محمد رضا يكرنگ صفاكار
چنين به نظر مي‌رسد كه از اواخر قرن نوزده تاكنون، روند شتاب‌آلوده رشد صنعت و تكنولوژي تمدن جهاني و تغييرات سريع و تأمل‌ناپذير جوامع مدرن، گسترش و تسلط گرايش‌هاي خود گريز بر عرصه‌ي انديشه و هنر انسان مدرن را به واكنشي – هر چند در عمق، انفعالي – ناگزير مبدل ساخته است. به ويژه كه اين روند شتاب ناك و تحولات پي در پي با تجربيات دهشتناك و دردآلود وقوع دو جنگ جهاني و تسلط رژيم‌هايي خودكامه بر مبناي نظام‌هاي ايدئولوژيك – و به ظاهر عقلاني – همراه شده، در راستاي اين گسترش، آثار هنري پيچيده، مبهم، درون‌گرا، انتزاعي و غريبي پديد آمدند و مطابق آن چنان كه تولستوي در كتاب هنر چيست؟ درباره‌ي نظريه‌هاي زيبايي شناسي گفته است- نظريه‌هاي هنري و ادبي نويني تبيين يافتند بنا به يكي از پرنفوذترين اين نظريه‌ها، زيبايي شناسي كوششي براي بازشناسي قواعد زبان‌شناسي در آثار هنري است. آثاري كه هر قدر هم از خلاقيت و نبوغ هنرمند برخوردار باشند، نهايتاً از قواعد زبان شناختي فوق اراده‌ي آدمي تبعيت مي‌كنند. چنان كه با بررسي افسانه‌ها و حكايت كهن معلوم مي‌شود كه همگي آنها از يك يا چند الگوي ساختاري مشخص پيروي مي‌كنند الگويي كه مي‌تواند تعميم و تابع قواعد زبانشناختي در داستان سرايي باشد. بدين گونه، ساختار اثر هنري و فرم آن بسي مهمتر و اساسي‌ترين از معاني به هر حال مكرري است كه بيان مي‌كند و نيز، شعر چيزي به جز بيان نيست و معناي شعر به جز خود شعر و هدف آن به جز خود واژه‌هايش و نه آن چه اين واژه‌ها بيان مي‌كنند – نيست اين نظريه تا حدي بر اهميت الگوهاي زبان شناختي و در نتيجه بر اهميت فرم و ساختار اثر هنري تاكيد مي‌كند كه از ياد مي‌برد كه فرم و ساختار و معناي اثر هنري و الگوهاي زبان شناختي و معنايي كه اين گونه الگوها براي بيان آن به كار مي‌روند، در يك اثر شاخص و هوشمندانه به گونه‌اي كه ناگسستني به هم پيوسته‌اند و از اين رو ارزش هيچيك را نمي‌توان ناديده گرفت.
در راستاي اين نظريه مبتني بر همساني زيبايي شناسي و زبان شناسي، گفته شده كه چون در زبان ابهامي و عدم قطعيتي نسبت به واقعيتي كه بر آن دلالت مسمي كند وجود دارد – به طور مثال وقتي مي‌گويم درخت، مخاطب ما آن را به همان گونه كه در ذهن ما معني دارد در نمي‌يابد و از سوي ديگر نه درخت من و نه درخت مخاطبانم كاملاً‌منطبق با واقعيت عيني، كامل درخت – اگر چنين واقعيتي اصلاً كامل بوده و عينيت داشته باشد – نيست – پس جست و جوي معنا در اثر هنري جست و جويي بي‌حاصل است و بهتر است صرفاً به فرم و ساختار زيبايي آن توجه كنيم اين نظريه در جهت كوشش درست خود براي تأكيد بر نسبي بودن مفاهيم ادراك شده و به ويژه بيان شده (به ياري زبان) اين حقيقت را ناديده مي‌گيرد كه به هر حال تمامي كوشش‌هاي ما براي ادراك و بيان واقعيت‌ها و حقايق هستي درون و پيرامونمان، كوششي نسبي است و هنر – همچون علم – از اين رو ارزشمند است كه ما را از وجود نسبي‌مان به سوي مطلق – مطلق همواره دست نيافتني – و از موقعيت بيگانگي‌مان به سوي يگانگي، در حركتي بي‌پايان اما پيش روند سوق مي‌دهد. نظريه‌هاي ديگري بر اين حقيقت تاكيد مي‌ورزند كه اثر هنري معنايي يكه‌اي ندارد و چون فرايند آفرينش هنري در ذهن و روح مخاطبانش نيز مي‌تواند ادامه يابد،پس به تعداد مخاطبان در زمان‌ها و مكان‌هاي گوناگون مي‌تواند تفاسير و تعابير متفاوت از معاني اثر مي‌شود .
