ نقش‌ زبان‌، ابتدا در دلالت‌هاي‌ ضمني‌ بنا نهاده‌ شده‌، لذا ما با تئوري‌ استعاره‌،همانند زبان‌شناسي‌ بدوي‌ و قديمي‌ آن‌ را خاتمه‌ مي‌دهيم‌. استعاره‌ با نگهداري‌ دو معني‌ ناسازگار و درحالت‌ كشش‌، به‌ تأثير خود نائل‌ گشته‌ و ديدگاه‌ جديدي‌ را آشكار مي‌سازد. استعاره‌ها، مي‌توانند، ساده‌،گسترده‌، بيش‌ از اندازه‌ مورد استفاده‌ قرار گرفته‌ و تازه‌ و بديع‌ باشند.

استعاره‌، هست‌ / نيست‌ را كه‌ معني‌ به‌وجود مي‌آورند را توضيح‌ و تبيين‌ مي‌نمايد.

با توسعه‌ و تعميم‌، ممكن‌ خواهد بود تا استدلال‌ كنيم‌ كه‌ مدل‌ها، سمبل‌ها و تئوري‌ها، هماننداستعاره‌هاي‌ پيچيده‌ عمل‌ مي‌كنند. چه‌ خدا را با پدر، و چه‌ تكامل‌ را با جنگل‌، مساوي‌ فرض‌ نماييم‌،ارتباطات‌ مجازي‌ به‌كار مي‌بريم‌ تا معاني‌ را به‌ وجود آوريم‌ كه‌ از لحاظ‌ ادبي‌ غيرحقيقي‌ هستند. استعاره‌هادر توانايي‌ خود، جهت‌ به‌وجود آوردن‌ معاني‌، قدرتمند و بارور هستند. استعاره‌هاي‌ مشترك‌، اغلب‌ درانديشه‌ و تفكرات‌ ما، مسلم‌ فرض‌ مي‌شوند. حركت‌ پست‌ مدرن‌، در برخي‌ از انواع‌ ساختارشكني‌،آشكارسازي‌ استعاره‌ مسلم‌ فرض‌ شده‌ كاربردي‌ را درگير مي‌نمايند.




ساختارگرایی (Structuralism)، یک شیوه اندیشیدن و یک روش فراکافت در قرن بیستم، بویژه در نیمه نخست آن است. از نظر روش شناسی، ساختارگرایی به تجزیه و تحلیل سیستم های عمده با استفاده از بررسی سازه ها و عناصر تشکیل دهنده آن می پردازد.

عالِم اجتماعی ساختارگرا بر این باور است که جامعه، شبکه ای از عناصر برهم تنیده و مرتبط است و به بررسی الگوها و اهمیت این عناصر می پردازد.

روانشناس ساختارگرا به سازماندهی تجربیات ذهنی بر پایه سلسله مراتب از آسان به دشوار می پرداخت. به بیان رساتر، روانشناس ساختارگرا معتقد بود که کارکرد روانشناسی، همانا بررسی عناصر بنیادین ذهن است. برای نمونه، ادوارد برادفورد تیچِنِر، روانشناس آمریکایی و بنیانگذار روانشناسی ساختارگرا، سازه های احساس مزه را بدین ترتیب عنوان کرده بود : شیرین، ترش، شور، تلخ.

روانشناسی کارکردگرا در مقابل روانشناسی ساختارگرا قرارداشت. بر پایه باور پیروان این مکتب، وظیفه روانشناسی، بررسی کارکرد ذهن است و نه ساختار آن.

با انتشار کتابِ Course de linguistique generale (دوره زبانشناسی عمومی) در سال 1916 ساختارگرایی در زبانشناسی پا به عرصه وجود گذاشت. این کتاب حاوی دیدگاه های فردیناند دو سوسور بود که بوسیله شاگردان وی گرداوری و منتشر شد(خود سوسور در سال 1913 درگذشته بود). ساختارگرایی را شاخه ای از زبانشناسی توصیفی (Descriptive Linguistics) می دانند که در نخستین سالهای قرن بیستم بجای زبانشناسی تجویزی (Prescriptive Linguistics) شکوفا شد.

فرانتز بوآس (مردم شناس آمریکایی آلمانی الاصل) و ادوارد سِپیر (زبانشناس و مردم شناس آمریکایی) بنیانگذاران روش های زبانشناسی توصیفی محسوب می شوند. این دو در نخستین سالهای قرن بیستم به ضبط و بررسی زبانهای بومی آمریکا پرداختند. آنها با گوش دادن به زبان بومیان، ابتدا داده هایی درباره آواها و واج های زبان مورد نظر را گرداوری و بررسی می کردند، سپس به بررسی چگونگی ترکیب این آواها برای تشکیل یک تکواژ می پرداختند. آنگاه رابطه معنایی و دستوری واژگان و تکواژها را برای تشکیل یک جمله مورد کنکاش قرار می دادند. زبانشناس توصیفی با استفاده از این روش می توانست بدون آنکه زبانی بصورت مکتوب موجود باشد و یا دستوری مکتوب از آن زبان در دست باشد، قواعد و گرامر آنرا درآورد.