اين نظريه بر سويه‌ي آفرينشگرانه و خلاقانه‌اي هنر در تمامي مراحل آفرينش و انتقالش و نيز بر سويه‌ي دموكراتيك و پاي آن تاكيدد مي‌ورزد. اما اين تاكيد نبايد بدين معنا باشد كه هر تعبير از هر مخاطبي – مثلاً مخاطبي بيگانه شده بازيبايي و خرد يا نا برخوردار از آموزش هنري لازم براي درك اثر هنري كه بيش از هر چيز به معناي زنگار زدايي آينه‌اي احساس و انديشه‌ي اوست: مي‌تواند حتماً تعبير درستي باشد به عنوان مثال لارگو از كنسرتوي زمستان – از مجموعه ويلن كنسرتوهاي چهار فصل – اثر موسيقي‌دان ايتاليايي قرون هفده و هجده آنتونيو يوالدي را مد نظر قرار مي‌دهيم.
اين قطعه توصيفي موسيقايي از شر شر باران از بلندي بامهاي خانه‌ها و رخوت و آرامش دلپذير ناشي از گرماي مطبوع اجاق خانه است. مسلم است كه هر يك از مخاطبان گسترده و بي‌شمار اين موسيقي زيبا در زمان‌ها و مكان‌هاي مختلف، در صورت ارتباط برقرار كردن با آن تصاويري از اين منظره ريزش باران را با تجارب حسي و احساس خاصي كه در اين باره در خاطراتش ثبت شده‌اند. در همه آميخته و بدين گونه آن را با برداشت و تجسم ويژه‌‌اي در ذهن خود باز مي‌آفريند؛ اما آيا اگر كسي اين قطعه را تو صيفي از صحنه‌ي نبرد يا حركت قطار تعبير نمايد ارتباط فعال و درستي با اثر برقرار كرده و تاويل مناسبي از آن ارايه داده است؟
هر اثر هنري ارزشمندي دامنه‌ي معنايي گسترده اما به هر حال محدودي دارد دامنه‌ي معنايي هر اثر هنري خلق شده توسط انسان كه به هر حال موجوديتي نسبي دارد – هر چند گسترده‌اما به هر حال محدود آن است و نه اينكه به تعداد مخاطبان بي‌شمارش درگذشته و حال و آينده، بي نهايت باشد. گوناگوني احساسات، انديشه‌ها، محسوسات و الهاماتي كه اثر هنري در روح و جان مخاطبانشان بر مي‌انگيزاند، به معنايي ناهمسويي و ناهماهنگي و تضاد آن ها با هم و با نيت مولف اثر و معاني آشكار و نهاني كه اثر به ياري ابزاربياني‌اش بر آنها دلالت مي‌كند نيست؛ و از اين روي كار شگفت‌اثر هنري ايجاد پيوند و نزديكي – و نه افتراق بين قلب و انديشه‌ي انسان‌ها – به رغم فرديت شان – حول تجسمي خلاق از زيبايي و حقيقت است تجسمي خلاق كه احساسات، انديشه‌ها، محسوسات و الهامات گوناگون و در عين حال مشتركي را در ذهن مخاطبان برانگيخته و آنها را با خود، همنوعانشان و هنرمند خالق اثر و نيز با جان هستي و آفريدگارش يگانه مي‌سازد به راستي چه شوق‌انگيز است كه به عنوان نمونه – قطعه ي لارگوي ويوالدي مي‌تواند مخاطباني از ديروز تا امروز و تا آينده را در نقاط مختلفي از جهان، حول تجمسي از منظره‌ي بارش حيات بخش باران، به رغم تفاوت‌هاي بسياري كه چنين تجمسي در ذهن ويژه‌ي هنر مخاطب مي‌يابد متحد و يگانه سازد ! همچنين گفته مي‌شود از شاخصه‌هاي هنر مدرن، بهرهگيري هنرمند