فردیناند دو سوسور میان سخن حقیقی (زبان گویشی) و دانشی که در زیر آن نهفته است (گرامر) تفاوت قائل شد. برای زبانشناس توصیف گرا، ”گرامر“ مجموعه ای از نمونه های زبان بود؛ درحالیکه از دیدگاه زبانشناس ساختارگرا، ”گرامر“ مجموعه ای از روابطی به شمار می رفت که سخن را تشکیل می داد.

در بررسی بّعدِ اجتماعی یا گروهی زبان، سوسور بررسی گرامر را بر کاربرد وبررسی قوانین را بر اصطلاحات ارجح می دانست. سوسور به ژرفساخت زبان بیش از روساختِ آن اهمیت می داد و به تحول تاریخی توجه نداشت. یعنی پژوهش های وی ایستاسنجانه (Synchronic) بود و نه ترازمانی (Diachronic).

چون ساختارگرایی، به ژرف ساخت بیش از روساخت اهمیت می دهد، در بسیاری از موارد، مشابه دیدگاههای مارکس و فروید است. هر دو متفکر یاد شده، به علت های پنهان، انگیزه های ناخودآگاه، و نیروهای مافوق فردی اعتقاد داشتند.

ساختارگرایی، همچون مارکسیسم و فرویدیسم، درپی کوچک انگاشتن نقش فرد است و به همین دلیل معمولا آنرا ضد انسانگرایی و انسانمداری (Antihumanistic) می دانند. توجه داشته باشید که فرد در زبانشناسی با فرد در جامعه شناسی تفاوت دارد. آیا می توانید این تفاوت را بیابید؟

سوسور را همچنین پایه گذار علم نشانه شناسی (Semiotics) می دانند؛ گرچه چارلز سُندِرز پیِرس، فیلسوف آمریکایی و دانشمند معاصر سوسور، این علم را مدون و طرح کلی آن را ترسیم نمود. نشانه شناسی، پای خود را از زبانشناسی فراتر گذاشت و به حوزه ادبیات، معماری و حتی پزشکی وارد شد.

ساختار شکنی در انديشه‌ ی ژاك دريدا

ارسال صفحه براي دوستان اظهار نظر امتياز به صفحه چاپ

ساختار، ساختارگرایی، ساختارشكني، پساساختارگرايي

ارسال صفحه براي دوستان اظهار نظر امتياز به صفحه چاپ



● نويسنده: محمد الياس - قنبري

● منبع: سایت - جامعه شناسی ایران - تاريخ شمسی نشر 02/06/1388



ساختارگرايي، آيين فكري مهمي است كه در نيمه دوم قرن بيستم در قلمرو فلسفه و علوم انساني پديد آمد و سرچشمه تاثيرات فراواني شد. اين آيين، از دهه 1950 به طور عمده در فرانسه بسط يافت و تا دو دهه بعد در ميان پژوهشگران و دانشگاهيان اروپايي و امريكايي اعتبار بسيار كسب كرد و در مردم شناسي، فلسفه، زيبايي شناسي، نقد ادبي، روان كاوي و حتي پژوهش هاي سياسي بسيار راه گشا بود. ساختارگرايي در مطالعات فرهنگي نيز رويكردي غالب محسوب مي شود. آثار رولان بارت با بررسي مقولات فرهنگي به مثابه اجزاي يك نظام نشانه اي شايد در اين زمينه پيشتاز بوده است.

همه ساختارگرايان از اين بينش آغاز كرده اند كه پديدارهاي اجتماعي و فرهنگي، رويدادهايي واجد معنا هستند و در نتيجه دلالت هاي آنها بايد در مركز پژوهش، قرار گيرد. از اين رو در تحليل ساختاري بر مجموعه مناسبات ميان اجزاي ساختار در هر پديدار تاكيد مي شود. با شناخت اين مناسبات درون ساختاري است كه يك پديدار، معنا مي يابد. ساختارگرايي، از نظام نشانه اي زبان آغاز مي كند اما فرهنگ نيز مي تواند به مثابه دستگاهي سرشار از نشانه ها مورد تحليل ساختاري واقع شود. ساختارگرايي براي تحليل هر پديده فرهنگي و اجتماعي پيشنهاد مي كند كه نخست، تفاوت هاي دروني و صوري ميان اجزاي يك پديده را كه موجب ايجاد اشكال متفاوت آن پديده از نظر معناهاي فرهنگي مي شود را بررسي كنيم. عناصر فرهنگي به خودي خود از الگوهايي ساختاري شكل يافته اند و ظاهري بي معنا دارند و تنها بررسي مناسبات، تفاوت ها و تقابل هاست كه به آنها معنا مي بخشد. در اين مقاله سعي مي شود كه مفاهيم ساختار و ساختارگرايي با بررسي ريشه آنها در زبان شناسي سوسوري تبيين شوند. گسترش و رشد اين رويكرد در ساير مكاتب فكري از جمله مطالعات فرهنگي نشان داده شود و سر انجام با طرح ايرادات تفكر ساختارگرايي نشان داده شود كه چطور ساختارگرايي از مركزيت خارج شده و نظريه هاي ديگري از جمله نظريه گفتمان فوكو جايگزين آن مي شود.

ساختار چيست؟

درك بينش ساختارگرا پيچيده نيست. اگر به خانه خود نگاه كنيم متوجه اجزايي مي شويم كه در كنار يكديگر قرار گرفته اند و اين اجزا با در كنار هم قرار گرفتن، كليتي معنا دار به نام خانه را ساخته اند. ترتيب قرار گرفتن اتاق ها و نحوه چيدمان ميز ناهار خوري و مبل و صندلي ها و رنگ پرده ها مي تواند در يك خانه صورت هاي متفاوتي ايجاد كند ولي همواره آن چيزي كه ثابت است خود ساخت خانه است كه معنا و مفهوم خود را حفظ مي كند. اگر به يك وبلاگ نگاه كنيد عناصري چون صفحه اصلي، نوشته ها، بخش نظرات و عكس نويسنده را مشاهده مي كنيد كه در كنار هم ساختاري به نام وبلاگ را شكل داده اند اين عناصر، در وبلاگ هاي ديگر ممكن است حذف شوند،زياد شوند، رنگ ديگري پيدا كنند و چيدمان متفاوتي بگيرند اما باز با همه اين پويايي ها، شالوده و اساس ساختاري وبلاگ باقي مي ماند. در اين صورت بينشي كه ما نسبت به خانه خود و يا محيط يك وبلاگ داريم بينشي ساختگراست. می توان در اینجا رویکرد گشتالتی در روان شناسی را یادآور شد که بر آن است که نمی توان یک کل را به اجزایش تقلیل داد و کل زیستی جداگانه از اجزایش دارد و در واقع خواص کل است که رفتار و موقعیت اجزا را شکل می دهد.

با سيري در آن دسته از متون علمي و فلسفي كه خود ساختار گرا بوده اند و يا به ساختارگرايي پرداخته اند مي توان اين تعريف جامع و مانع را از مفهوم ساخت استنباط كرد:

”ساخت: شبكه روابط عناصر يك نظام در رابطه متقابل با يكديگر است كه اين روابط مي تواند طبق قواعد همنشيني و جانشيني صورت هاي جديد و گوناگوني به خود بگيرد و در عين حال كليت يك ساخت واحد و ثابت را حفظ كند”.

ريشه هاي تفكر ساختي را مي توان در آراي متفكران متقدمي چون لايبنيتس و و حتي رواقيون يونان رد يابي كرد اما در حقيقت حدود يك قرن پيش با انتشار كتاب دوره زبان شناسي عمومي فردينان دوسوسور در ژنو بود كه تفكر ساخت گرا شكلي دقيق و منظم به خود گرفت و بارور شد.

زبان به مثابه نظامی ساختاری

زبان شناسي را غالبآ جزئي از علم نشانه شناسي تلقي مي كنند زيرا زبان را تنها يكي از انواع نظام هاي نشانه اي مي دانند. اما در واقع زبان، عام ترين نظام است و همه نظام هاي ديگر از جمله نشانه شناسي جزئي از نظام زبان شناسي محسوب مي شوند. زبان، قبل از همه چيز وجود دارد و ما اصلآ بدون كلمات قادر به انديشه نيستيم.