از عناصر حذف و غياب در اثرش است؛ چرا كه بدين گونه گويا ذهن مخاطب به دريافتن معناي اثر هنري و دست يابي به تعبير و تاويل ويژه‌ي خود برانگيخته خواهد شد. به همان گونه كه براي استفاده از روش برتولت برشت موسوم به بيگانه سازي يا فاصله‌گذاري چنين مزيتي قايل مي‌شوند به عنوان مثال، در ابتداي فيلم طعم گيلاش ساخته ي عباس كيارستمي، آنجا كه صداي مردي را كه با تلفن عمومي حرف مي‌زند، مي‌شنويم، باجه تلفن را نمي‌بينيم و آنجا كه باجه را از ديد بديعي مي‌بينيم مرد در آن حضور ندارد و يا در پايان فيلم درست هنگامي كه بديعي؛براي اجراي نقشه‌ي خودكشي‌اش آماده مي‌شود، فيلم در تاريكي فرو مي‌رود و بعد كارگردان و عواملش را مي‌بينيم كه انگار آماده‌ي پايان دادن به كارشان هستند.درباره‌ي اين گونه استفاده از حذف و غياب‌و فاصله گذاري – و همچنين حذف آغاز و پايان – بسياري از منتقدين و حتي خودكارگردان چنين گفته‌اند كه بدين گونه آفرينش – يا بازسازي – بخش‌هاي حذف شده در ذهن هر مخاطب به گونه‌اي متفاوت شكل مي‌گيرد و نيز با ممانعت از درگير شدن احساسات و عواطف مخاطبان با فيلم – با تاكيد بر اينكه مثلاً اين كه شما مي‌بينيد صرفاً يك فيلم است – تفكر خلاق آنان برانگيخته خواهد شد. اما به راستي هرگونه حذف و غياب بخشي از عناصر صوتي و تصويري فيلم – به عنوان نمونه حذف تصوير با باجه تلفن به هنگام حضور صداي مكالمه‌ي تلفني و يا بلعكس – موجب تداوم آفرينش خلاق و متفكرانه‌ي فيلم در ذهن مخاطب خواهد شد؟ آيا بدرستي با هرگونه فاصله‌گذاري و بيگانه‌سازي مخاطب با فيلم – مثلاً با حضور يكباره كارگردان و عوامل فيلم و پشت صحنه‌اي آن – تماشاگر احساسش را كنار خواهد گذاشت و به تفكر خواهد پرداخت؟ اگر هم اين طور باشد،آيا فرايند درك اثر هنري و باز آفرينشگري آن – و يا حتي فرايند درك و بازآفريني زندگي فرآيندي صرفاً عقلاني است؟ در حالي كه ارسطو سالها پيش (2500 سال پيش) به درستي گفت كه خرد حاصل عقل و احساس توامان آدمي است. به جز اين نگاهي به بهرهگيري خلاق و انديشمندانه از حذف و غياب در آثار شاخص هنري، تفاوت بين استفاده‌ي خلاق و انفعالي از دستاوردهاي هنر معاصر و دريافت‌هاي نقد مدرن را روشن مي‌كند به عنوان مثال روبر برسون درفيلم" يك محكوم به مرگ مي‌گريزد " كه به تلاش موفقيت‌آميز يك عضو جنبش مقاومت فرانسه براي رهايي از زندان مخوف و مرگ‌بار گشتاپو مي‌پردازد، بسياري از عناصر ديداري و شنيداري فضاي زندان را حذف كرده تا دوعنصر شاخص را مورد تاكيد قرار دهد صداي قطاري در حال گذر كه به نشانه‌‌ي ميل به رهايي از بيرون زندان به گوش مي‌رسد و دست‌هاي جوان محكوم به مرگ كه مي‌كوشد از ابزاري ساده همچون قاشق و تكه‌اي چوب يا سيم و پتو ملحفه، وسايل لازم براي رهايي‌اش را بسازد.