تا قبل از سوسور، مطالعات زبان شناسي، آواها، ريشه كلمات، دستور زبان و تحولات تاريخي زبان را بررسي مي كرد و وجهه اي در زماني، تاريخي و ديناميك داشت ولي سوسور، مطالعات زبان شناسي را معطوف به بررسي ساختار زبان كرد. يعني كندوكاو ساختار زبان با وضعيتي كه در همين لحظه دارد و بررسي عناصر تشكيل دهنده زبان و روابط ميان آنها كه منجر به كشف قواعد ثابت و دائمي در، روابط ميان اين عناصر مي شود. البته سوسور مخالف بررسي تاريخي زبان نيست ولي معتقد است كه بررسي تاريخي معتبر، به معني بررسي روندي است كه زبان در فاصله دو مقطع بررسي ايستا طي مي كند. در غير اين صورت، بررسي تاريخي، چيز زيادي به ما نمي گويد. بررسي اجزا و روابط عناصر ساختي زبان، ما را به ياد دوركيم مي اندازد كه اصرار داشت با دنبال كردن تاريخ يك پديده نمي توانيم سازوكارش را درك كنيم و براي شناخت جامعه، ناگزير بايد اجزا و مناسبات ميان آن اجزا را كشف كنيم.

اجزاي نظام نشانه اي زبان، نشانه ها هستند. به طور مثال، نامي به عنوان درخت در ذهن ما وجود دارد و ما در ذهن خود صوتي را هم مي توانيم از آن نام تصور كنيم (derakht) كه مي تواند از حنجره خارج شود. سوسور اين نام را (تصور صوتي) مي نامد. اين تصور صوتي در ذهن ما دالي است كه اشاره مي كند به يك مفهوم ذهني ديگر كه همان مفهوم ذهني درخت است. اين مفهوم ذهني مدلول ناميده مي شود. بايد توجه كرد كه واژه ها مانند برچسب به مفاهيم نچسبيده اند و رابطه آنها يك رابطه اختياري و قرار دادي است. به بيان ديگر رابطه ميان دال و مدلول يك رابطه ضروري و الزامي نيست و مثلآ مي توان تصور كرد قرار دادي را كه در آن از اين به بعد، سگ را درخت صدا بزنيم. براي درك بهتر ضروري نبودن رابطه دال و مدلول مي توان به تفاوت دال ها در زبان هاي مختلف اشاره كرد. در زبان فارسي واژه ”درخت” به مفهوم درخت اشاره مي كند ولي در زبان عربي، واژه ”شجر” دال بر مدلول درخت است. پس رابطه دال و مدلول، رابطه اي اختياري و غير ضروري است. البته بايد توجه كرد كه رابطه دال و مدلول در يك بستر فرهنگي خاص، پس از استعمال، به رابطه اي تثبيت شده تبديل مي شود كه نمي توان به سادگي آن را از ميان برد. زبان شناسي ساختاري سوسور، جدايي واژه و مفهوم مورد نظر آن واژه را كاملآ نمايان مي كند و دو مفهوم دال و مدلول را طرح مي كند. دال: صورت، تصوير و يا آوايي است كه به مفهوم يا معنايي به نام مدلول اشاره مي كند. به طور مثال كلمه ”سگ” در شكل ذاتي خود تنها يك كلمه دو حرفي است كه با خواندن آواهاي آن، صدايي از حنجره خارج مي شود. اين عنصر، بدون مدلول بي معناست و مدلول آن همان مفهومي است كه از يك موجود پشمالوي واق واقو در ذهن ما ايجاد مي شود. مفهوم اين موجود پشمالو و پر جنب و جوش را نيز بدون صدا نمي توان بيان كرد و مفهوم ذهني سگ نيز تنها به وسيله همان واژه ( و صدايي كه آن واژه توليد مي كند )، تبديل به نشانه اي معنادار براي بيان و كاربرد در نظام زبان مي شود دال و مدلول در كنار هم معنادار مي شوند. بايد دقت كرد كه دال ( تصوير، صورت) و مدلول (معنا، مفهوم) هر دو مقولاتي ذهني هستند و به نظام زبان تعلق دارند و نشانه، رابطه دال و مدلول در ذهن است. در عالم واقع، درخت تنها يك شي عمودي با تنه قهوه اي رنگ با برگ هاي انبوه سبزرنگ است كه انواع و اقسام مختلفي نيز دارد: (درخت سيب، درخت كاج، درخت چنار) اما اين اشيا عمودي سبز و قهوه اي درعالم خارج گرچه شكل ها و انواع مختلفي نيز دارند ولي همگي در مفهومي به نام ”درخت” مشترك اند. اين مفهوم، مدلولي است كه واژه درخت دال آن است. واژه درخت بر مفهوم درخت دلالت مي كند و مفهوم درخت هم از درخت هاي عالم واقع خبر مي دهد. در واقع مي توان گفت كه مدلول، واسطه ميان دال و اشيا خارجي است. البته بسياري از مفاهيم هستند كه ما به ازايي در عالم واقع ندارند. اين مفاهيم، مفاهيمي انتزاعي و كاملآ ذهني هستند. به طور مثال، واژه (freedom)، دالي است كه مدلول آن مفهوم آزادي است اما مفهوم آزادي مانند مفهوم درخت معادلي مادي و قابل مشاهده در عالم واقع ندارد. در ضمن جا دارد كه اين نكته نيز ذكر شود كه نوع خاصي از رابطه نشانه اي نيز وجود دارد كه در آن دال و مدلول پيوندي ضروري مي يابند. ترازو، نماد مفهوم عدالت است و رابطه نمادين ميان دال ”ترازو” و مدلول ”عدالت” رابطه اي ناگسستني مي نمايد. روابط نشانه ها، انواع ديگري نيز دارد چون: رابطه علي و رابطه شباهت (تداعي).