حذف آغاز و پايان داستان نيز از عناصر شاخص هنر مدرن قلمداد شده است؛ چرا كه به گفته‌‌ي ژاك ريوت «در جهان مدرن، براي هيچ داستاني پايان قطعي در كار نيست و ما ديگر نمي‌توانيم داستان‌هايمان را به پايان برسانيم.»
اين درست است كه واقعيت هاي جهان معاصر چنان مبهم،پيچيده ، پر تناقض، آشفته و نوميد كننده و غير قابل پيش‌بيني به نظر مي‌رسند كه انگار داستان‌هاي زندگي فردي و اجتماعي و جهاني مان ناتمام و پايان نيافتني‌اند و آغازشان نيز در هاله‌اي از مهي غليظ و ادراك زده‌اي قرار دارد.. اما آيا رسالت ديرينه‌اي هنر سوق دادن ما از اين آشفتگي‌ها و بيگانگي‌ها به سوي آرامش و يگانگي نيست؟ آيا ارزش هنر از جمله بدين خاطر نيست كه با فرياد آوردن نقطه‌اي آغاز و ازلي، ما را به رقم زدن پايان داستان‌زندگي ما و سرنوشت جهاني كه در آن زندگي مي‌كنيم بر مي‌انگيزاند؟ پاياني كه خود آغاز و پرسشي ديگر است؟ نگاهي به آغاز و پايان – مقدمه و موخره‌هاي فيلم‌هايي چون سولاريس، استاكر و ايثار اثر آندري تاركوفسكي ويا رمان ورونيكا تصميم‌مي‌گيرد بميرد – اثر پائولوكوئيلو – نمونه‌هايي شاخص و زيبا از توجه همه جانبه و خلاق به حقيقت نهفته در سخن ژاك ريوت رافرا رويمان قرار مي‌دهد. توجهي كه معطوف به رسالت هنر در برانگيختن ما به بازخواني مخاطرات ازلي آغازين وتعيين پايان داستان‌هاي زندگي ماست و در عين حال غافل نيست كه پايان داستان‌ها نمي‌تواند چنان بي‌توجه به پيچيدگي‌ها و تناقضات واقعيت‌هاي جهان معاصر باشد كه ساده‌لوحانه و بي‌ثمر به نظر آيد و نيز راه را بر مشاركت ما در پايان بخشيدن به داستان به نحوي كه آغاز بر داستاني جديد باشد كه در ذهنمان شكل گرفته و تداوم مي‌يابد. بر بندد چنين توجهي متفاوت با تأثير پذيرفتن انفعالي و غيرمسئولانه هنرمند از واقعيت‌هايي است كه ريوت بدان‌ها اشاره دارد.