فرايند زبان، از رابطه ميان واحد هاي زباني ساخت مي يابد. عناصر، در محور افقي در كنار يكديگر، همنشين مي شوند و كلمات و جملات معني دار توليد مي كنند. به عنوان مثال: سه حرف (گ) (ج) و (ن) در تركيب هاي مختلفي با هم همنشين مي شوند كه دو تركيب آن، يعني ”گنج” و ”جنگ” معني دار است. (آمد) و (م) در محور افقي همنشين هم مي شوند و جمله معني دار ”آمدم” را توليد مي كند اما در همين جمله ”آمدم” (ي) مي تواند در محور عمودي، جانشين (م) شود و تركيب جديد ”آمدي” را توليد كند. در فرايند زباني، كلمات متفاوت جانشين هم مي شوند.

اينجاست كه سوسور، جمله مهم خود را بيان مي كند كه: ” در زبان، تنها چيزي كه وجود دارد، تفاوت است ”. اين جمله بدين معني است كه توليد معنا در قالب گفتار و نوشتار، چيزي نيست جز، تغيير و جابجايي مداوم حروف و كلمات مختلف در بستر ثابت ساختارهاي زباني.

گسترش رویکرد ساختارگرایانه

به نظر می رسد، اين جمله سوسور در كتاب زبان شناسي عمومي، كه ”در زبان، تنها تفاوت وجود دارد”، همان نقطه اتكايي را ايجاد كرد كه ارشميدس به دنبالش بود تا دنيا را بر آن بنا كند و نفوذ و مقاومت زياد ساختارگرايي، ريشه در قوت و استحكام اين نقطه محوري نظريه زبان شناسي ساختاري سوسور دارد. با بررسي ميزان نفوذ ساختارگرايي مي توان، تصويري كلي تر و كل نگر تر از اين رهيافت به دست آورد.

تفكر ساخت گرايانه به زبان شناسي و نشانه شناسي محدود نماند. این رویکرد در دهه هاي 1960 و 1970 قوت گرفت و به همه جا سرايت كرد. فلسفه، جامعه شناسي، مردم شناسي، نقد ادبي، مطالعات فرهنگي، روانكاوي، فلسفه علم و تاريخ و ساير رشته ها هركدام به نحوي از ساختارگرايي تاثير پذيرفتند و درون خود نظريه هايي مبتني بر ديدگاه ساختارگرا را پرورش دادند و همچنين اين رشته هاي علمي نيز متقابلآ بر ساختارگرايي تاثيراتي گذاشتند و با برقراري روابط بينامتني، اين تحولات را به يكديگر اشاعه دادند. لاکان در حوزه روانکاوی فرویدی ساختارگرایی را بسط می دهد. لوي اشتراوس با همين ديدگاه، در انسان شناسی دست به كشف ساختار ناپيداي نظام هاي خويشاوندي در جوامعه قبيله اي مي زند. رولان بارت در نشانه شناسی و اسطوره شناسی با همين رويكرد، دست به تحلیل می زند. به طور مثال بارت تصاویری را تحلیل می کندکه معتقد است به شکلی موذیانه و به قصد اسطوره سازی سعی در القای مفاهیم ایدئولوژیک طبقات حاکم را دارند. بارت با فرارفتن از سطح ظاهر به عمق ساختار سعی در برداشتن نقاب از ساختار اسطوره های مصنوعی می کند به واقع بارت روابط ساختاری را اموری طبیعی و مسلم تلقی نمی کرد و بر آن بود که انگیزش در ساخت آنها دخالت می کند و شاید به خاطر همین ایده بود که در آثار متاخرش به پساساختارگرایی نزدیک مي شود. اسطوره شناسي هاي بارت را مي توان يكي از ريشه هاي مطالعات فرهنگي دانست. چرا كه وي با بررسي نشانه شناسانه زندگي روزمره و پديده هاي به ظاهر پيش پا افتاده فرهنگي معنادار بودن و امكان تفسير و تحليل در حوزه فرهنگ را نمايان كرد. با رویکرد ساختار گرایانه می توان همه چیز را تحلیل کرد. رولان بارت حتی از ساختار غذاها و نحوه غذا خوردن ها سخن می گوید. مي توان با همين نگاه نشان داد كه غذاهاي ايراني ساختي مبتني بر برنج و خورشت دارند و با تغییر خورشت هاست که غذای متفاوتی ایجاد می شود ولي ساختار غذاي ايراني به قوت خود باقي مي ماند. مي توان با بررسي فيلم هاي هندي، دريافت كه ساختار كلي اين فيلم ها بر سه عنصر زن، قهرمان و ضد قهرمان شكل مي گيرد و اين همه فيلم هاي مختلف همگي ساختاري يكسان دارند.

ساختارگرايي هم به مثابه يك ديدگاه كل نگرانه و هم به مثابه يك روش، چند دهه يكه تاز دنياي انديشه بود و در همه جا سلطه خود را پهن كرده بود. به طور مثال در علوم اجتماعی كاركردگرايي نيز ملقب به كاركردگرايي ساختاري شد و جالب تر اينكه تضاد گرايان و تحول خواهان ماركسيست نيز كه درست در نقطه مقابل انديشه محافظه كارانه كاركرد گرايي و ساختارگرايي قرار دارند، ماركسيسم ساختار گرا را تاسيس نمودند. دو مفهوم ساختار ( كه نقش تعيين كننده دارد ) و اجزاي متغير، به نوعی تداعي كننده مفهوم زير بنا و روبناي ماركس است. با اين تفاوت كه ماركس به دنبال بر هم زدن سلطه زير بناست ولي ساختارگرايي بر آن است كه بدون ساختار، همه چيز از بين خواهد رفت و اصل و بنيان همه چيز مبتني بر ساخت آن است نه بر اجزايي كه طبق قواعد ساخت، تغيير مي كنند.

ایرادات تفکر ساختارگرا

اگر با زيربناي انديشه ساختارگرايي آشنا باشيم (و متوجه باشیم که ساختارگرایی رویکردی محافظه کار و روشی غیر تاریخی دارد) حتمآ بايد براي مان اين سوال ايجاد شود كه چگونه افرادي چون آلتوسر امكان پيوند ساختارگرايي و ماركسيسم را فراهم آوردند؟ به بيان يان كرايب: اگر قائل به ساختارگرايي باشيم و آنگونه که ساختارگرایی (سوسوری) می گوید اجزای روبنایی را متعین از ساختارها تلقي كنيم، چگونه مي توانيم مدعي تغيير ساختارها باشيم؟ آلتوسر تاثير پذيري از ساختارگرايي فرانسوي را انكار مي كند و همچنين خود را مفسر و اصلاح گر نظريات ماركس نمي داند و معتقد است كه بدون اينكه بر ماركسيسم ناب چيزي بيفزايد و يا چيزي از آن بكاهد فقط، آن را بازخواني كرده است و نظريات او چيزي نيست جز همان نظريات واقعي خود ماركس ولي به نظر مي رسد تلاش او نيز نتوانست مشکلات نظريه ماركسيستي را حل کند و مارکسیسم را از بحران نظری خارج کند.

البته به نظر من، يان كرايب شناخت كافي از آراي سوسور نداشته است زيرا (در کتاب نظریه های اجتماعی مدرن) بي جهت، ساختارگرايي را متهم به عدم توانايي در بررسي تغييرات مي كند در حالي كه نظر سوسور را در مورد بررسی در زمانی (تاریخی) ساختار زبانی مشاهده کردیم. همچنين يان كرايب در معرفی دال و مدلول سوسوری، عنصر مادي و خارجي را به عنوان مدلول مطرح مي كند در حالي كه اين تعريف از مدلول به هيچ وجه با نظريات سوسور تطابق ندارد.

رویکرد ساختگرايانه با تاكيد بيش از حدي كه بر ساختارها و عمق نظام مي كند ممكن است از ظاهر و اتفاقات مهمی كه در سطح روبنایی نظام مي افتد غفلت كند و منجر به نوعی تقلیل گرایی و ساده انگاری و توهم درک کامل حقیقت (از ابتدا تا انتهای تاریخ) شود. تقلیل گرایی و توهمی که شاید ماركس با تمركز بيش از حد بر زيربنا و غفلت از اتفاقاتي كه در روبناي ايدئولوژيك جامعه رخ مي دهد دچارش شده بود.