گفته مي‌شود كه زندگي شخصي و اجتماعي هنرمند و موفقيت جغرافيايي و تاريخي او و نيز نيت او از خلق اثر هنري (نيت مولف) اهميتي در درك معاني اثر ندارد. اين گفته به اين حقيقت اشاره و تاكيد دارد كه براي درك و نقد اثر هنري بيشتر به خود اثر بايد توجه كرد و نه به مسائل بيرون از آن. اين درست است كه نقطه‌ي آغاز درك اثر هنري خود آن اثر و مشخصات و ويژگي‌هاي ساختاري و معنايي آن است؛ اما آيا بعد از اين، هر چه از زندگي شخصي و اجتماعي و موفقيت جغرافيايي و تاريخي هنرمند به هنگام خلق اثرش آگاه‌تر شويم، آن را بهتر و روشن‌تر درك نخواهيم كرد؟ نمونه‌هاي بسيار از آثار هنري و ادبي پاسخ مثبت به اين پرسش مي‌دهند به عنوان نمونه آيا مي‌توان تأثير جنبش سوررئاليسم در زمانه‌ي نگارش رمان بوف كور اثر صادق هدايت و يا تأثير روابط هدايت با مادرش را بر تصويري كه از زن – مادر اين رمان ارايه مي‌شود، ناديده گرفت؟ و ديگر اينكه اين درست كه در بسياري از موارد دريافت‌هاي مخاطبان و منتقدان از اثر متفاوت و حتي به دور از نيت مولف آن است، اما آيا تمامي نيت مولف از خلق اثرش در آگاهي و هوشياري‌اش قرار دارد؟ مثالي مي‌زنيم:چندي پيش داستان كوتاه و زيبايي از دختر بچه‌اي 6 ساله خواندم او داستان رافي‌البداهه گفته بود و بزرگترش بدون تغييري آن را نوشته بود داستان چنين بود: گل يخي با دوستش پرنده صحبت مي‌كند و به او مي‌گويد كه من هم مي‌توانم مثل تو پرواز كنم پرنده نمي‌پذيرد و معترض مي‌شود كه تو نمي‌توان چون به زمين چسبيده‌اي. ميخك مي‌گريد و سنجابي كه از كنار او رد مي‌شده از او مي‌پرسد چرا گريه مي‌كني؟ ميخك مي‌گويد چون پرنده گفت من نمي‌توانم پرواز كنم سنجاب مي‌گويد كه حق با او ا ست و تو نبايد زور بگويي فقط پرنده‌ها مي‌توانند پرواز كنند و ذستشان را از هم باز كنند؛ اما غصه نخور! روزي پرنده همسر تو مي‌شود و ترا بر بالهايش مي‌نشاند تا تمام دنيا را ببيني. اين داستان، ميل دختر بچه‌به رها شدن از وابستگي به مادر – زمين و نيل به استقلال و رشداجتماعي به كمك پدر – همسر را بيان مي‌كند. ميلي كه در نقاشي‌هاي كودكاني با اين سن، اغلب به صورت درخت يا گلي كه تا حدي نزديك به خورشيد قد بر كشيده و حتي پرندگان يا پروانه‌ها و زنبورهاي كوچكي – نمادي ديگر از خود – نيز در اطراف شاخه‌ها و گلبرگ‌هاي آن به سوي آسمان پرواز مي‌كنند، نمود مي‌يابد. اما آيا كودك از اين نيت خود آگاهي كامل دارد؟ آيا او مي‌داند كه در ناخودآگاه جمعي آدميان، زمين نماد مادر، آسمان نماد پدر و درخت و گل نمادي از خود است؟ خودي كه از ابتداي رشد ريشه در زمين دارد؟ آيا اين گونه آثار هنري كودكان خارج از نيات و اميال هر چند ناهشيار اما ضروري و پيش برنده‌ي كودكان قرار دارند؟ آيا مي‌توان اين آثار را بدون توجه به اين اميال و ضرورت‌ها و حتي متضاد با آنها تاويل نمود؟ آيا خواب‌هايي كه مي‌بينيم نيز همين گونه نيستند؟ آيا آثار هنري تكرار متعالي‌تر خواب‌ها و خلاقيت‌هاي كودكانه نيستند؟
در جهت مقابله با گرايش‌هايي كه زماني بر شرايط توليد آثار هنري مسلط بودند و هنر را در خدمت تعهدات ايدئولوژيك قلمداد مي‌كردند، هنر مدرن گرايش به رهايي هنر از قيد هر تعهد ايدئولوژيك داد .اين گرايش هنر براي هنر اگر درست فهيمده شود، به معناي عدم تعهد هنر به زيبايي، حقيقت و زندگي نيست چرا كه در اين صورت هنر نمي‌تواند وفادار به خويشتن هنرمند و براي هنر باشد هنرمند نمي‌بايست به جز به خويشتن خويش به چيز ديگري متعهد باشد اما اين خود به معناي تعهد به نيازهاي اساسي و انساني خويشتن يعني زيبايي، حقيقت، عشق، عدالت، بيگانگي ستيزي و يگانگي، وحدت و روح زنانه و روح مردانه، وحدت مادرانگي و پدرانگي، وحدت عقل و احساس، حس و شهود و خلاصه‌ي كلام حركت به سوي باروري و زندگي است تعهدي كه نه از راه‌يكه و كاناليزه شده‌ي ايدئولوژي كه از راههاي ويژه و گوناگون خلاقيت انديشگون و احساسمند هر هنرمند، قابل جست و جوست.
جهان مدرن، بيش از پيش در مي‌يابد كه راه هنر راهي است پر رنج و دشوار و در عين حال از عشق و لذت و اميد سرشار، كه هنرمند و مخاطبانش را به پذيرش فعال و خلاق نقش و مسئوليتي كه به سهم خود براي نجات جهان به نيروي زيبايي و يگانگي و عشق و خرد دارند بر مي‌انگيزاند
بدين سان اين سخن رواج يافته كه هنرمند فقط پرسش را مطرح مي‌كند و در صدد يافتن پاسخ‌ها نيست، سخني است ناشي از عدم درك رسالت هنر و تن در دادن به رخوت ناشي از انفعال و عدم پذيرش مسئوليت، هر چند كه اين بدان معنا نيست كه پاسخي كه در اثر مي‌توان يافت پاسخي ساده و يك جانبه و قطعي است كه مشاركت و خلاقيت ويژه‌گي مخاطبان را به ياري نمي‌طلبد و يا فعال نمي‌كند.
اين نيز سخن نادرستي است كه هنرمند، جامعه‌شناس، فيلسوف، روانشناس، اخلاق‌گرا و… نيست و صرفاً يك هنرمند است. هنرمند حقيقي، تمامي اينها هست و بيشتر از همه‌ي اينها هنرمند است و از هنرش براي بيان تمامي دريافت‌هايش از واقعيت‌ها و حقايق جهان درون و بيرونش، سود مي‌جويد. اين نيز سخن درستي نيست كه اثر هنري هر چه چند سويه‌تر و مبهم‌تر باشد، بيشتر مخاطبان را به تلاش براي دستيابي به تاويل ويژه‌ي خود اثر رهنمون مي‌شود؛ اين درست كه مخاطب براي ارتباط برقرار كردن با اثر هنري بايد رنجي آفرينشگرانه را متحمل شود، اما اين رنج بايد به ثمر رسد و لذتي در پي داشته باشد.