همچنین ساختارگرايي در شكل افراطي خود منجر به مرگ سوژه مي شود و انسان را چونان عروسك خيمه شب بازي تسليم اراده ساختارهاي بنيادي افكار تلقي مي كند. این ایرادات و مشكلات و تعارضاتي كه بعدها در اثر تركيب ساختارگرايي با ساير انديشه ها نمايان شد منجر به ظهور پساساختارگرايي و به حاشيه رفتن ساختارگرايي شد. اما تاثير ساختارگرایی به قدري ريشه دار بود كه هنوز مي توان بقاياي آن را در همه جا حس كرد و اگرچه شايد در حوزه نظريه نقش ديدگاه ساختارگرايانه، شاید امروز کمرنگ تر شده باشد ولي در حوزه روش هنوز تحليل مبتني بر ساخت راهگشاست.

ساختارگرایی به مثابه روش

ساختارگرايي به مثابه يك روش، به ما یک امکان می دهد. اینکه واقعيت هاي نا محدود اطراف خود را طبقه بندي كنيم و به طور مثال هزاران فيلم سينمايي متفاوت را در قالب یک ژانر هنری به نام سینمای وسترن بگنجانيم. در روان شناسی گشتالتی هم بر این معنا تاکید می شود که ادراک انسانی نمی تواند به اجزای متکثر و مجزا تعلق گیرد بلکه ذهن برای ادراک و اجتناب از آشفتگی همواره در حال دسته بندی مقولات و طبقه بندی آنهاست.

آیا ساختارگرایی یک پارادایم است؟

دیدگاه ساختارگرایانه به قدری عام و فرا نگر است که نمی توان از آن به سادگی مرکزیت زدایی کرد. همين عام بودن و فرانگر بودن ساختارگرايي است كه آن را از حد و اندازه يك نظريه خارج مي كند و می تواند آن را به مثابه يك پارادايم مطرح كند. پاردايمي كه ديدگاهي كلي براي چارچوب بخشيدن به نظريات علمي فراهم مي كند و مفروضات و مفاهيم خاص خود را دارد و به مانند ساير پاردايم ها در درون خود نظريه هاي گوناگوني را از رشته هاي مختلف علمي تاسيس مي كند. پارادیم ها به گفته کوهن با روابطی که میان اجزای آنها وجود دارد کلیت همبسته ای را شکل می دهند درست مانند آنچه سوسور آن را خود ارجاعی نظام زبان می خواند.

ساختارگرایی جدا از اینکه خود می تواند به مثابه رویکرد پارادایمی مطرح باشد آنجا که از ساخت سخن می گوید ساخت را نیز به عنوان مقوله ای تعریف می کند که خصلتی پارادایمی دارد. یعنی با پارادایم ساختارگرایی به دنبال کشف ساخت هایی است که خود خصلتی پاردایم گونه دارد و من فکر می کنم اینجا به تناقضی بر می خوریم که ساختارگرایی از حل آن عاجز است. آیا با بررسی نظام های متفاوت و با روشی استقرائی کشف کرده ایم که در عمق هر نظامی یک ساختار نسبتآ ثابت وجود دارد و یا اینکه از همان اول عینک ساختارگرایی به چشم زده ایم و همه چیز را ساختمند دیده ایم؟ شاید تصور کنیم که همین تناقضات است که ساختارگرایی را طبق فرایندی که کوهن انقلاب های علمی می نامید از مرکزیت خارج می کند و پارادایم غالب را از ساختارگرایی به ساختارشکنی و هرج و مرج پست مدرنیسم منتقل می کند.

اما نکته جالب اینجاست که نام کتاب کوهن ”ساختار انقلاب های علمی” است بدین معنی که جابجایی پارادایم ها نیز خود فرایندی ساختار مند است در نتیجه اگر قائل به نظریه پارادایمی کوهن در دگرگونی نظام های معرفتی انسان باشیم و اگر ساختار گرایی را یکی از این نظام های معرفتی (که بسیار غالب و پر نفوذ نیز بوده است) بدانیم ساختار انقلابهای علمی او در مورد ساختارگرایی نقض غرض خواهد بود زیرا نمی توان با نظریه کوهن (که خود رویکردی ساختارگراست) از ساختارگرایی مرکزیت زدایی نمود. درست همان طور که با رویکردی پوزیتیویستی (مبتنی بر مشاهده و استقرا و تعمیم) نمی توان با پوزیتیویسم مبارزه کرد. توماس کوهن گرچه خود را دشمن رویکرد پوزیتیویستی به علوم می داند و سعی در ابطال آن دارد ولی خودش با مشاهده و استقرا و تعمیم پی به وجود ساختارهای مشابهی در انقلاب های علمی می برد. به سخن دیگر می توان گفت که هر پارادایمی که قصد جایگزین کردن طرح جدیدی به جای ساختارگرایی را داشته باشد نباید خود واجد ساختار باشد. از این رو نمی توان ساختارگرایی را به عنوان یک پارادایم درک کرد بلکه ساختارگرایی چیزی فراتر از یک پارادایم است و به همین دلیل است که رگه هایی از تفکر ساختی در سراسر تاریخ اندیشه قابل ردگیری است. ساختارگرایی همواره بدون رقیب در طول تاریخ حضور داشته است در حالی که پارادایم ها همواره پارادایم رقیبی دیگر بوده اند. اما اگر تفکر ساختاری یک پارادایم نیست پس چیست؟