نتيجه اينكه اثر هنري، به فرش ايراني مي‌ماند كه طرحي ماندالايي (نقوش دوار متحد المركز كه در روانشناسي يونگ نمادي از تماميت وجود آدمي هستند) دارد طرحي با گره‌ها، رنگ‌ها و مجموعه طرح‌هاي كوچك پرشمار كه نهايتاً معطوف به طرح و نقشي مركزي هستند و از ديگر سوي، در مجموع، يادآور بهشت ازلي گمشده‌اي هستند كه انسان در زندگي‌اش همواره آن را باز مي‌جويد اثر هنري، حتي آنگاه كه پليدي‌ها و بيگانگي‌هاي عارض شده بر زندگي آدمي را به نمايش مي‌گذارد از سويي زيبايي‌ها، يگانگي‌ها و حقيقت بهشت ازلي را فرايادمان مي‌آورد و از سوي ديگر خود از وحدت نهايي مايه‌ها و عناصر كثرت يافته‌ي ساختار و معنايي برخوردار است وحدتي كه فرم و محتوا ساختار و معنا، واژه‌ها و معاني واژه‌ها، مايه‌هاي اصلي و فرعي يا دستمايه و درونمايه‌هاي اثر را در پيوندي ناگسستني با هم قرار مي‌دهد. بدين سان، اثر هنري در مركز و قلب كهكشان قرار مي‌گيرد – مركز و قلبي با طرحي يا ساختاري ماندالايي همچون فرش، آنگونه كه گفته شد – نيت آگاهانه و ناآگاهانه مولف، زندگي فردي و اجتماعي و مشخصات تاريخي و اقليمي اين زندگي، برداشت‌هاي ويژه و متعارف – اما همسويه و هماهنگ با هم و با قابليت‌هاي ساختاري و معنايي اثر، ناخودآگاه جمعي و فردي هنرمند و مخاطبانش و خلاصه هر آنچه كه به نوعي در شكل‌گيري و چگونگي آفرينش مدام اثر مؤثر است را گرداگرد خود در پيوند و وحدتي پويا و فعال قرار مي‌دهد وحدتي كه در عين حال استقلال نسبي هيچيك از عناصر وحدت يابنده را نفي نمي‌كند و نيز اهميت اساسي هسته‌ي مركزي يعني خود اثر را ناديده نمي‌گيرد و مگر نه اينكه كل جهان، از بي‌نهايت كوچك گرفته تا بي‌نهايت بزرگ، فرمي ماندالايي – كهكشاني دارد و هنر نيز تجسمي است از زيبايي و حقيقت جهان هستي؟
اما چنين ديدگاهي نسبت به اثر هنري مي‌تواند حاصل اتحاد تمامي نظريه‌هاي نقد ادبي و هنري مدرن باشد كه هر يك به تنهايي گوشه‌اي از حقيقت را آشكار مي‌كنند چنين به نظر مي‌رسد كه با ظهور گرايش‌هايي نو در هنر معاصر به در هم آميزي هنر سنتي و مدرن، زمينه‌هاي چنين اتحاد فراهم آمده است. اما در جامعه ما، ترويج و معرفي اين نظريه‌هاي نوين كه در انديشمندانه‌ترين و محققانه‌ترين صورتش با كتاب‌هاي بابك احمدي از جمله ساختار و تأويل متن ـ آغاز شده است. به برداشت‌هايي تك بعدي و يك جانبه از اين نظريه‌ها منجر شده – به عنوان نمونه‌اي شاخص در زمينه نقد آثار اخير عباس كيارستمي و نوعي تنبلي، ساده انگاري، عدم خلاقيت و ناديده گرفتن مسئوليت پيامبرانه‌ي هنرمندان – آنگونه كه تاركوفسكي مي‌گفت – را در خلق و نقد و درك آثار هنري رواج داده و توجيه نموده است. روندي كه عاميانه‌ترين شكلش به تعدد شاعران و بي‌پروايي‌شان در ارايه‌ي «اشعاري» بي‌معنا و راحت و پيچيده نما انجاميده است.
و اين در حالي است كه جهان مدرن، بيش از پيش در مي‌يابد كه راه هنر راهي است پر رنج و دشوار و در عين حال از عشق و لذت و اميد سرشار، كه هنرمند و مخاطبانش را به پذيرش فعال و خلاق نقش و مسئوليتي كه به سهم خود براي نجات جهان به نيروي زيبايي و يگانگي و عشق و خرد دارند بر مي‌انگيزاند؛ و اين حركتي است مدام از نسبي به مطلق؛ حركتي پايان‌ناپذير و زندگي ساز و همسويه با حركت پيامبران.