ساختار شکنی، پساساختارگرایی و ظهور مفهوم گفتمان

فوکو مطمئنآ به محدودیت های ساختارگرایی افراطی که ساختارها را وجودی ثابت و طبیعی تلقی می کند واقف است. ساختارها ثابت نیستند و در طول زمان تغییر می کنند و اصولآ هیچگونه ضرورت و اجباری در صورت و محتوای ساختار وجود ندارد و به قول دریدا همواره ساختارها به خود خیانت می کنند و خود را در هم می شکنند و ساختارشکنی دریدایی درست مانند اسطوره زدایی بارتی می تواند پوچی و تصنعی بودن ساختارها را رسوا کند. همین طور فوکو درک می کند که نمی توان از تفکر ساختاری به عنوان مفهوم کوهنی پارادایم دفاع کرد. اینجاست که فوکو با هوشمندی تمام و بر خلاف کوهن (که قائل به تکامل خطی تاریخ اندیشه هاست) مفهوم گسست را مطرح می کند و تغییرات تاریخ را به دست حوادث و احتمالات می سپارد زیرا تنها مقوله ای که ساخت پذیر نیست همین حوادث و احتمالات است. دقت کنید که فرایند ساختارشکنی (و شکل گیری ساختار جدید) نمی تواند خود مقوله ای ساختاری باشد زیرا نمی توانیم در آن واحد هم هم ساختارگرا باشیم و هم ساختار شکن. در نتیجه ریشه مفهوم گفتمان، و نظريه گفتمان فوکویی (و بعدها نظریه گفتمان لاکلاو و موفه) را نيز باید در ساختارگرايي جستجو کرد. با این تفاوت که گفتمان ها انعطاف و سیالیت بیشتری دارند. نظریه گفتمان بر آن است كه پديده ها تنها از غالب گفتمان است كه معنا مي يابند.گفتمان ها نظام هاي نشانه اي هستند كه با ايجاد سلطه هژمونيك، همان كاركردي را ايفا مي كنند كه اسطوره ها در زمان قديم انجام مي داده اند يعني گفتمان ها و اسطوره ها هردو وسيله اي براي هويت يابي و سازماندهي جامعه هستند. گفتمان ها همان چیزی هستند که بارت آنها را اسطوره های معاصر می داند اسطوره هایی که باید آنها را زدود.

فوکو هم از محدودیت های ساختارگرایی افراطی فرار می کند و هم بدون اینکه دوباره در دام ساختارگرایی بیفتد تبیین جامع تری از مفاهیم ساختارگرایی و ساختارشکنی و حرکت تاریخ از خلال این دو مفهوم ارائه می کند. به زعم فوکو هیچ معرفت معتبر و حقیقت نابی وجود ندارد و تنها حوادثی پراکنده منجر به شکل گیری یک نظام حقیقت جدید و آغاز یک دوره تاریخی می شود که باید با دیرینه شناسی آنها را جستجو کرد. دوران رنسانس و کلاسیک و مدرن هرکدام نظام حقیقت خود را شکل می دهند و به همین ترتیب پیدایش متفکران پست مدرنی چون خود فوکو را نیز باید معلول قضا و قدر دانست. گرچه فوکو با بیان تصادفی بودن تاریخ و برساخته شدن حقیقت در هر دوره تاریخی به نوعی نسبی گرایی و شکاکیت پسا مدرن می رسد ولی هنگامی که به تبارشناسی و بررسی روابط میان نهادها و گفتمان ها ميپردازد قائل به نوعي نظم و ساختار در توليد گفتمان ها مي شود كه او را از پساساختارگرا بودن مبرا مي دارد. گذر کردن فوکو از ساختارگرایی لزومآ به معنی ورود به پساساختارگرایی نیست. و در صورتی می توان نسبت فوکو با پساساختارگرایی را درک کرد که تعریف روشنی از پساساختارگرایی ارائه شود. به نظر می رسد فوکو این مفاهیم را دور می زند و فراتر می رود و بازی را از اصل عوض می کند و طرح دیگری در می اندازد.
منلع: سايت انديشه